L'Italia, ad eccezione della Sardegna, è suddivisa in regioni musicali geograficamente simili a quelle della Spagna, in Nord. Centro e Sud, con il Nord Eurasiatico Antico, il Sud e il Centro eurasiatico con antiche tracce Eurasiatiche antiche. La Sardegna è E-A al centro, eurasiatica alla periferia. Anche qui, come in Spagna, il Nord è una regione di voci aperte, di animata espressione, di canti e danze corali e di polifonia in diverse forme antiche e moderne; è anche una zona di proprietari terrieri indipendenti, più prosperi che a Sud, più tolleranti nei riguardi dell'amore verso le proprie donne le quali godono di una condizione di maggiore indipendenza e infine nettamente più tenera nel trattamento riservato ai bambini. A Sud della Via Emilia e all'interno della barriera Appenninica, da Oriente ad Occidente, si entra drammaticamente in una regione di canti ossolo e di voci aspre e stridenti. Le donne sono gelosamente sorvegliate e inseguite dai maschi, i quali sono convinti che l'accondiscendenza amorosa squalifica la donna per il matrimonio.

A Sud di Roma il carattere eurasiatico cominciò ad essere molto più marcato; le melodie diventavano più lunghe e più malinconiche, mentre le voci si facevano più stridenti e acute. Intanto anche la gelosia sessuale e la relegazione delle donne in casa, tipica degli arabi, diventavano più accentuate, fino al momento in cui, in Sicilia, divenne impossibile registrare il canto delle donne senza l'espressa autorizzazione del marito. Viaggiare nel Sud è un tormento per una persona sensibile tanto è brutale in certe manifestazioni il modo di trattare i bambini in questo mondo ispano-arabico.

In Italia, come, si direbbe, in Spagna, la storia e i sistemi sociali sembrano procedere di pari passo. Per più di 2000 anni il Sud è stato dominato dalla cultura classica e sfruttato da governi imperialistici. I principali invasori, dopo i Romani, provenivano tutti da aree musicali eurasiatiche: i Greci, i Bizantini, i Saraceni, i Normanni, gli Spagnuoli.

Il Centro, tra Roma e Firenze, era occupato dagli Etruschi, un popolo orientale di alta cultura che, a quanto sembra, portò seco il saltarello dall'Oriente. Più tardi la fioritura poetica rinascimentale rafforzò il Centro nel suo attaccamento per la poesia lirica assolo e per le opere liriche del Maggio nel Rinascimento..

Il Nord sembra essere stato abitato fin da tempi remoti dai. Liguri che, per lo meno oggi, sono i più perfetti coristi polifonici dell'Europa Occidentale: nella regione di Genova i canti a sette parti sono comunissimi. Celti provenienti dal Nord irruppero nella Valle del Po nell'era romana, e i successivi invasori, Longobardi, Goti e Slavi, provenivano tutti da territori settentrionali e orientali. Attraversando l'Italia Settentrionale, da Ovest a Est, si passa dalla Liguria nel Piemonte, regione che serba forti tracce. dell'influsso francese, il paese delle ballate italiane, che vengono invariabilmente eseguite in coro; quindi in un'area di canti tirolesi e austriaci e finalmente nelle provincie orientali dove troviamo canti di tipo slavo.

Una delle, più importanti esperienze di questo viaggio è stato' l'accertamento di una linea di influenza slava che taglia nettamente, da Nord a Sud, queste tre aree musicali italiane. Nelle montagne, nei pressi della frontiera austriaca, troviamo piccoli isolotti di lingua e di canto slavi. Tutta la provincia del Friuli possiede canti di tipo slavo. Nelle Marche, lungo la costa adriatica di fronte alla Jugoslavia, il tipo dominante di canto di lavoro si divide in due parti, armonizzate in seconde e in quarte, cantato con tono aperto e sono ed è molto simile ai canti di Croazia.

