Il gioco degli specchi
La riflessione filosofica di Vladimir Jankélévitch e la musica di Claude Debussy

Premessa

Qualche parola di chiarimento circa l’impostazione del mio lavoro, che ho voluto sintetizzare, “fissare” nel titolo.
Perché, infatti, “Il gioco degli specchi”?
Perché il pensiero filosofico di Vladimir Jankélévitch e la musica di Claude Debussy rimandano in modo davvero sorprendente l’uno all’altra, proprio come specchi che si riflettano scambievolmente e incessantemente un’unica immagine.
Questa immagine, nel caso di Jankélévitch e Debussy, è la loro affine visione del mondo, della realtà, delle cose.
Ma c’è di più: il filosofo riteneva che non solo il proprio pensiero, ma il pensiero filosofico in generale non avesse la possibilità di cogliere e comprendere a fondo il reale, prerogativa questa che la tradizione occidentale sin dalle più remote origini sempre gli aveva attribuito, se non comportandosi “come la musica”, per così dire, cioè compiendo lo sforzo sovrumano di prendere le distanze dalla propria razionalità, per vestire i panni irrazionali della musica stessa.

Dunque il caso della coppia Jankélévitch/ Debussy non è un analogo più tardivo di quella, famosa, Nietzsche/ Wagner. Infatti qui abbiamo una parte di una speculazione filosofica di ampio respiro dedicata ad una polemica e demolitoria disamina della musica wagneriana, mentre la filosofia di Jankélévitch non si limita ad occuparsi parzialmente della musica di Debussy, anzi, ne fa il proprio principale oggetto (vogliamo qui isolare le riflessioni di Jankélévitch sulle questioni della morale, che pure tanta parte hanno avuto nel quadro della sua produzione scritta), e mira ad assorbirne le caratteristiche di leggerezza, trasparenza ed evanescenza che le consentono di cogliere il reale dietro le apparenze.
Dal canto suo, la musica debussyana vede detta e spiegata filosoficamente se stessa dalla parola di Jankélévitch come mai prima era avvenuto, né più tardi avverrà. E questo senza che la musica esca appesantita o, peggio, snaturata dall’essere stata prescelta come oggetto di speculazione filosofica, proprio perché il pensiero di Jankélévitch vuole assomigliare alla musica, e non spiegare la musica, fin quasi a rinunciare a se stesso; sicuramente rinunciando ad una razionalità in cui non crede più.

I. Vladimir Jankélévitch, o della musicologia filosofica

Le premesse fondamentali del pensiero di Vladimir Jankélévitch si trovano in quello di Henri Bergson.
In un certo senso il primo si presenta come espansione del secondo. Infatti il problema centrale è, per l’uno e per l’altro, quello del tempo; Jankélévitch arriva ad affermare: “Il tempo è l’unico problema della filosofia” (1).
Già Bergson criticava nella metafisica tradizionale la tendenza a ridurre la realtà a concetti, metodo che non avrebbe mai potuto restituire l’essenza della temporalità.
Quest’ultima poteva essere colta, secondo Bergson, non con l’analisi, che spiega cos’è un oggetto dicendoci ciò che esso non è, ma con l’intuizione.
E arriviamo così ad un’altra categoria fondamentale per il pensiero di Bergson e di Jankélévitch.
Le loro filosofie partecipano intensamente a quella forte crisi che attraversa, e altera irreversibilmente, ogni manifestazione del pensiero, della cultura e dell’arte nel XX secolo.

In esse il segno di questa crisi sta proprio nel rifiuto della “ratio” filosofica, che è poi come dire l’essenza del pensiero occidentale, nella piena ed assoluta convinzione che essa non garantisca la conoscenza del reale per ciò che esso è. La conoscenza del reale e del vero si può raggiungere intuendo, non speculando (benché nemmeno l’intuizione, secondo Bergson, basti a se stessa).
La temporalità di Bergson e di Jankélévitch non è né quella cronologica né quella psicologica, ed è questo il “trait d’union” fra il loro pensiero filosofico e la musica.

Infatti anche nella musica il tempo non è né meramente cronologico, né meramente psicologico, ma è qualcosa di ancora diverso.
Allora per la filosofia occuparsi della musica vuole dire entrare in contatto con un contesto in cui la temporalità forse si lascia cogliere più facilmente, non ci sfugge dalle mani come sabbia.

