Paul Garon (1942-2022) fu libraio antiquario, redattore di “Living Blues” e, a metà degli anni Sessanta, tra i fondatori del Chicago Surrealist Group. Il suo Blues and the Poetic Spirit risulta essere una sorta di bando delle sue inclinazioni intellettuali. Passato attraverso diverse edizioni (Eddison Press, 1975, Da Capo Press, 1979, City Lights Book, 1996) il libro è oggi un classico anche se di difficile collocazione all’interno della storiografia del blues. Riportiamo qui ampi brani della prefazione di Franklin Rosemont (anche lui nel gruppo surrealista di Chicago) che ne stringono il profondo carattere sovversivo.

Franklin Rosemont

Dalla prefazione a Il Blues e lo Spirto Poetico di Paul Garon

Il blues è allo stesso tempo uno stile di vita, una varietà di musica, un movimento poetico, uno stato d'animo, una tradizione folcloristica, un atteggiamento morale e persino una sorta di metodo critico intuitivo e spontaneo. La maggior parte dei commentatori concorda sul fatto che in qualche modo respinge tutti gli sforzi per imbrigliarlo troppo strettamente in qualsiasi definizione. Tuttavia, proprio questa indefinibilità, questa inafferrabilità multiforme, è essa stessa rivelatrice del suo carattere fondamentale, indicando in qualche modo la sua tendenza all'universalità, così come le altezze e le profondità emotive che è in grado di raggiungere, situandola così inevitabilmente al di fuori della portata della mera articolazione "prosaica".

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Le energie sublimative che, in condizioni diverse, sarebbero state senza dubbio impiegate nella scrittura, nella pittura, nella scultura, ecc., erano necessariamente concentrate nella nuda parola e nel nudo gesto – nelle urla di campo, nelle canzoni di lavoro e nei movimenti ritmici che le accompagnavano – in cui si cresceva l'embrione che alla fine sarebbe emerso nel blues. La musica nera si sviluppò da questa vigorosa poesia orale combinata con la danza, entrambe nutrite dalla tempesta tropicale della magia nera e dal travolgente desiderio di libertà.