Dovunque nelle montagne a sud di Roma si possono incontrare comunità che eseguiscono cori a più voci di stile slavo. La provincia degli Abruzzi, oggi un'isola di compite esecuzioni corali di tipo rurale moderno nel sud eurasiatico, ha un litorale più vicino alla Jugoslavia di ogni altra regione italiana e i suoi canti corali più antichi, reperibili nella pianura costiera (più che nelle montagne una volta monodiche) sono di colorazione slava. Io credo che sia appunto per questa via che la zampogna e la consuetudine di cantare in modo antimelodico, accompagnandosi con la zampogna giunse in Italia, giacché si ritrova questo strumento lungo una linea che dalla costa abruzzese finisce all'Etna. Dall'Abruzzo Meridionale, muovendo verso il sud all'interno della Calabria, s'incontrano molte colonie di Albanesi giunti in Italia come profughi sotto la spinta dei Turchi nel Duecento. Questi villaggi sono senza eccezione di tipo europeo antico: corali, ugola aperta. Villaggi non albanesi del Sud hanno apparentemente adottato questo stile armonico albanese, ma è interessante rilevare che l'armonia è cantata con voci acute, tormentate, stridenti, mentre lo stato d'animo espresso, in confronto a quello albanese, è di dolore e delusione. Ecco ancora una volta un caso in cui gli elementi formali di uno stile musicale non corrispondono al loro contenuto emotivo

La carta del canto folcloristico meridionale è ulteriormente complicata dalle colonie greco-bizantine, in Puglia e nella Sicilia Centrale, che praticano un antico stile vocale di tipo armonico introdotto assieme alla loro religione greco-ortodossa molti secoli fa. Tuttavia siccome questi villaggi hanno fatte proprie le tradizioni di gelosia sessuale del Sud, i canti sono duri e stridenti e così la fusione armonica.

Finalmente scoprii, nelle montagne tra Napoli e Salerno, colonie di origine saracena, popolate da gente che si rifugiò nelle colline, allorché le sue città costiere furono riconquistate dai Cristiani e che ha conservato intatta la musica dei suoi antenati africani.

Questo è, io credo, l'unico esempio di musica schiettamente araba in Europa. Ma, ritornando al mio tema centrale, individuai in ogni caso che mi fu dato di poter studiare un rapporto positivo fra lo stile musicale e le consuetudini sessuali delle comunità. Le isole di cultura slava a Nord cantano a gola spiegata e hanno un atteggiamento liberale nelle cose dell'amore; quelle del centro meno, e finalmente, a Sud, le comunità albanesi e le altre comunità slave spiccano come isolotti di tolleranza sessuale in un mare di gelosia e di frustrazione e ciò benché le tradizioni sociali e musicali eurasiatiche abbiano modificato considerevolmente lo stile albanese.

Rimane il problema del meccanismo attraverso il quale uno stile musicale viene a corrispondere con le preferenze individuali. Trovai la risposta a tale quesito in uno studio di ninna-nanne italiane di cui si hanno due o trecento registrazioni. Le ninna-nanne dell'Italia Meridionale sono dolorose, veri e propri gemiti di sconforto, indistinguibili dai lamenti funebri dell'intera regione. Le ninna-nanne del Settentrione d'Italia sono nell'insieme giocose o, al massimo, ansiosamente tenere. L'unica apparente eccezione a questa generalizzazione conferma la regola: nella regione costiera intorno a Venezia c' è un vero e proprio tesoro di ninna-nanne meridionali. Anche le lagune di Venezia sono caratterizzate da un cantare stridente e dall'assoluta incapacità della gente di cantare polifonicamente o di fondere le loro voci. L'esistenza di queste isole musicali eurasiatiche a Nord si spiega con l'isolamento di comunità che non furono mai invase dai barbari settentrionali e quindi guardavano ad Oriente verso i centri dei commercio orientale della regione del Mediterraneo.

