Questo testo è stato letto lo scorso giugno nell’ambito del convegno Un oceano di suoni (Università di Genova) al quale il nostro collaboratore ha pure partecipato in veste di curatore.

Pierangelo Castagneto

how Elvis become white

C’è una credenza largamente diffusa tra le popolazioni dell’Africa equatoriale, specialmente tra gli Yoruba e i Mandingo stanziati nella valle del Niger. Si dice che quando dopo un parto gemellare uno dei due nati muore, l’altro, il sopravvissuto ne acquista tutte le forze vitali, le qualità, e in un certo senso ha vita nell’altro gemello, rendendolo più forte, speciale. Gli schiavi giunti dall’Africa nelle Americhe hanno portato con sé questa come molte altre simili credenze. Nel Sud degli Stati Uniti in particolare, tra la comunità degli schiavi tali superstizioni si sono perpetuate, spesso amalgamandosi con le diverse pratiche cristiane dando vita a forme sincretiche di religione. Tra i bianchi del Sud, malgrado che tali credenze siano state inevitabilmente considerate espressioni primitive di paganesimo, e quindi d’inferiorità, quest’apparato rappresentativo magico-simbolico di matrice africana della realtà ha assunto un certo significato, fino a diventare un elemento –o una sorta di frame of reference- del Sud stesso.

E’ probabile che l’8 gennaio del 1935 –più precisamente alle quattro del mattino– quando Elvis Aron Presley nacque dopo che –trentacinque minuti dopo, per continuare nella mitologia elvisiana- la madre, Gladys Presley, aveva dato alla luce un altro bambino nato morto, Jesse Presley, gemello di Elvis, qualcuno in famiglia abbia pensato a quella vecchia diceria africana. Quel che è certo, è che lo stesso Presley, nel corso della sua esistenza, farà molte volte riferimento al fatto, essendo fermamente convinto, come ebbe a dire in un’intervista del settembre del 1956, che “quando uno dei gemelli moriva, l’altro ereditava la forza di entrambi”.

La famiglia Presley, Gladys e Vernon, in quegli anni vivono a East Tupelo, Mississippi, cittadina reclamizzata nella WPA Guide to the Magnolia State come “forse il migliore esempio nel Mississippi di ciò che i commentatori contemporanei chiamano il Nuovo Sud”. In buona sostanza però, Tupelo era la casa di molti di quegli operai ‘poveri e bianchi’ e di quei mezzadri che potevano alimentare una visione di un’industria che sorgeva nel mezzo di un ambiente di tradizione agricola. Una società dai vincoli razziali ben definiti, dove bianchi e neri dividevano uno spazio definito secondo le regole che Jim Crow imponeva, ma dove, come in una descrizione faulkneriana –Tupelo dista poche miglia da Oxford-, bianchi e neri erano indissolubilmente legati allo stesso, speso tragico destino.

Nell’estate del 1946, la famiglia Presley lascia East Tupelo per trasferirsi in città. North Green Street è situata in un quartiere abbastanza rispettabile, ma abitato da gente di colore rispettabile. “Sebbene” ricorda Guralnick, “la casa affittata dai Presley fosse stata concepita come una delle due o tre case “bianche” della zona, essi si trovavano circondati da famiglie di colore, chiese frequentate da gente di colore, club sociali frequentati da gente di colore e scuole per alunni di colore”. Fu in questo contesto che Elvis, frequentava la settima classe, aveva iniziato a suonare la chitarra. La musica intorno al giovane Elvis era quanto di più vario si possa immaginare in virtù della racially mixed community di Tupelo. Se il gospel ascoltato durante i servizi religiosi della First Assembly of God Church costituirà una delle componenti irrinunciabili del futuro linguaggio musicale di Elvis –soprattutto in termini di voice addressing: non a caso Presley riconoscerà per tutta la sua carriera l’enorme debito musicale verso i Blackwood Brothers, un quartetto bianco di gospel assai popolari all’epoca nell’area-, il country, lo swing, il bluegrass, l’hillibilly, di artisti quali Ernst Tubb, Bill Monroe, Hank Snow, Jimmie Rodgers, Hank Williams, Red Foley, Bob Willis, trasmessi dalla stazione radio locale WELO, rappresenterà un elemento essenziale nell’alchimia di quello che sarà il rock’n’roll. C’era poi ovviamente la musica degli afroamericani, quella trasmessa dalle radio e quella che usciva dai locali per la gente di colore di Tupelo, come l’Elks Club, “dove magari un piccolo gruppo che aveva preso come modello Louis Jordan poteva suonare Ain’t Nobody Here But Us Chickens, o dove Jimmy Lunceford o Earl “Fatha” Hines potevano fermarsi a bere qualcosa dopo aver suonato a un ballo tenuto all’Armory, ai Fairgrounds, giù in centro”.