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Nonostante le obiezioni piagnucolose di alcuni timidi scettici, questa rivolta non può essere "assimilata" nell'abietta corrente principale della cultura borghese/cristiana americana, se non attraverso la diluizione e/o la falsificazione vera e propria. L'oscura verità della musica afroamericana rimane indiscutibilmente opposta. Il suo implacabile orgoglio luciferino – cioè la sua affermazione aggressiva e intransigente dell'onnipotenza del desiderio e dell'immaginazione di fronte a tutte le resistenze – costituisce sempre una pietra d'inciampo per coloro che vorrebbero sfruttarla come un mero diversivo commerciale, una mera forma di "intrattenimento", un mero stratagemma per far suonare il registratore di cassa. Nati in un'appassionata rivolta contro l'invivibile, il blues e il jazz non chiedono altro che una nuova vita. La maggior parte dei critici considera il blues come una tendenza storicamente demarcata e facilmente classificabile. Ma gli stessi blues generalmente concepiscono il lavoro della loro vita come "senza tempo" e al di fuori degli schemi critici convenzionali. Così Boogie Woogie Red ci dice che "il blues è andato avanti per secoli e secoli, e il blues è stato scritto anni e secoli fa, è sempre stato qui" (Oliver 1965: 25). E' chiaro che i critici e i blues non parlano solo di cose diverse, ma parlano una lingua diversa, che riflette le loro visioni diametralmente opposte dell'uomo e del mondo. I critici convenzionali, per definizione alienati dal processo di produzione poetica, percepiscono solo categorie formali stantie, sterili espedienti stilistici, strutture di classificazione reificate e ciò che Nietzsche chiamava "storia monumentale", in cui il peso morto del passato ostacola il libero gioco creativo dei vivi. Chi suona il blues, però, ne accentua il carattere eterno, la presenza viva, l'azione poetica sulla condizione umana. Certamente i cantanti blues, come chiunque altro, rispondono a richieste temporali e temporanee; Ma il loro centro d'azione, come poeti, è sempre su un campo d'azione infinitamente più ampio da cui nulla, di fatto, è precluso. Se una delle prerogative della poesia è la sua immunità alla critica, la poesia stessa incarna tuttavia la critica del tipo più efficace e di più ampio respiro. Nel seguente studio Paul Garon esamina il blues come una forma di prassi poetica vista alla luce dell'esperienza poetica e psicologica reale, e soprattutto dal punto di vista della poesia stessa. Autore di testi poetici di spietato umorismo e delirio, si è anche dedicato negli anni a uno studio meticoloso di tutta la gamma del blues. La sua familiarità con la letteratura psicoanalitica, inoltre, gli permette di sostanziare il suo apprezzamento per le qualità poetiche del blues adombrando alcuni aspetti dei processi mentali coinvolti nella creazione dei testi. In larga misura era la sua profonda consapevolezza di tutto ciò che il Blues comprende e sottintende che lo ha portato al movimento surrealista, al quale ha partecipato attivamente dal 1968. Uno studio del blues da un punto di vista surrealista non mancherà, in alcuni ambienti, di provocare l'alzata delle sopracciglia, un tic difensivo che in questo caso serve solo a illustrare l'estrema arretratezza poetica che caratterizza ancora ampi settori del mondo anglosassone. Il fatto è che il surrealismo, sin dalla sua nascita come movimento organizzato nel 1924, ha gettato una luce incessante su tutto ciò che riguarda l'espressione umana in tutte le sue forme. Mettendo in discussione tutti i fini e i mezzi poetici precedenti (in accordo con il suo principio fondamentale di divergenza assoluta), il surrealismo ha incessantemente fornito al ricercatore contemporaneo di rivelazioni poetiche decisive nuove e incomparabili armi e strumenti di scoperta. Le sue conquiste nella poesia, nella pittura e nel cinema sono state ampiamente riconosciute, anche se non ampiamente comprese. Meno conosciute, ma non meno importanti, sono le sue illuminanti incursioni nei domini dell'arte primitiva, dell'arte del "folle", della mitologia, del sogno, del gioco, dell'umorismo e dei regni supremamente seducenti dell'amore folle e del caso oggettivo. Finora, tuttavia, il rapporto tra il surrealismo e la musica è stato episodico e inconcludente. In contrasto con la loro evidente egemonia su altri piani espressivi, i surrealisti hanno fatto poco ricorso alla musica e hanno avuto sorprendentemente poco da dire su di essa. Che questa reticenza non sia peculiare del surrealismo, ma sia in realtà un "segno dei tempi" è indicato dallo psicoanalista/antropologo George Devereux (1959), il quale ha osservato che sia gli studi psicologici che quelli culturali sulla musica "sono, nel complesso, più deludenti e anche molto meno numerosi di studi analoghi dedicati alle altre arti" (194). Il fondatore del surrealismo, André Breton, ha discusso questo problema nel suo articolo "Il silenzio è d'oro" (1944), in cui ha sottolineato che "dobbiamo decidere di unificare, riunificare l'udito nella stessa misura in cui dobbiamo determinare di unificare, riunificare la vista". E aggiunse, significativamente, che "la fusione dei due elementi – musica e poesia – poteva essere realizzata solo a una temperatura emotiva molto alta. E mi sembra che sia nell'espressione della passione d'amore che sia la musica che la poesia hanno maggiori probabilità di raggiungere questo punto supremo di incandescenza". Nessuno può seriamente negare che il blues rappresenti una fusione di musica e poesia "realizzata ad una temperatura emotiva molto alta". E per la sua profonda preoccupazione per tutto ciò che tocca ed è toccato dall'amore, il blues sembrerebbe fornire un ottimo punto di partenza per un'esplorazione lungo le linee suggerite da Breton. Mentre gran parte del lato musicale del blues rimane relativamente inaccessibile, l'indagine sui suoi aspetti specificamente poetici è più che giustificata dal fascino abbagliante di molti testi blues.