L'infanzia nell'Italia e nella Spagna meridionali stabilisce il suo primo contatto con la musica attraverso la madre e la parentela femminile. Queste voci, che lo cullano per farlo addormentare e girano per la casa mentre le donne sono intente al lavoro, accompagnano il bimbo nella veglia e nel sonno. E ciò che ode è una voce acuta, una melodia gemebonda, espressione della tragedia del vivere nell'Italia Meridionale, della sua povertà, delle sue tradizioni sessuali, fonte di insoddisfazione e di amarezza. Le ninna-nanne chiedono ai Santi di proteggere il piccino nato in un mondo difficile e minaccioso e ammoniscono il bimbo irrequieto che, se non la smette, verrà il lupo cattivo che mangia le pecorelle.

Le ninna-nanne, per le donne italiane, hanno una diretta fisionomia sessuale. Le ragazze da marito si rifiutano nettamente di cantare e rimangono imbarazzate quando le odono cantare ad un estraneo di sesso maschile. La ragione di ciò è evidente. La dottrina cattolica vieta formalmente il rapporto sessuale tranne che a scopo di procreazione e giacché, per lo meno in teoria, nessuna ragazza nubile possiede un'esperienza sessuale e nessuna donna permette il rapporto senza intenti procreativi, le ninna-nanne sono più intimamente connesse che nei paesi del Nord con i rapporti amorosi.

Ma qual e' il carattere dell'esperienza sessuale della donna nell'Italia Meridionale? In primo luogo, da giovanetta, ha avuto timore del padre e dei fratelli che la proteggono gelosamente e la scaccerebbero di casa se solo la sospettassero di avere rapporti con un uomo. Nel periodo del corteggiamento ha paura di tutti gli uomini. Dei contadini della Lucania, Carlo Levi afferma:

La ragazza del meridione sa che non vi è trucco o inganno cui il suo vorace e predace ammiratore non scenderebbe pur di soddisfare il suo desiderio. Ella sa anche che l'uomo la considererà una prostituta se ella cedesse al suo proprio desiderio e che le sue speranze di matrimonio, la sua unica carriera, tramonterebbero per sempre!

Nella mente dell'uomo ci sono soltanto due categorie idealizza te: la madonna, la figura della Vergine madre, e la prostituta. In gioventù se gli accade di avere un'esperienza sessuale è con una prostituta ed arriva al letto della sua vergine inesperta eccitato dal vino e da una passione repressa durante il lungo fidanzamento che è assai simile all'ira. Non c'è quindi da meravigliarsi che un così gran numero di matrimoni nel sud sia sessualmente infelice e che l'uomo ritorni alle sue carte da gioco e alle sue prostitute, dopo avere, con mirabile senso del dovere messo al mondo una nidiata di figlioli, lasciando la sua bisbetica madonna a sfogare la sua. delusione n4le sue ninna-nanne e ad aggiungere le sue dolenti note femminili ai canti d'amore ascoltati nelle notti di luna, giacché ora è in prigione. Quantunque sessualmente insoddisfatta e logorata dal lavoro e dai parti, la donna non può mai sottrarsi al suo matrimonio, perché significherebbe, in una comunità patriarcale, condannarsi al concubinaggio e alla servitù. Qual meraviglia dunque che le donne di un simile mondo cantino un lamento per fare addormentare i propri figli? Sono le donne a portare il maggiore fardello di sofferenza in questo mondo dell'Italia Meridionale, dissanguato dai romani e vissuto da allora, per secoli, sotto un sistema feudale corrotto e rapace.

