Dal catalogo della mostra tenuta a Chiasso Tramare tramonti. Carlo Merello 1972-1976 (De Ferrari 2012). Il volume recava anche i testi dell’artista e di Viana Conti.

Marco Ercolani - Lucetta Frisa

variazioni sul rosso e sul nero

Per Carlo Merello

Paesaggi come visione di un mondo interno oscuro e complesso che entra in cortocircuito con le cose viste e le frastaglia, le trasforma. Tra quei paesaggi, negli anni 1974-1976, un ciclo pittorico dal titolo, Tramare tramonti, che ha come ossessioni dominanti un sole rosso e una striscia nera d‘orizzonte, di mare o di terra.

L’artista “agisce” il caso. Attraverso un rullo stende oli, smalti, acrilici, inchiostri tipografici su carta da ciclostile. Crea impronte del sonno e del sogno, come Louis Soutter con le dita sporche d’inchiostro inventava ombre straziate. Vuole non controllare il paesaggio che immagina. Non prevederlo. Vederlo soltanto “dopo”.

Dipinge a partire dallo sfondo, dal buio. I segni escono alla luce, prendono corpo in paesaggi, sfavillano come soli. Ma nello stesso tempo sono sul punto di cancellarsi, dissolversi, rientrare nel buio.

Segni e colori formano, per l’architetto-pittore, un paesaggio fantasmatico e accidentale, dove domina l’astro rotondo e rosso e la linea liscia e nera: in questa rappresentazione l’artista si finge incosciente, ma consapevolmente lavora il mondo dell’ombra e della duplicità con variazioni seriali, come affrontando in una partitura musicale il primo e il secondo tema.

Con i segni gioca quel tanto da farsi sorprendere e accompagnare dove loro vorranno, dipanando un filo avvolto nel buio. Questo filo conduce la pittura a farsi paesaggio inconscio ma riconoscibile. Schizzo di sole e terra, di rosso e nero.

Tessiture. Trame. Calchi di ombre. Sfolgorii di luce. Intelligenza e coscienza pittorica. Echi di Turner e di Nolde, dell’estremo impressionismo del Monet delle Ninfee. Il pittore dipinge incantesimi materici citando la pittura del passato e del presente. I paesaggi appaiono come reperti inquieti, sospesi tra l’ossessione del colore e dell’ombra e l’aleatorietà dell’esecuzione, affidata a un lavoro manuale che proprio dalla e nella manualità porta a compimento la propria visione.

Come socchiudendo gli occhi sotto il sole, che è sempre presente in ogni quadro, l’artista pensa il colore nella mente e nel corpo. Fa sempre pittura, anche se con una tecnica che evoca la pratica dell’incisione e dell’acquaforte. Le sue idee non sono mai separate dalla “romantica” violenza dell’atto pittorico ma, al contrario, la nutrono.

L’opera visiva di Victor Hugo nasce casualmente da macchie di caffè, sgorbi d’inchiostro sulla carta: crepe più eloquenti delle parole sublimi della Poesia e del Romanzo, squarci che non trattengono più la molteplicità del mondo. Hugo usa il segno fulmineo e segreto della mano soggiogata dalle visioni per tracciare castelli illuminati, riflessi nell'acqua nera, o l'inferno di una porta sghemba, la macchia stregata di una città immaginaria. Dove comincia il caos? Dove finisce la ragione?

Anche i paesaggi di Tramare tramonti si affidano al caso, lo serializzano, accostando la passione per la materia del colore alle logiche della combinazione e del gioco.

«Non vedere il mondo ma visionare il mondo» - suggeriva Henri Focillon.

Leonardo traccia, nei disegni del Diluvio, gli appunti per un'arte futura che non sia soltanto architettura mentale di forme. Piero di Cosimo, con la sua predilezione per le crepe, gli sputi, le macchie, anticipa, da selvaggio eremita, la pittura informale. E Alexander Cozens, con le sue macchie che evocano streganti e allucinate foreste, irride l’arte da orafi dei pittori di paesaggio. Sembra che la pittura sia, da sempre, attratta dai paesaggi indefinibili e fluttuanti.

Il colore non nasce mai solare. Dapprima striscia sottoterra e sembra morire al buio. come la spiga eleusina. Poi emerge e scintilla. Solo in questo modo il gioco della luce sarà iniziatico e non decorativo, alchemico e non formale. Il paesaggio sarà traversato da un soffio. Il soffio viene da e va verso: in mezzo ci sono figure, segni, paesaggi, che ricordano o anticipano; che si voltano indietro e si protendono avanti. Un vento li spazza via, li mescola insieme. Ogni volta.