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Se i cantanti blues scelgono di non cantare delle Piramidi o della Torre Eiffel – se rimangono ignoranti o indifferenti agli scontri ideologici e alle confusioni della cultura borghese – le ragioni sono chiare. Non ultima di queste ragioni, però, è che altre e più grandi meraviglie hanno catturato i loro occhi, meraviglie che continuano a brillare allettanti attraverso l'oscurità stellata: le meraviglie insuperabili dell'abbraccio erotico, la ricerca del Vello d'Oro dei momenti più radiosi della vita, gli incanti irresistibili della notte, l'esaltazione inesauribile della libertà. È la qualità "ingenua" del blues che lo rende anche provocatoriamente utopico, nel senso migliore del termine, prefigurando fantasiosamente un mondo più felice. La rivalutazione del blues contribuirà alla rivalutazione di tutti i valori poetici, aiutandoci a vedere l'intero sviluppo della poesia in lingua inglese da una nuova prospettiva. Chiunque conosca in prima persona il blues e la poesia saprà cosa intendo quando dico che la Vision of Piers Plowman di William Langland, per esempio, o le opere di Thomas Chatterton e William Blake, sono inequivocabilmente dalla parte del blues, mentre le opere di Alexander Pope, John Dryden e John Masefield non lo sono. Allo stesso modo, in pittura, il blu non poteva che accogliere e onorare con tutto il cuore figure come Bosch, Uccello e Van Gogh, così come poteva solo voltare le spalle a Rubens, Sir Joshua Reynolds e Rouault. Ogni forma di espressione umana potrebbe essere riesaminata fruttuosamente attraverso questa lente infallibile. Come veicolo poetico sorprendentemente libero dall'eccesso di bagaglio morale della "civiltà", il blues ci fornisce criteri esemplari, che richiedono un candore totale, la volontà di assumersi dei rischi, un'espressione libera della personalità integrale, una fedeltà senza riserve alle proprie aspirazioni più profonde, un'entusiastica disponibilità all'ispirazione in ogni momento. Per lo stesso motivo, il blues è assolutamente incompatibile con il puritanesimo, la pietà cristiana, il dogmatismo, la compiacenza, il classicismo, l'artificio, il fascismo, il masochismo – che, abbastanza interessante, sono i tratti distintivi dei modi dominanti della poesia in inglese in questo secolo. Il blues è quindi una formidabile breccia nel muro che separa uomini e donne dalla pratica rivoluzionaria della poesia di oggi.