Questo è il contenuto sociale e psicologico che forma i gusti dei bambini dell'Italia Meridionale. Questi canti sono associati alle prime esperienze affettive e amorose, alla soddisfazione del suo i bisogno di essere nutrito, lavato, riscaldato e cullato. E quando

questo bimbo è cresciuto non vede ragione di mutare la sua visione emotiva. La madre, costretta dai decreti della chiesa in un continuo stato di gravidanza ha sempre un bimbo tra le braccia

e deve negare agli altri le sue cure. Quando il bimbo è indisciplinato viene severamente punito e schiaffeggiato da una madre che subito dopo lo copre di appassionate carezze giacché rappresenta per lei l'unica soddisfazione di tutta una vita. Non ho mai visto trattare i bambini più duramente che nella Calabria meridionale e in Sicilia, né ho mai incontrato bambine più timide e ragazzi più cattivi e insopportabili. Fin dall'inizio le bambine devono rimanere in casa ad aiutare la madre. Per esse la possibilità di giuocare in libertà e di frequentare a lungo la scuola non e nemmeno concepibile. Non appena cominciano a maturare esse sono segregate in casa e sorvegliate come altrettanti criminali in potenza. I bambini, d'altra parte, non hanno nessun gioco o sport organizzato, e passano il tempo per le strade e per le piazze con' i ragazzi più grandi che li prendono a pugni e li tormentano come del resto essi medesimi fanno con i più piccoli. Nell'adolescenza ardono perché non hanno nessun contatto con le ragazze di cui desiderano la compagnia. Non ci sono né balli, né festicciuole e, tranne che non sia fidanzata, una ragazza non può nemmeno andare' al cinema in compagnia di un giovane. E così il nostro giovanotto, costantemente eccitato dal vino, dal sole e da una cultura il cui unico folclore tratta dell'amore nei termini più romantici e appassionati, è lasciato in piazza a sfogare con gli amici le sue deliranti fantasie.

In tal modo l'intera società dell'Italia Meridionale viene a condividere in vario grado i dolori e le frustrazioni delle sue donne.

E non c e, si può dire, addirittura nient'altro nella poesia folcloristica di questa regione tranne la brama di un amore irraggiungibile, che si esprime in un canto d'amore che i maschi cantano in falsetto con voci quasi altrettanto acute di quelle delle loro madri.

Ma, si chiederà, è il cantare di intonazione acuta e di tono stridente necessariamente un simbolo musicale del dolore?

Quando sarà studiata la relazione tra i mezzi vocali fondamentali per l'espressione delle emozioni in rapporto allo stile canoro, un altro grande passo verrà compiuto nel campo - della musicologia scientifica. Ma in questo caso particolare poche osservazioni preliminari possono essere condivise da tutti quanti. Quando un essere umano, specialmente una donna, si abbandona a uno sfogo di intenso dolore esso emette una serie di note lamentose, sostenute, con voce acutissima. Anche gli uomini, come i bambini, urlano nel dolore. Per far ciò la testa è gettata all'indietro, la mandibola spinta in avanti, il palato molle si accosta alla gola, l'ugola è stretta cosicché una piccola colonna d'aria ad alta pressione esplode verso l'alto facendo vibrare il palato duro e il sinus. Un facile esperimento personale convincerà chiunque che questo è il miglior modo per urlare o gemere. Se in quel momento aprite leggermente gli occhi (perché se avete provato obbedendo alle mie istruzioni si saranno chiusi automaticamente) vedrete la fronte' aggrottata, il volto e il collo arrossati, 'i muscoli facciali contratti sotto gli occhi e la gola distesa per lo sforzo.

Questo e un ritratto abbastanza fedele del cantante italiano e spagnolo delle regioni meridionali. Tutto ciò il bimbo apprende fin dalla culla e più tardi vi ricorre per scopi espressivi astratti, ricordando sentimenti infantili d'amore e di sicurezza. Ciò si può dimostrare in modo semplicissimo. Non soltanto le donne mature, ma anche gli uomini urlano quando cantano, particolarmente i migliori cantanti. Una voce profonda è cosa rara nell'Italia Meridionale; in generale si hanno voci tenorili con intonazioni di falsetto.

