Il titolo del mio intervento è Volti dell’utopia. Perché volti dell’utopia? Perché ho cercato di indagare taluni aspetti dell’atteggiamento utopico dell’uomo nel corso della storia, principalmente dal punto di vista estetico-letterario, al fine di riproporre un tratto di esso spesso accantonato o dimenticato ossia la dimensione utopica dell’arte.

Probabilmente, in un’epoca come la nostra dove le ideologie sono cadute, in cui assistiamo a rapidi cambiamenti, grandi accelerazioni, repentine trasformazioni, in cui si aprono dinanzi a noi scenari inquietanti, è necessario riscoprire il senso e il significato del nostro porsi in relazione con l’opera d’arte, come esperienza di segno utopico grazie alla quale possiamo ritrovare la dimensione più autentica della nostra umanità.

Cominciamo con una citazione tratta da Il mondo nuovo, noto romanzo di A.Huxley.

"Le utopie appaiono oggi assai più realizzabili di quanto non si credesse un tempo. E noi ci troviamo attualmente davanti a una questione ben più angosciosa: come evitare la loro realizzazione definitiva? (…) Le utopie sono realizzabili. La vita marcia verso le utopie. E forse un secolo nuovo comincia; un secolo nel quale gli intellettuali e la classe colta penseranno ai mezzi d’evitare le utopie e di ritornare a una società non utopistica, meno ‘perfetta’ e più libera" (N.Berdjaeff).

Dunque Huxley, tramite Berdjaeff, ci invita a diffidare delle utopie perché realizzabili.

Nell’accezione comune, invece, per utopia si intende un’idea, un progetto, una visione sociale e politica altamente desiderabile, ma irrealizzabile.

Due posizioni antitetiche?

Sicuramente, se dessimo retta soltanto a noi stessi, ci piacerebbe immaginare un mondo in cui esista soltanto la felicità, pieno d’amore e armonia, in cui il lavoro sia una libera creatività, e, per converso, i bisogni, il dolore, le sofferenze che viviamo ogni giorno finalmente scomparirebbero.

Questa immaginazione possiede tratti costanti che ritroviamo sia nella storia dell’umanità che nella nostra piccola storia personale.

Ogni civiltà elabora il suo paradiso perduto: l’eden, dove era semplice avere la cosa più bella e l’ingiustizia era sconosciuta, l’età dell’oro, oppure il paese della cuccagna dove scorrono fiumi di latte e miele e si passano le giornate giocando. In fondo, ci fa piacere pensare che nei meandri oscuri del passato brillassero pietre preziose per noi ormai irraggiungibili. In ogni caso, lo sguardo è rivolto all’indietro, e l’immaginazione è legata alla memoria di un tempo una volta felice. Questo il volto dell’utopia rivolta al passato.

Ma c’è l’utopia che punta lo sguardo in direzione del futuro e, di conseguenza, non dà garanzie sicure. E’ stata descritta dagli scienziati e dai filosofi e i poeti l’hanno cantata: pensiamo alla Repubblica di Platone, all’Utopia di Tommaso Moro, a La città del Sole di Campanella, al sogno di restaurazione dell’impero universale di Dante e a molte altre.

Qualcosa di nuovo accade però nell’epoca della rivoluzione industriale. In quel periodo chi coltivava utopie era persuaso che il progresso tecnico e sociale avrebbe liberato l’uomo e sviluppato una sempre maggiore razionalità. Su questi presupposti si sarebbero risolti i conflitti sociali e si sarebbe realizzata una vera armonia tra l’uomo e la natura. Emblematico in tal senso un romanzo del 1839, Viaggio in Icaria di Etienne Cabet, tra l’altro ricordato da Baudelaire nella sua poesia Il viaggio. Nel paese degli icariani la macchina ha risolto il problema del lavoro, e il tempo libero viene utilizzato per l’istruzione e per divertimenti intelligenti. In tal modo, l’uomo è liberato dal bisogno, si raggiunge l’uguaglianza tra i cittadini e la democrazia si afferma quale miglior forma di governo.

Dunque, progresso tecnico e progresso sociale erano perfettamente saldati in ogni rappresentazione possibile del mondo futuro.

Ma oggi possiamo ancora immaginare il futuro in termini ottimistici ? Se guardiamo alla letteratura del secolo appena trascorso, la risposta è no. Ha prefigurato distruzioni, mostri, violenze orribili. Anziché elaborare una realtà possibile, per mezzo delle invenzioni dell’immaginazione, l’utopia diventa anti-utopia, trasforma il positivo in negativo.

Ciò lo possiamo cogliere attraverso due esempi tra i molti possibili.