Ma c’è un altro buon motivo perché la filosofia si avvicini alla musica: l’arte in generale fa da modello alla filosofia, perché realizza l’immersione nella realtà sensibile e ci mostra aspetti inediti del reale, ovviando così all’insufficienza della nostra ragione, ma anche della nostra intuizione.
Occorre poi sottolineare un’altra questione scottante: quella dello statuto ontologico del reale. Vale a dire: di quale reale stiamo parlando? Cos’è il reale?
Per Bergson, ed anche per Jankélévitch, il reale non è affatto una cosa sola, statica, sempre uguale a se stessa. Il reale è invece “durata”, e dunque cambiamento, mutamento incessante che il pensiero razionale e le categorie filosofiche tradizionali non possono cogliere e “imprigionare”.

Torniamo ora alla questione della temporalità musicale.
“La musica - dice Jankélévitch – è l’arte del temporale”. Affermare questo significa, da parte sua, porre le premesse per poi sottolineare anche la “non-cosalità” della musica, il suo porsi come realtà “derealizzata”.
Prima ancora della musica, a monte della musica stessa, queste prerogative riguardano il suono singolo e isolato. Il suono è impalpabile, evanescente, nasce dal nulla per tornare nel nulla, non lascia tracce, come il fumo o la nebbia. E la musica è fatta di questo fumo.
E’ proprio per questo che essa illustra meglio di ogni filosofia che cos’è il reale, nell’accezione bergsoniana e jankélévitchiana: “La musica attesta il fatto che l’essenziale in tutte le cose è non so che d’inafferrabile e d’ineffabile; […] la cosa più importante del mondo è proprio quella che non si può dire” (2).
Ecco perché nel caso di Jankélévitch si può parlare di una musicologia filosofica, e, si potrebbe forse aggiungere, di una filosofia musicologica: la filosofia rinvia alla musica, perché qui più che altrove il reale si manifesta per ciò che è, e quindi la filosofia parla della musica per parlare del reale “altro”, cioè alludendo a questo reale, come la musica vi allude.

Quest’ultima infatti, e qui sta la fondamentale presa di coscienza dei compositori del ‘900, non sa e non può “esprimere” come il linguaggio verbale. E non è in grado di farlo perché in essa non c’è niente da esprimere, nessun contenuto, nessun senso. Tutti i sensi che noi crediamo di trovare in essa, in realtà li annettiamo alla musica attraverso la speculazione, e neanche tanto forzatamente, poiché la musica è, da questo punto di vista, una sorta di contenitore vuoto, disposto ad accogliere in se stesso di tutto.
Resta però il fatto che la musica allude all’inesprimibile, e questo emerge con chiarezza proprio nel nostro secolo, perché essa finalmente si libera delle categorie formali “pseudoespressive” in cui è stata imprigionata, secondo Jankélévitch, fino al secolo scorso.
Quella di Jankélévitch è una filosofia della ricerca incessante, del dubbio, della rinuncia alla certezza pretenziosa e ingiustificata, e anche alla verbosità che nasce da questa certezza. Egli, cioè, assorbe nella propria filosofia le caratteristiche che ravvisa nella musica, e ritiene che il compito della filosofia non debba essere che quello di cercare di intravedere il reale “altro”, facendo costante riferimento alla musica stessa: “[…]non si dovrebbe scrivere “sulla” musica, ma “con” la musica e musicalmente, restando complici del suo mistero […]” (3).
Lo stesso modo di scrivere di Jankélévitch riflette le caratteristiche del suo pensiero: è cioè libero, elastico, morbido e antieloquente; è una scrittura che vuole avere la stessa liquidità e la stessa assenza di forma della musica, vuole poter tornare sul già detto e avvolgervisi intorno come le volute di fumo o le spirali di un arabesco (e si potrebbe notare che quella dell’arabesco è una delle forme o delle categorie centrali del pianismo debussyano).
Del resto il tema dell’erranza , del vagare incessantemente spinti da un anelito di ricerca, scaturisce anche dalla condizione biografica di Jankélévitch; ebreo, egli è profondamente consapevole dei segni che la tragedia secolare del suo popolo poteva aver lasciato nella sensibilità degli intellettuali come lui, nel loro stesso modo di pensare, sempre inquieto e insofferente rispetto agli schemi precostituiti, nonché venato di quello humour che è a sua volta spia di un errare del pensiero senza meta, dopo la demolizione delle verità fasulle.