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I surrealisti hanno già portato alla luce una vasta tradizione maledetta nella cultura statunitense, maledetta in quanto è giudicata "fuori ordine" dalle autorità esistenti, in gran parte trascurata da studiosi e critici, e non insegnata nelle scuole, come se tali brutali evasioni fossero sufficienti a cancellare l'evidenza. Oggi, qui come dappertutto, "i nodi stanno tornando al pettine". Una vasta gamma di figure finora "escluse" sta finalmente ricevendo una seria attenzione e quindi, per la prima volta, sta entrando nell'arena della storia come influenza attiva. Anche un piccolo assaggio delle prove suggerisce che il mondo non sarà più lo stesso: ARTISTI COMICI come Winsor McCay (creatore di Little Nemo in Slumberland e Dreams of a Rarebit Fiend), George Herriman (Krazy Kat) e Carl Barks (Zio Paperone) vengono riconosciuti come i portatori di rivelazioni più ispirate della maggior parte degli augusti accoliti delle Belle Arti. Artisti dell’Animazione come Tex Avery e Chuck Jones, creatori di Bugs Bunny e maestri indiscussi della gag convulsa, hanno portato un onirismo e una poeticità senza precedenti di umorismo visivo. Scrittori fantasy come H. P. Lovecraft, Clark Ashton Smith e Frank Belknap Long, di solito in popolari riviste "pulp", hanno registrato i terrori e le euforie dell'alba impressionante di un'epoca di transizione, esattamente come fecero i loro precursori, i romanzieri gotici, durante la Rivoluzione francese. Diversi fantasiosi pensatori anticonformisti come Benjamin Paul Blood (autore di The Anaesthetic Revelation e Pluriverse), Ethan Allen Hitchcock (brillante interprete dell'alchimia), Paschal Beverly Randolph (autore di Magia Sexualis) e Charles Fort (instancabile cronista dell'inaspettato) indicano un'importante corrente sotterranea che sconvolge le care presunzioni di ciò che è passato per il pensiero americano. Un certo numero di narratori come Charles Brockden Brown, Ambrose Bierce, O. Henry e Jack London, un tempo popolari ma in seguito sospettosamente caduti in scarsa stima critica, meritano anch'essi una rivalutazione alla luce delle attuali esigenze poetiche. Diversi scrittori sbandierati dai surrealisti sfidano praticamente la classificazione: T-Bone Slim scrisse rubriche traboccanti di giochi di parole e rivelatrici di una profonda ricettività ai 'segreti' del linguaggio, pubblicate sulla stampa dell'Industrial Workers of the World (IWW), il sindacato rivoluzionario del lavoro. ...

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Diversi architetti autodidatti, come Simon Rodia (che costruì le splendenti torri di Watts, in California, teatro della grande insurrezione nera nel 1965), e S. P. Dinsmoor (costruttore del "Giardino dell'Eden" a Lucas, Kansas), hanno messo in luce il vuoto manipolativo e la mancanza di cuore caratteristici dell'odioso regime architettonico ufficiale. I grandi comici cinematografici Buster Keaton, Harry Langdon, W. C. Fields e i fratelli Marx offrono una critica senza pari del razionalismo e della mediocrità quotidiana, alludendo alla giocosità creativa ricercata da tutti. Queste sono solo alcune delle figure eroiche dall'altra parte del "sogno americano". Non è un caso che abbiano cominciato ad apparire nella loro vera luce, ricevendo l'attenzione comprensiva che meritavano da tempo, solo con l'avvento del surrealismo negli Stati Uniti. Perché le stesse forze che recentemente hanno dato vita a un movimento surrealista indigeno negli Stati Uniti ci hanno anche permesso di percepire chiaramente il significato dei suoi vari antecedenti isolati. L'apprezzamento di questa maledetta tradizione, di cui il surrealismo è l'espressione più avanzata e rivoluzionaria, non può che aumentare l'apprezzamento temporaneo del blues. Perché i cantanti blues appartengono alla stessa eroica compagnia. Il loro lavoro, come quello degli altri che abbiamo nominato, è decorato con tutti i colori del futuro. Tenuti sotto controllo dalle forze repressive del passato, rinascono oggi nella febbre dei nostri sogni più sfrenati. Sono tutte anticipazioni di ciò che sarà.

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È Leon Trotsky che ha scritto che "la dialettica del processo storico ha punito più di una volta crudelmente coloro che cercavano di deriderla". Che lo strumento scelto sia la National Steel Guitar di Memphis Minnie o il sassofono contralto di plastica bianca di Ornette Coleman, la dialettica sta anche preparando la vittoria del blues e del jazz su coloro i cui scherni non sono mai stati altro che le catene tintinnanti del vecchio ordine. La "musica del diavolo" – cioè la musica dei dannati, la musica degli esclusi – abbraccia il principio rivoluzionario del male che Hegel ha riconosciuto molto tempo fa come la forma in cui si presenta la forza motrice dello sviluppo storico. Attraverso il suo "linguaggio deliberatamente oscuro dell'occultamento" (Oliver 1968: 11) si trovano nel blues verità vecchie ma trascurate che sgorgano in geyser di ispirazione che profetizzano il trionfo finale dei dannati su coloro che ora tengono le redini del potere.