Passo ora all'esempio finale a conclusione della mia tesi. Nelle montagne centrali della Sardegna c'è una piccola zona che non fu mai soggiogata dai Romani. La popolazione conduce una vita quasi selvaggia, pascola i propri greggi sui terreni comunali, resiste al governo italiano d'oggi come faceva con quello della Roma imperiale. Sono, in realtà, famosi briganti e in quel piccolo villaggio si registra un delitto alla settimana. Ma benché questa sia parte della focosa Italia Meridionale, il delitto passionale è quasi sconosciuto giacché è gente che, per tradizione, non è gelosa. La donna gode di una condizione di eguaglianza e la infedeltà e in generale le irregolarità sessuali si discutono in famiglia o in seno alle assemblee della tribù.

Qui, dove non c e tempo che per i lamenti, visto che quasi sempre un membro di ogni famiglia è in prigione Q è stato appena portato al cimitero, le voci delle donne sono gravi e velate. Ma tra. gli uomini, che praticano l'arte del canto ad esclusione quasi di ogni altra, e i cui canti tramandano la scienza della tribù, le voci sono così profonde che si pensa subito al canto degli Zulù, al ruggito dei leoni o al rumoreggiare del tuono. I canti sono tutti corali e i cori comprendono un baritono la cui voce ha funzione direttiva e da quattro ad otto bassi che cantano un motivo polifonico mentre il baritono narra la vicenda.

Il resto della Sardegna canta con voci tipicamente ispano-arabiche acute e stridenti, per la maggior parte assolo, anche se interviene spesso nell'accompagnamento il più elaborato strumento polifonico creato nel Mediterraneo, il greco Auios, detto "Launeddas" in Sardegna: in realtà un triplice oboe.

Lo stile del canto profondo della Sardegna centrale è chiaramente connesso alla musica polifonica della Liguria e, in ambedue queste regioni, si riscontrano un atteggiamento più liberale. nei riguardi del sesso, una maggiore eguaglianza per le donne, un sentimento di tenerezza verso i banibini e molti ricordi di una comunità primitiva.

Tendo anzi a credere che queste aree appartengano ad una cultura antico-europea respinta nelle montagne e circondata dalla marea della civiltà orientale che travolse e rese schiava la maggior parte delle più vecchie civiltà di tribù, ridusse le donne allo stato di trastulli e portò nella sua scia una grande arte di stridula monodia.

La Chiesa Cattolica, pure di origine orientale, favorì questo sistema monodico resistendo anzi con tutte le sue forze, per secoli, agli influssi polifonici venuti dal Nord. Nelle montagne della Sardegna abbiamo forse una indicazione del genere di vita e di musica esistente in Europa prima dell'arrivo dell'alta cultura dell'Oriente

Non so che risultati questa tecnica potrà dare in altre regioni del mondo. A me sembra che essa getti molta luce sulle regioni di cui so qualche cosa: Italia, Spagna e Stati Uniti, e che fornisca indicazioni promettenti quando sia applicata ad altre aree. Può darsi che il conflitto sessuale non risulti essere quell'area emotiva simboleggiata nella musica di molti popoli primitivi, ma sono convinto che lungo le direttive tracciate in questo studio troveremo una risposta ai più importanti interrogativi che l'etnologia musicale moderna è chiamata ad affrontare.

1) Come spiegare il fatto che gli stili musicali resistono per secoli e millenni mentre ogni altra arte si trasforma?

2) Come comprendere altrimenti le metamorfosi e le strane sintesi nate dagli incroci delle colture musicali?

Ma ricapitoliamo ora i punti più salienti della nostra tesi.

1) La storia della musica non si può scrivere in termini di notazione dei soli elementi formali della musica, giacché si può verificare un rapido scambio di questi elementi nel corso di un contatto culturale senza che mutino per questo le caratteristiche' fondamentali della musica. Si propone quindi un nuovo concetto, quello di Stile musicale, che comprende tali elementi formali ma li inquadra nella loro cornice di tecnica vocale, di tensione fisica ed emotiva, di partecipazione di gruppo e di consuetudini sessuali.