II. La “rivoluzione silenziosa” di Claude Achille

Che cos’è e come si manifesta quella crisi del linguaggio musicale che trova agli inizi del secolo un suo iniziatore in Claude Debussy?
Intanto bisogna sottolineare che essa non è che un aspetto particolare di una crisi di ben più ampie proporzioni, cioè quella della visione del mondo dell’Occidente, che comincia a sgretolarsi già sul finire dell’800 ed è principalmente, e sostanzialmente, crisi di una civiltà.
Il soggetto non si ritrova più nel mondo, è smarrito, confuso, iperstimolato da molteplici e contraddittori input esterni, e di conseguenza non è più in grado di utilizzare il linguaggio che era per lui abituale. Non riesce cioè più ad esprimersi. Ecco cosa viene meno: la capacità/possibilità di dire. E’ una totale, tragica afasia, che ha radici nella perdita di identità dell’uomo occidentale : “Oh, parola, parola che mi manchi!” dice Mosè, nel “Mosè e Aronne” di Schoenberg, straordinaria e terribile testimonianza di questo smarrimento.
Anche il linguaggio tradizionale della musica, il secolare linguaggio tonale, comincia a scricchiolare sotto il peso di queste difficoltà di espressione, che generano naturalmente la ricerca di alternative.

Questi cedimenti cominciano a manifestarsi proprio nella musica di Debussy. Con lui, infatti, si introducono nella musica occidentale degli elementi che spingono verso trasformazioni radicali e irreversibili, soprattutto verso la fuoriuscita dalla tonalità.
Mario Bortolotto, nell’Introduzione al suo “Fase seconda”, ha elencato con particolare meticolosità queste novità radicali. Cito testualmente: “distruzione del “discorso” musicale orientato, condotto secondo una retta e una sola; successione temporale la quale “non fa che esporre ciò che come significato è simultaneo”, presenza cioè di più eventi musicali contemporanei, di vere e proprie “compenetrazioni”; abolizione conseguente del classico arco romantico, tendente ad un “Hohepunkt” […]”, e ancora: “tecnica di accostamenti […]; tendenza sempre più marcata all’asimmetria ritmica, metrica, fraseologica, rifiuto delle forme prestabilite […]; subordinazione a questa concezione di immobilità spaziale della vecchia dinamica armonica […]” (4).
Ora, quella crisi dell’espressività musicale che nell’ottica di Adorno e della scuola di pensiero adorniana costituisce l’irreparabile tragedia della musica del nostro secolo, nella prospettiva di Jankélévitch è un punto di svolta indubbiamente difficile, ma inevitabile e positivo, perché prelude ad un affrancamento dalla certezza, ormai ingombrante, della supposta, ma non effettiva, espressività della musica.

E precisamente il linguaggio musicale completamente e radicalmente nuovo di Debussy, trasparente, fragile, fatto di sonorità ora cristalline ora velate, ma sempre sospese in una dimensione del tutto particolare, fuori dallo spazio e dentro un tempo che è istante ma anche continuità incessante (forse la migliore incarnazione della “durée” bergsoniana), precisamente tale linguaggio, dicevo, attesta con forza l’affrancamento da quella certezza e il potere allusivo della musica rispetto ad un regime ontologico insostanziale, l’unico autentico regime ontologico che esista e si possa conoscere.
La rivoluzione di Debussy non si serve di magniloquenti dichiarazioni programmatiche, ma agisce direttamente sulla musica . Sbriciola le sue certezze tonali “dal di dentro”, per così dire, allentando le maglie dell’impianto armonico tradizionale, trattando i suoni singoli e gli accordi come entità sonore, prima che armoniche, liberando queste entità dalla gabbia dei metri e dei ritmi rigidi della tradizione, rifiutando il concetto di sviluppo di un’idea tematica e soppiantandolo con quello di accostamento di frammenti, a volte solo di singoli “punti” sonori (abbiamo visto tutto questo con Bortolotto); rivalutando (anzi, forse prendendo per la prima volta seriamente in considerazione nella storia della musica occidentale) la potenza espressiva, l’eloquenza sconvolgente del silenzio. La musica di Debussy è fatta in uguale misura di suono e di silenzio.