La mancanza d’immaginazione è latitanza del corpo, ma il corpo deve esistere come materia, disegno, colore. Occorre far apparire la forma e far apparire l'informe. Il segno, nitido sul foglio, nasconde il buio e lo dispiega, abbaglia e si occulta. Tutto può apparirci statico o vorticoso. Questi due stati della coscienza convivono, si alternano o contrastano: l'opera al nero è la stasi, l'opera al rosso il vortice. Ma è dal nero che si nasce, dalla linea dell’orizzonte, è nel rosso che si è vivi, nel sole che nasce e tramonta, specchio e doppio di se stesso.

L’opera umana è emozione, sensi, sentimenti, percezioni: è sintesi e palinsesto di un incalcolabile numero di passaggi e paesaggi.

Ciò che è compiuto appartiene al regno dei morti. Solo quello che si sta per fare e che non conosciamo ancora è il prossimo lavoro, è più prossimo a noi. È futuro, è il vivente.

L’artista ripensa oggi un ciclo pittorico elaborato quasi quarant’anni fa. Ne fa una mostra e un libro. Ma non lo attualizza né lo museifica. il suo lavoro non è quello di un archivista della memoria. Vuole trovare futuro nel suo passato. Il ricordo non è una serie di quadri da appendere a una parete, da conservare dentro una stanza. La memoria non è museo permanente. Il ricordo si muove, in continuo trasloco da se stesso, e la serie dei quadri diventa anche riflessione teorica sulla loro essenza, libro collettivo dove anche altre voci parlano e commentano.

Bisogna amare la memoria che ci tradisce e ci sopravvive. Che ci fa immaginare sempre su noi stessi e amare il guardare ancora, non le cose già guardate. Amare insensatamente l’infinito inganno ottico dei colori, la tessitura delle forme, come si amano i bagliori di una stella che non è morta. Scavare strati e strati per raggiungere il fondo della luce, il sole rosso, o del buio, la striscia nera – ma ad ogni strato c’è una rivelazione, ad ogni rivelazione un’oscurità più fitta, e alla fine si smarrisce il disegno, ma non il senso dell’opera.

Alberto Burri, laureato in medicina, non esercitò mai la scienza medica. Ma da pittore cucì sacchi rotti, sulla tela, come un chirurgo dell’immaginario.

Molti artisti curano se stessi mostrando le loro ferite. “Tramare tramonti” è anche un gioco di parole, ma non solo. È tessitura di un ordito che fa trapelare l’angoscia del punto e della linea, il dramma fra architettura della forma e irrazionalità della pulsione.

La linea-terra: il femminile. L’astro-sole: il maschile. Facili simbologie, ma troppo vaste e vaghe per essere, in sé, significative, o per non compenetrarsi e contraddirsi, in un gioco pirandelliano delle parti. Il pittore non usa il simbolo in modo extrapittorico e concettuale, ma come strumento tra gli strumenti. Ne scaturisce un ciclo di opere simili ma sempre diverse, dove non manca mai il richiamo figurativo alla curva e alla linea, al contrasto colore/ombra, ma a contare sono solo le visioni del pittore come sequenza musicale e rapsodica, dove il suono rotondo e continuo di Giacinto Scelsi si alterna alla linea aspra e secca della poliritimia di Pierre Boulez.

Una ricerca, questa, che mette al suo centro il paesaggio come “paesaggio dell’anima”, terreno sospeso tra mistero e realtà, tra veglia e sonno, esorcismo che accoglie la potenza dell’inconscio e la logica della coscienza in uguale misura, e il loro compenetrarsi. Se è vero che la psicosi disperde le sue angosce dentro uno schermo bianco, se è vero che la nevrosi mostra i suoi sintomi come geroglifici da decifrare nella pietra, ci sembra significativo che l’artista, insieme sano e folle, sperimenti segni e colori come libere e coraggiose improvvisazioni musicali, segnale di un rigoroso fluttuare dell’anima e della mente nelle forme e nel colore.

Quel punto rosso, sole o sangue, è sempre presente, nello sfondo frastagliato e buio di tutti i dipinti. Un punto da cui partire, da non dimenticare, dal quale non separarsi, come origine e/o come mèta finale, come desiderio ostinato dell’oltre.

«Sulla tela bianca del Mondo

sta per fare qualcosa.

È deciso.

Per il momento

cammina,

benché senza dubbio

si senta uccello pronto a volare».

(Henri Michaux)