Per ragioni legate alla non cristallina condotta paterna – già nel 1937, Vernon era stato arrestato per emissioni di assegni falsi, nel 1948 era nuovamente incappato nella rete della legge questa volta per traffico illegale di alcolici- la famiglia Presley nel novembre del 1948 si trasferì a Memphis.

La città del Tennessee, importante nodo stradale e ferroviario, nel corso del Novecento è stata la capitale commerciale, economica e culturale del Midsouth, rappresentando un formidabile polo di attrazione per la gente di colore di una vasta aerea e tappa fondamentale negli spostamenti migratori verso le città industriali del Nord. In particolare, dagli anni Venti fino alla Depressione, ma anche successivamente nei primi anni Cinquanta, la celeberrima Beale Street costituiva il maggior punto di riferimento non solo del Delta ma della Black America, eclissando persino Harlem. Da un punto di vista strettamente musicale, Memphis, punto di riferimento urbano per il vicinissimo Delta, svolse pertanto un ruolo particolarmente significativo nell’evoluzione del blues. Quando Elvis giunse in città, la scena quanto mai stimolante era dominata da artisti del calibro di Howlin’ Wolf, BB King, Bobby Bland, Sonny Boy Williamson, solo per citarne alcuni.

“Cucinano, mangiano e dormono in un’unica stanza. Bagno in comune. Niente privacy. Hanno bisogno di una sistemazione migliore. Le persone da me intervistate sono la Signora Presley e il figlio. Un bravo ragazzo. Sembrano persone davvero a posto e meritevoli di essere aiutate. Si consiglia un alloggio in Lauerdale, se possibile, vicino al luogo di lavoro del marito”. Questo è il rapporto di un incaricato della Memphis Housing Authority in seguito alla richiesta di Vernon Presley al fine di ottenere un alloggio dalla pubblica amministrazione. Cosa che accadde: Elvis con la famiglia si sistemarono infatti nelle Lauerdale Courts, un complesso di case popolari nel pieno centro della città.

E’ a Memphis che la formazione dello stile elvisiano prende forma. Da un punto di vista musicale l’insieme delle radio della città formavano una specie di lampada di Aladino di stili e prospettive diverse. L’emittente WHBQ di Dewey Philips trasmetteva regolarmente gli hit degli artisiti neri più in voga al momento: da Booted di Rosco Gordon, a She Moves Me di Muddy Waters, da Lonesome Christmas di Lowell Fulson alla nuovissima Dust My Broom di Elmore James. Bastava cambiare stazione, passando alla WDIA, una radio definita “La Stazione Madre deu Negri”, per poter ascoltare BB King, Howling Wolf, Sonny Boy Williamson ed altri maestri del blues. Ogni sabato sera c’erano poi le trasmissioni del Grand Ole Opry. Ma è a Memphis che Elvis, vagabondando per Beale Street con la sua compagnia di amici, darà inizio a quella spettacolare operazione di racial crossing che lo renderà celebre. Innanzi tutto assumerà un look del tutto eterodosso: capelli scuriti, acconciati alla maniera degli afroamericani con abbondante uso di brillantina, basette tipiche dei camionisti, abiti dai colori elettrici acquistati in negozi come quello dei fratelli Lansky, in Beale Street, che rifornivano i più famosi cantanti artisti neri di blues e rhythm and blues. Questa graduale adozione di un “black style” avrebbe lasciato a dir poco interdetti molti. Come ricorderà James Blackwood, uno dei membri del celebre quartetto gospel, “Un sacco di persone erano spaventate da Elvis perché era così diverso dagli altri. Arrivava con i suoi capelli lunghi e le basette e quei pazzeschi abiti, e nessuno sapeva come prenderlo”. In un certo senso, Elvis stava materializzato quel white nigger che Norman Mailer avrebbe descritto nel famoso saggio del 1959.

In questo breve scritto Mailer aveva codificato “l’etica del rinnegato”, che combinava elementi bohemien alla delinquenza giovanile, alla lower-middle-class “average white”, all’hipster, il tutto permeato da una irresistibile attrazione per la cultura nera:

Sapendo che tutta la sua vita sarebbe stata una guerra, nient’altro che guerra, scriveva Mailer, il Negro difficilmente poteva concedersi le sofisticate inibizioni della civiltà, cosicché per sopravvivere egli manteneva integra l’arte della primitività, egli viveva in un presente ingigantito, egli si conservava per i vizi del sabato notte, abbandonando i piaceri della mente per i più obbligatori piaceri del corpo, e nella sua musica dava voce al carattere e alla qualità della sua esistenza, alla sua rabbia e alle infinite forme di gioia, lussuria, languore, rabbia, spasmo, presa, urlo e disperazione del suo orgasmo.