Dunque “rivoluzione silenziosa”, in quanto realizzata in silenzio e col silenzio. E rivoluzione del linguaggio musicale funzionale al dire l’unica cosa che la musica sa e può dire: l’essere inconsistente, labile, provvisorio del reale, che se può essere alluso dalla musica, non può certamente esserlo dalla parola (e rieccoci a Schoenberg): “La musica – dice Debussy – incomincia là dove la parola è impotente ad esprimere”, e questa sua convinzione emerge con particolare evidenza dove parola e musica si incontrano, cioè nell’opera, e quindi nel “Pelléas et Mélisande”, di cui più avanti parleremo .
Nelle nostre precedenti osservazioni è possibile cogliere, in due punti nodali del discorso, una implicita contrapposizione tra mondo francese e mondo tedesco, che è ben nota, ma sulla quale vale ora la pena di tornare, anche perché in questa contrapposizione risulta coinvolta la stessa figura di Jankélévitch.

Si è detto che la crisi dell’espressività musicale è vissuta come tragedia irreparabile da uno dei più grandi rappresentanti della musicologia filosofica tedesca, Theodor W. Adorno, e in generale dalla civiltà musicale tedesca, mentre quella francese, che non è meno conscia della necessità di una dolorosa rottura con il passato (e che peraltro non si incarna nella sola figura di Debussy, ma anche ad esempio nel graffiante Satie o nell’oggettivo Ravel), reagisce diversamente anche a livello di posteriore riflessione filosofica, con Jankélévitch.
Si è altresì osservato che la rivoluzione silenziosa di Debussy non abbisogna di magniloquenti dichiarazioni programmatiche.
Si potrebbe allora aggiungere che non solo non ne ha bisogno, ma non vi ricorrerebbe mai, data la totale sfiducia nella capacità della parola di dire effettivamente qualcosa di sostanziale.
Lo spaventoso “vuoto spinto” della parola Debussy lo vede lucidamente, lo sente risucchiare l’aria fino a consumarne l’ultimo granello nel Gesamtkunstwerk wagneriano, oggetto in questo senso di totale (nonché ironica) repulsione.
Occorre forse aggiungere che Jankélévitch non amava la musica di Wagner, e che le sue allusioni ad essa sono state poche, ma sempre pungenti? Occorre sottolineare come i suoi interessi musicologici si siano sempre rivolti ad un universo musicale diametralmente opposto a quello wagneriano, un universo tutto costruito sul frammento, sul pezzo breve, sulla fraseologia spezzata ed esitante, sulla sospensione data dal silenzio, sul bagliore istantaneo, sul movimento circolare ed ipnotico?
Questo è l’universo musicale di Debussy, ma anche di Faurè e Ravel, per restare in Francia, di Rimsky-Korsakov e Musorgskij, e più tardi anche di Prokofiev, in Russia, e ancora di Janacek e Bartok, nella periferica area slava, di Albeniz e Mompou, volendo guardare alla Spagna.
Non ritengo tuttavia inutile ricordare, a margine, la posizione assunta da Adorno in merito al rapporto Debussy/ Wagner nella sua “Filosofia della musica moderna”, posizione che può aiutarci a non liquidare sbrigativamente la questione in termini di mera opposizione.
Dice Adorno: “La natura adinamica della musica francese può forse risalire al suo nemico giurato Wagner, a cui pure si suol rimproverare una dinamica insaziabile.[…]. In realtà l’instancabile dinamica di Wagner che alla fine, essendo priva di contrapposizioni, si annulla, nasconde un che di illusorio e di vano.[…]. La “tristesse” fisica dell’impressionismo è l’erede del pessimismo filosofico wagneriano.”(5).
Vale a dire, in sintesi, che Debussy senza Wagner non avrebbe potuto esistere, e che esistette in rapporto a lui non solo per contrapposizione ma, in un certo senso, anche per continuità!
Cerchiamo ora di approssimarci ulteriormente alle riflessioni di Jankélévitch sulla musica di Debussy, di “zoomare”, per così dire, su alcuni punti che ritengo di particolare importanza. Per farlo, ci serviremo di alcune delle categorie che il filosofo elaborò per parlare di questa musica, categorie che hanno in parte assunto anche il ruolo di strutture portanti del suo stesso pensiero.