In uno dei primi racconti anti-utopici, Noi (1920) il russo Zamjatin rappresenta un mondo controllabile in toto. La città era stata interamente isolata dalla natura: i suoi palazzi di vetro permettevano al Potere di controllare i Numeri, cioè i cittadini. Gli alimenti erano sintetici e una legge sulla sessualità fissava quali e quanti dovevano essere i rapporti sessuali che i Numeri potevano avere. I bambini erano immediatamente presi in consegna dallo Stato che dava loro un’educazione di tipo scientifico: in questo contesto gli uomini sviluppavano comportamenti e abitudini automatiche e metallico era persino il timbro della voce.

Nel più celebre tra i romanzi anti-utopici Il mondo nuovo (1932) di Aldous Huxley, viene espressa con grande efficacia quella prospettiva che ritiene ormai del tutto incontrollabili gli effetti della scienza. Si è determinata una frattura epocale: il corso normale della vita è modificato e irreversibile è la sopraffazione dell’artificiale sul naturale. Vi si descrive una società pianificata in nome del razionalismo produttivistico e gli uomini, sessualmente e biologicamente rafforzati, nascono e crescono come prodotti industriali fabbricati in serie.

Anche nel cinema si può notare ciò: pensiamo ai robot di Blade runner di Scott o agli opprimenti labirinti di Metropolis di Fritz Lang: la macchina esercita il suo dominio incontrastata e la scienza è un potere egemone, non uno strumento del pensiero per allargare le frontiere della conoscenza.

E allora l’utopia che guarda al passato, ci appare un consolante percorso di fuga dai sentieri della storia. L’utopia che dirige, invece, lo sguardo al futuro riesce a intravedere soltanto un mondo mostruoso, disumanizzante. Questi dunque sono i soli volti dell’utopia? Solo questo riusciamo a immaginare?

Proviamo allora pensare a un altro volto che può assumere l’utopia. Proviamo allora a pensare ad un’utopia senza sistematicità che ha il suo cuore nell’arte (luogo non-luogo per eccellenza).

Abbiamo visto che automatismi e supporti materiali (la macchina, il denaro ecc.) sostituiscono l’uomo in tante sue attività e disposizioni razionali, lasciandolo in una condizione di indeterminatezza.

Ciò ha due conseguenze fondamentali. Da un lato, l’uomo viene alleggerito da una serie di attività gravose, cui provvede la macchina, dall’altro, deve preoccuparsi di non farsi assorbire o annichilire dalla potenza della tecnica, in quanto, altrimenti, la sua esistenza sarebbe un sotto-vivere, un rimanere al di sotto delle sue possibilità inespresse.

Allora pienezza e senso della vita è possibile ritrovarli in tempi e luoghi virtuali: in un altrove che non si situa nella serie degli eventi e degli spazi in cui siamo quotidianamente collocati, in un’alterità con la quale ci poniamo in relazione: l’opera d’arte.

Quando ciò accade, attraversiamo spazi logicamente non percorribili, varchiamo con il desiderio e con l’immaginazione la soglia che divide il reale dall’immaginario, facciamo ingresso in un mondo senza spessore che appare più significativo di quello in cui tridimensionalmente ed effettivamente viviamo, o, per dirla con parole diverse, in una zona di irrealtà che è più vera di ogni realtà che ci circonda (non vera da un punto di vista logico o percettivo , ma perché la cogliamo come luogo di realizzazione di possibilità che non si danno nel mondo). Allora in tale relazione con l’opera d’arte, in cui seguiamo il suo ritmo, il suo tempo interno, i suoi colori, le sue forme, i suoi suoni, i suoi simboli, si dispiega la dimensione utopica dell’arte come luogo non-luogo in cui si apre un altro mondo.

L’arte costituisce un secondo mondo e appare paradossalmente come un modo di potenziamento del reale, come l’apparizione sensibile di un mondo più vero di quello presentato dalla percezione dell’esistente e dai pensieri quotidiani, da cui pure prende spunto. Come sosteneva J.P. Sartre, a proposito di chi, leggendo un romanzo, dimentica tutto ciò che lo circonda, l’arte genera nell’uomo una "coscienza annodata", che esclude ciò che in quell’istante non lo attira, ossia la realtà percettiva non pertinente, quella posta oltre la pagina, la cornice, la scena, lo spazio visivo o il campo sonoro in cui prende forma il mistero delle bellezza: "quella zona in cui non siamo mai stati ma che ci sembra di conoscere da sempre, quasi fosse un intero paese straniero perduto ed ogni tanto riconquistato" (I. Bonnefoy).