Un “urban male renegade”, alla Jemes Dean verrebbe da dire, un reietto autoemarginato che nella visione di Mailer incarnava una sorta di risposta esistenzialistica ad un periodo caratterizzato da un estremo conformismo sociale. Vivere pericolosamente al margine, significava pertanto liberarsi dalla gabbia di una cultura regimentata, i cui limiti razziali erano scandalosamente invalicabili.

Ma nell’analisi di questa riformulazione della whiteness confluivano altri elementi. Secondo il critico Eric Lott, Elvis sarebbe stato un esemplare continuatore di quella tradizione di blackface minstrelsy, -una forma di intrattenimento sviluppatasi del Nord degli Stati Uniti intorno alla metà dell’Ottocento- nella quale artisti bianchi si mascheravano da neri per assumerne, di fatto, le caratteristiche di virilità, una pratica di appropriazione razziale, che consentiva ad artisti bianchi di “diventare neri, di acquisire the cool, virility, humility, abandon, or gaité de couer che erano le essenziali componenti dell’ideologia bianchi rispetto alla mascolinità nera”.

“If I could find a white man who had the Negro sound and the Negro feel, I could make a million dollars”. Questa frase, forse la più citata nella storia del rock’n’roll appartiene, riportata in vario modo, a Sam Phillips, proprietario della Sun Records. Quando il diciottenne Elvis entrò per la prima volta al 706 di Union Street negli studi di registrazione della Sun era l’agosto del 1953. Elvis incise un hit pop del 1949, My Happiness, -quello che nelle sue intenzioni doveva essere un regalo per il compleanno della madre- Marion Keisker, la segretaria di Phillips, annotò sulla sua scheda personale: “Interessante. Buon cantante di ballate. Tenere a mente”. Sin dagli esordi, Sam Phillips, giovane intraprendente nativo di Florence, Alabama, con anni di esperienza nel campo radiofonico, aveva pensato di dar vita ad una casa discografica che potesse dare un’opportunità di incidere ad “alcuni dei migliori artisti di colore” del Mid South. Così, nei primi mesi del 1953, negli studi della Sun Records erano stati realizzati dischi di grande successo come Bear Cat di Rufus Thomas, Feelin’ Good di Junior Parker, e Just Walkin’ In the Rain dei Prisonaires. Quello che accadde nel luglio del 1954, più precisamente tra il 5 e il 6 luglio, negli studi della Sun, quando si incontrarono Elvis Presley, Scotty Moore, e Bill Black è storia. Con l’incisione di That’s All Right, un blues di Arthur “Big Boy” Crudup, si era prodotta quell’alchimia tra musica bianca e nera che Sam Phillips stava disperatamente cercando.

Quale fosse il debito di Elvis nei confronti della musica nera lo si deduce guardando al materiale, dieci pezzi in tutto, che Elvis incise per la Sun dal quel luglio 1954 fino all’agosto del 1955. Di questi ben cinque – That’s All Right, Milkcow Blues Boogie, Good Rockin’ Tonight, Mystery Train, Baby Let’s Play House, possono essere rubricati sotto la categoria di blues o rhythm and blues. Sarà lo stesso Presley, qualche anno dopo, a riconoscere la sua matrice musicale: “ La gente di colore lo ha cantato e suonato [il rock’n’roll] nella stessa maniera in cui io ora lo faccio, man, per più anni di quanto io ne possa sapere,” disse in un’intervista al Charlotte Observer nel 1956. “ Lo hanno suonato così nelle loro baracche e nei loro juke joints e nessuno se ne è accorto fino a quando l’ho sistemato io. L’ho preso da loro. Giù a Tupelo, Mississippi, ero solito ascoltare Arthur Crudup picchiare sulla sua chitarra nella maniera in cui ora io lo faccio e pensavo che se avessi avuto un posto dove potevo sentire tutto quello che il vecchio Arthur sentiva, sarei stato un musicista come nessun altro”.