III. I significati filosofici del nuovo linguaggio di Debussy nell’analisi di Jankélévitch

Abbiamo visto come per Jankélévitch il reale “altro” si possa afferrare intuitivamente, e come, a suo giudizio, la musica vi sappia alludere meglio di qualsiasi altra arte.
Ma nella sua filosofia l’idea che gli enti debbano per forza alludere ad un reale inteso come verità trascendente viene meno. Il che equivale a dire che dietro le apparenze, ed anche dietro le apparenze sonore, il reale è il nulla.
L’apparenza, per Jankélévitch, significa in sé. Le cose esistono senza cause e senza fini, solo per esistere. Questo è il grande mistero dell’Essere, il mistero ontologico.
All’interno di tale contesto teorico si colloca primariamente l’interesse di Jankélévitch per Debussy. Infatti per lui la musica debussyana è l’espressione “più profonda e più intensa” di quel mistero (6).
Come l’Essere a cui allude, anche questa musica esiste senza “perché”, senza dover dire né spiegare niente.
In particolare, Debussy spesso allude a quel momento del vivere quotidiano di tutti gli esseri in cui la consapevolezza dell’esistere sembra farsi più intensa, ma sembra anche più legata a quella della propria fine, ossia della morte. Questo momento è il Mezzogiorno: il tempo dell’immobilità di tutte le cose nell’aria che vibra infuocata.

Qui le citazioni d’obbligo sono due: “Dall’alba a mezzogiorno sul mare”, primo tableau de “La Mer”, e naturalmente il “Preludio al pomeriggio di un fauno”, entrambi lavori attraversati e lacerati da un profondo senso di eternità/caducità delle manifestazioni della Natura. Laddove essa dispiega completamente il proprio splendore, nell’accecante luce meridiana, là comincia già il suo declino, già abbiamo la profezia della sua morte.
A mezzogiorno tutto si ferma, esiste nell’immobilità. Ma “immobilità” non equivale a “stabilità”. L’immobilità può rivelarsi anche nel movimento apparente, che è per eccellenza quello circolare, continuamente e ossessivamente legato allo stesso percorso. Il movimento circolare si ripete incessantemente.
E infatti un’altra categoria che Jankélévitch individua nella musica debussyana è quella della ripetizione/circolarità. A questo proposito si potrebbero ricordare la terza “Image” per pianoforte, “Mouvement”, dove in realtà abbiamo una “vorticosa stagnanza”, un agitarsi delle terzine per non andare da nessuna parte, il dinamismo nervoso dell’ “Isle joyeuse”, o ancora, in ambito sinfonico, le “Rondes de printemps”, fra le “Images” per orchestra. Fra le opere dell’ultima stagione creativa, lo studio “Pour le cinq doigts” è legato alla stessa idea.
La possibilità di ripetere della musica è, secondo Jankélévitch, una delle prerogative che non solo la distanziano dal linguaggio verbale, ma pure la rendono superiore ad esso. Infatti quando parliamo la ripetizione non è mai gradita a chi ascolta, a meno che non si configuri come artificio retorico per rilevare un concetto rispetto agli altri. In musica, invece, una frase o un frammento ripetuti non sono un riempitivo, vuoto di senso (come non lo è il ripresentarsi del tema in un'opera ciclica o del Leitmotiv in Wagner). Anzi, qui (come in poesia) ripetere giova a far meglio comprendere.
E poi, “panta rei”, “tutto scorre”; dunque anche qualcosa che si ripropone, per il fatto stesso di riproporsi non può più essere identico a se stesso, non può più avere lo stesso significato.

Il falso movimento, il movimento apparente, che si caratterizza per l’insistenza, ha in sé una sorta di potere ipnotico, incantatorio, magico.
La magia della musica di Debussy è però una “magia bianca”, molto diversa da quel perverso potere che sottrae l’uomo alla propria Ragione e lo fa preda del furor panico.