2) Osservate alla luce di questo principio si ravvisano nel mondo nove e forse più famiglie di stili musicali. Il numero e la precisa definizione ditali famiglie subirà delle modifiche a mano a mano che sia possibile ottenere una maggiore quantità di materiale, ma tali categorie possono fungere da base: eurasiatico, eurasiatico antico, coloniale americana, pigmoide, africana, melanesiana, polinesiana e amerindiana. Sembra abbastanza chiaro che questi stili si sono diffusi su vaste regioni durante un periodo di tempo lunghissimo, possibilmente assieme alle trasmigrazioni delle razze. Sembra che la loro evoluzione sia più lenta di quella di qualsiasi altra arte umana.

3) Gli elementi diagnostici dello stile musicale sembrerebbero consistere nel grado e nel genere della partecipazione di gruppo nel concreto, nell'intonazione e nei timbro della voce, nella tecnica vocale, nelle tensioni facciali e corporee e nelle sottostanti emozioni che determinano tali tensioni ed hanno in ultima analisi il loro simbolo negli stessi canti.

4) Nelle società che abbiamo esaminato, il codice di condotta sessuale, la condizione della donna, e il trattamento riservato ai fanciulli, sembrerebbero gli elementi determinanti. Dove le donne sono insoddisfatte e trattate come trastulli, esse sembrano determinare la musica dell'intera società esprimendo per il suo tramite il tormento delle loro vite vane e inappagate. Esse orientano fin dall'infanzia le predilezioni musicali dei loro bambini cosicché, quando questi bambini diventano adulti, essi ritrovano nei canti un dolce ricordo delle emozioni dell'infanzia e della madre. Da tali motivi essi derivano un profondo senso di sicurezza e di bellezza sicché una musica dolente e accorata può essere fonte di piacere e di letizia.

5) Considerato che la musica è connessa a questi valori fondamentali, a questi elementi umani primordiali che non cambiano finché l'intera struttura sociale non sia sovvertita fin dalla base, possiamo ora comprendere chiaramente perché lo stile musicale sia tanto durevole e permanente e perché la musica ha sempre dato la

impressione di essere l'espressione di verità eterna. Laddove Pitagora scorse nella musica la manifestazione dei rapporti dell'uomocogli universali, noi possiamo ravvisare in essa un fenomeno sociale che però ha un'evoluzione estremamente lenta ed è quasi una funzione dell'inconscio.

6) Secondo noi tali concetti dischiudono diverse importanti possibilità, anzitutto, servendosi dello stile musicale come di uno strumento diagnostico, possiamo studiare la storia emotiva ed estetica dei popoli del mondo. In secondo luogo, servendoci dello stile musicale come di uno strumento di sintesi, possiamo ricostruire il carattere emotivo delle società del passato. Terzo, possiamo incominciare a capire i profondi fattori emozionali nei processi evolutivi delle culture.

Quarto, ricorrendo all'analisi dello stile musicale come strumento di predizione, possiamo incominciare a formulare delle ipotesi e a saggiarle sullo sfondo delle trasformazioni in corso nelle società che circondano il nostro vivere. Forse in tal modo potremmo giungere ad una tecnica di pianificazione culturale. Finalmente, considerando che lo stile musicale sembra essere la veste esteriore e simbolica di profondissime e antichissime correnti formative, emotive ed estetiche, può darsi che esso ci possa fornire la chiave allo studio delle forze creative che operano nella società umana da un tempo per lo meno tanto lungo quanto le forze tecnologiche sociali ed economiche di cui abbiamo cominciato a comprendere la natura negli ultimi due secoli.

(traduz. di P. Cacciaguerra)