Dice Jankélévitch: “Cave carmen! Guardati dal carme incantatorio! Il che però non vuol dire: rifiutate in generale di essere incantati. Questo implica che si possa distinguere fra incantesimo e incanto[…]” (7).
Ancora una volta, insomma, ci troviamo in presenza di quello straordinario Giano bifronte che è la musica, che incanta con Orfeo, ma strega con le Sirene.
E la musica di Debussy è senz’altro da assimilare alla benefica musica orfica.
L’incanto è una categoria su cui Jankélévitch insiste molto, chiamandolo “charme”, termine che noi in italiano connettiamo all’idea di fascino e grazia.
Cos’è esattamente questo “charme” della musica? E’ la sua capacità di mostrarci la straordinaria varietà, le innumerevoli forme, i colori cangianti della Natura, con la leggerezza e la provvisorietà che sono propri delle stesse creature che essa trasforma in armonie e sonorità suggestive e avvolgenti.
Abbiamo detto “la provvisorietà”.
Infatti il mistero dell’Essere non è solo mistero della vita senza causa e senza scopo, ma anche mistero della morte. Se non sappiamo perché esista la vita, la più grande tragedia è che non sappiamo perché esista la morte. Il momento di esplosione della vita, il mezzogiorno, è anche il primo momento in cui si preannuncia la morte, lo “scandalo dell’annientamento” (8).
Il mistero della morte è “il mistero per eccellenza” (9), il quale nella musica debussyana si può manifestare tipicamente attraverso la contrazione e intensificazione dei ritmi, che reagiscono al pericolo imminente.

Il grande e inconsolabile dolore causato dalla morte ventura o venuta promana da tante pagine debussyane, che sono, al contrario, di una agghiacciante staticità. Il gelo della morte è alluso talvolta attraverso il gelo dell’inverno: “The snow is dancing”, all’interno del “Chidren’s corner”, “Des pas sur la neige”, uno dei Preludi. Ma in altri casi si esprime attraverso un’austerità definita “crudele” (10), ed è quella dei Dodici Studi, che sono il testamento spirituale di Debussy, la sua ultima composizione, ormai proiettata non solo al di là della tonalità, ma anche dell’ impressionismo/simbolismo.
Tuttavia, il mistero della morte trova la sua silenziosa celebrazione nel “Pelléas”, l’unica, straordinaria opera di Debussy.
Qui, nell’antidramma dove l’azione si svolge nell’interiorità dei personaggi, e tutto è avvolto dal mistero, la fine di Mélisande è una fine tragicamente silenziosa e silenziosamente tragica. Mélisande muore senza che l’inutilità delle parole soffochi la sua morte, una morte evanescente come la sua vita e come, in fondo, la vita di ogni creatura.

La contraddizione assoluta che informa la vicenda di sé, ossia quella fra necessità e impossibilità di amare, non può che risolversi nella morte, nell’annientamento dell’oggetto amato.
Qui, peraltro, il mistero della morte si consuma attraverso il mistero del destino, che colpisce e riguarda ciascuno dei personaggi, ed è per tutti ugualmente tragico e inspiegabile.

Ora, poiché ciò che sarebbe veramente importante dire non si può dire, ma vi si può solo alludere, nella musica debussyana il silenzio riesce ad essere più eloquente non solo delle parole cantate nel “Pelléas”, ma della stessa sua musica.
La trama del discorso musicale si sfilaccia, lasciando ampi momenti di vuoto che segnano già il cammino poi ripreso da Webern.
La stessa dichiarazione d’amore fra Pelléas e Mélisande, che è il nodo cruciale della vicenda, è fatta più di silenzio che di parole.
Ma molti esempi possono essere portati anche dalle opere strumentali: nel repertorio sinfonico, i tre Nocturnes sono straordinari dialoghi fra sonorità ora pulviscolari ora festose e sgargianti e la potenza evocatrice del silenzio, così come i tre schizzi de “La Mer”; fra i lavori pianistici, quasi tutti i Preludi del I Libro e parte di quelli del II giocano anche su questo elemento (un titolo per tutti: “La cathédrale engloutie”).
Dice Jankélévitch: “[…] se l’esistenza, che ci rappresentiamo fragile, superficiale e provvisoria, tende asintoticamente verso il nulla, la musica, esaurendo a poco a poco tutte le combinazioni possibili, tende inesorabilmente verso il “grande anno” del silenzio.” (11). E ancora: “[…] si può distinguere un silenzio antecedente e un silenzio conseguente […]. Questo doppio silenzio bagna la musica di Claude Debussy […]” (12).
Nello stesso ”Pelléas” c’è un silenzio iniziale “carico di promesse” (13) e c’è un silenzio finale, che sta a rappresentare “il nulla al quale fa ritorno la vita” (14).

Ma il silenzio non è, comunque, il non-essere assoluto, che la nostra mente peraltro non sa nemmeno immaginare, e non è mai totale. Il silenzio più “tipico” è quello delle parole; la musica è il silenzio delle parole, ma al tempo stesso riempie quel silenzio. Imponendo al Logos di tacere, la musica esercita appieno il proprio incantamento, diffonde intorno a sé il proprio charme.
Ecco perché essa non dice, ma preferisce alludere. Quella debussyana, in particolare, è tutta un fitto reticolo di allusioni a realtà umane e naturali che essa suggerisce fra le righe, ma non rappresenta e non descrive. Tant’è che Debussy volle sempre porre i titoli dei suoi Preludi alla fine, in modo discreto, e non solo per un capriccio da esteta.
Questo, tra l’altro, la dice lunga sul rapporto tra Debussy e la musica: il compositore infatti, con questa scelta, sembra dirci: “Questa musica l’ho scritta io, ma ora è di tutti, e a ciascuno può suggerire ed evocare immagini diverse. Perciò siete liberi di associarla a ciò che volete”.
Un atteggiamento che definirei profondamente moderno e, al tempo stesso, ammirevolmente “etico”.
Del resto Debussy non si attiene ad una concezione soggettivista della musica; viceversa, partecipa pienamente alla svolta oggettivista attuata dal modernismo. Prende cioè le distanze dalla propria musica, anche attraverso l’artificio dello humour e dell’ironia. Non vuole prendersi troppo sul serio, perché guai a diventare la parodia di se stessi, e guai a voler essere “espressivi”! Satie aveva aperto la strada in questo senso, e Debussy e Ravel imparano bene la lezione del suo oggettivismo.
Questa tendenza nasce anche dalla volontà di tornare ad aderire al reale in quanto tale, senza il tramite della percezione psicologica, ed ha tra le sue conseguenze la scomparsa della figura umana dalla musica.

Debussy ci parla di pesci d’oro, mare, vento, neve, brughiere, foglie che si agitano alla brezza primaverile, nuvole; ci parla persino di Sirene! Ma della presenza dell’uomo ci viene detto attraverso la sua assenza: in “Canope”, Preludio del II Libro, o nelle “Six épigraphes antiques” per pianoforte a quattro mani, ad esempio, dove si fa riferimento ad un passato aureo ma lontanissimo e alla tomba, come luogo del ricordo che eterna la presenza.
Mi piace sottolineare, a conclusione di questo excursus fra alcuni luoghi topici della filosofia di Jankélévitch e della musica di Debussy, come sia stato possibile per me collegarli l’uno all’altro seguendo un ordine molto diverso da quello in cui mi erano stati sottoposti nei testi di riferimento. Ritengo che questo sia una prova significativa della profonda coerenza di un pensiero filosofico e di un linguaggio musicale. Se c’è coerenza, come si può rilevare qui, in un certo senso “cambiando l’ordine degli addendi il risultato non cambia”. I punti di partenza e di arrivo, nonché le tappe intermedie del ragionamento, possono mutare; ma la logica regge, il filo conduttore non si spezza.

IV. Alcune osservazioni critiche sulla filosofia di Jankélévitch

Leggere un libro come “Debussy e il mistero” significa, a mio giudizio, fare una lettura prima di tutto gradevole, per come il libro stesso è scritto, e poi anche illuminante, perché quando Jankélévitch si concentra sulla musica di Debussy riesce ad entrare nelle sue pieghe più segrete e riposte, e a svelarcele con grazia e delicatezza, e al tempo stesso in modo intrigante.
Leggere invece “La musica e l’ineffabile” equivale ad entrare prima di tutto in contatto con il pensiero filosofico di Jankélévitch, e di conseguenza seguirlo anche nelle sue riflessioni sulla musica in generale, e su quella di Debussy in particolare.

Personalmente ho apprezzato Jankélévitch quasi più per le sue qualità di musicologo e scrittore che non per i contenuti del suo pensiero, e ritengo che, volendo, questi aspetti della sua figura di intellettuale si possano anche considerare e valutare separatamente.
Egli infatti, senza dubbio, ha nei confronti della musica una sensibilità particolare, e ne sa scrivere in modo non semplicemente accattivante, ma denso sotto il profilo concettuale.
La sua filosofia può naturalmente trovare consenso, perché è una filosofia solida dal punto di vista delle motivazioni e delle giustificazioni di ciò che afferma. Niente viene proposto o imposto come verità assoluta da accettare come dogma. Tutto è spiegato e ha un senso logico nel quadro delle sue riflessioni.

Tuttavia ho avuto la sensazione che lo Jankélévitch meritevole della definizione di “filosofo” sia prima di tutto quello degli scritti sulla morale, perché questo deve essere stato per lui il vero punto di partenza per elaborare un sistema filosofico di interpretazione del mondo e della realtà nella loro interezza.
Forse, da parte mia, si verifica l’errore di correre col pensiero a giganti della storia della filosofia occidentale, e in particolare a due nomi della modernità che non bisognerebbe scegliere come pietre di paragone, ossia Kant e Hegel, i quali mi hanno sempre impressionato per la loro capacità di creare un sistema filosofico realmente onnicomprensivo. In altri termini, è come se le loro filosofie mi dessero la sensazione di potermi spiegare veramente tutto, di darmi tutte le risposte, di estirpare il dubbio alla radice.
Ciò non toglie, inutile dirlo, che altre figure della storia del pensiero possano colpire e affascinare proprio per la loro “parzialità”, sia nell’età moderna che nell’antichità.
Jankélévitch mi piace, perché ama una musica che amo anch’io, sa esaltarne le qualità e la profondità. Ma leggere i suoi scritti sulla musica non mi ha dato risposte a domande universali, e inoltre, piuttosto che pensare che esista della musica buona e della musica cattiva (leggi: Debussy e affini versus Wagner), preferisco credere che tutta la musica abbia qualcosa da dirci, da insegnarci, da regalarci, e che, come lo stesso Jankélévitch sostiene, lo sappia fare in virtù della sua magica e misteriosa superiorità rispetto alla parola.

Note

(1)Desidero precisare che nel mio lavoro si trovano brevi citazioni di cui non ho potuto specificare la provenienza, citazioni fatte dal Prof. Migliaccio durante il seminario “La questione della temporalità musicale”, abbinato al corso del Prof. Piana tenutosi presso l’Università Statale di Milano nell’anno accademico 1998/ 99, o che erano contenute nei testi che ho letto, i quali non davano indicazioni in questo senso. Quando non ho fornito l’indicazione numerica è stato per questo motivo.
Per quanto concerne le indicazioni che seguono, si segnala la mancanza della città di pubblicazione della versione italiana de “La musica e l’ineffabile”.
(2) B. BERLOWITZ, V. JANKÉLÉVITCH, Quelque part dans l’inachevé, Parigi, Gallimard, 1978,
pag. 247.
(3) ib., pag. 248.
(4) M. BORTOLOTTO, Fase seconda, Torino, Einaudi, 1969, pag. 21.
(5) TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, Torino, Einaudi, 1959, pag. 184-186.
(6) V. JANKELEVITCH, Debussy e il mistero, Bologna, Il Mulino, 1991, pag. 142.
(7) V. JANKELEVITCH, La musica e l’ineffabile, Tempi Moderni Edizioni, 1985, pag. 8.
(8) ib., pag. 140.
(9) ib., pag. 36.
(10) ib., pag. 40.
(11) ib., pag. 178.
(12) ib., pag. 180.
(13) ib., pag. 181.
(14) ib., pag. 181.

Musiche di Claude Debussy citate

Opere per pianoforte

“Children’s corner”, in particolare :
- “The snow is dancing”

“Images”
I e II serie, in particolare:
- “Mouvement”
- “Canope”
“L’isle joyeuse”
Preludi, I e II Libro, in particolare:
- “Des pas sur la neige”
- “La cathédrale engloutie”
“Six épigraphes antiques” per pf. a quattro mani
Studi, in particolare :
- “Pour le cinq doigts”

Opere sinfoniche

“Images”, in particolare :
- “Rondes de printemps”
“La Mer”
Nocturnes
“Prélude à l’après-midi d’un faune”
e inoltre
“Pelléas et Mélisande

Bibliografia

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M. BORTOLOTTO, Fase seconda, Torino, Einaudi, 1969.
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V. JANKELEVITCH, Debussy e il mistero, Bologna Il Mulino, 1991.
V. JANKELEVITCH, La musica e l’ineffabile, Tempi Moderni Edizioni, 1985.