Il successo delle prime incisioni di Elvis fu scandaloso. Fu soprattutto l’impossibilità di connotare il suo stile, che trasgrediva ad ogni classificazione razziale, a sconcertare. Sam Phillips, nell’introdurre il suo artista a Horace Logan, organizzatore del Lousiana Hayride, una manifestazione dedicata essenzialmente ad un pubblico bianco amante della country music, per ottenere un’apparizione di Elvis, una dovette ribadire più volte che si trattava di un “white boy”, tanto spiazzante risultava in quel contesto la sua sonorità. Non tutti i critici sono concordi nel riconoscere però questa, per così dire, discendenza. Nelson George, un scholar nero, nel suo classico studio The Death of Rhythm and Blues, pur ammettendo che il giovane Presley “più di ogni altra stella del rock’n’roll arrivò vicino a catturare la esibita sessualità di molti artisti neri di R&B”, e ancora che la sua musica “aveva spaventato genitori e guardiani della segregazione razziale”, non ha il timore di affermare che Elvis, come la sua carriera adulta avrebbe dimostrato, fosse “un artista con limitate ambizioni musicali e nessuna reale dedizione a quello stile nero che lo avevano reso così pericoloso”.

Quello che rendeva veramente pericoloso Elvis in quegli anni non era in ogni caso solo la sua musica; era il modo in cui sul palco interpretava la musica, erano quelle “lascive contorsioni che eccitavano la folla”, come ebbe a dire in un rapporto il capo della polizia di Louisville, a sconcertare l’America benpensante e maccartista degli anni Cinquanta. Un uso del corpo –Elvis the Pelvis- tipico degli afroamericani, e per questo inaccettabile. Era un rifiuto di un intero fenomeno, il rock’n’roll, che accanto ad artisti bianchi quali Presley, all’interno del quale si vedevano primeggiare artisti neri quali, Chuck Berry, Little Richard, Fats Domino, Bo Diddley. Nel Sud segregazionista, in particolare, gli attacchi a quelli che venivano definiti “congo rhythms” o “jungle music” si fecero più virulenti. Il rock’n’roll, accanto alla storica decisione pronunciata il 17 maggio 1954 dal chief justice Earl Warren, comunemente ricordata come Brown vs. Board of Education of Topeka, Kansas, che dichiarava incostituzionale la separazione scolastica su base razziale – il famigerato principio “separate but equal”- , sembrarono essere due fattori che, nel promuovere l’integrazione razziale, avrebbero messo in moto un processo di dissoluzione morale della società americana.

Quand’è che Elvis diventò bianco?

Se si prende in considerazione la produzione di Presley dal momento dell’abbandono della Sun per la RCA (agosto 1955) fino alla sua partenza per il servizio militare in Germania (marzo1958), il legame con la musica nera resta più che solido. In questo periodo, grazie anche e/o soprattutto a canzoni di artisti neri o da rese popolari da, quali I Got A Woman (Ray Charles); Money Honey (Drifters); My Babe Left Me e So Glad Yo’re Mine (Big Boy Crudup); Tutti Frutti (Little Richard); Lawdy, Miss Clawdy (Lloyd Price); Shake, Rattle and Roll (Big Joe Turner); Hound Dog (Big Mama Thorton); Don’t Be Cruel e All Shook Up (Otis Blackwell); I Need You So (Ivory Joe Hunter); One Night (Smiley Lewis), alle quali per altro andrebbero aggiunte quasi tutte le composizioni del duo Jerry Leiber e Mike Stoller, -due autori considerati in ragione della loro vena bluesy “white negroes” dal critico sopraricordato Nelson George - canzoni quali Jailhouse Rock, Treat Me nice, Baby I Don’t Care, King Creole, Elvis costruisce la sua regale leggenda.

Nel suo ritorno in sala d’incisione, (Elvis Is Back, 1960) la scelta delle canzoni è ancora fortemente black-oriented: c’è la classica versione di Fever, ancora di Otis Blackwell, il blues standard Reconsider Baby di Lowell Fulsom, o le bluesy songs quali Dirty, Dirty Feeling di Leiber e Stoller, A Mess of Blues di un altro leggendario duo di autori Doc Pomus e Mort Shuman.

Ma è proprio da questo momento che, tuttavia, Elvis “take off” la sua blackness seguendo una consolidata tradizione dell’entertainment tipica dei blackface performers: raggiungere il successo assumendo sembianze afroamericane per poi, una volta raggiunto il successo, abbandonarle e rientrare nei confini razziali di appartenenza. Così come molti altri che prima di lui avevano reso popolare la cultura afroamericana, Presley “aveva iniziato ai margini della whiteness” sottolinea David Roediger “ma col passar del tempo durante la sua carriera finì per controllare i confini razziali da una posizione razziale di maggiore controllo”. Ovviamente, principale artefice/colpevole di questo processo di igiene razziale dell’immagine di Elvis sarebbe secondo molti il suo manager, fac totum, il Colonello Tom Parker. E’ indubbio che il nuovo corso della carriera artistica di Elvis sotto l’egida di Parker sia stata segnata in questo senso: la ventina di film che Presley interpretò negli anni Sessanta sembrano essere una prova evidente del suo ingresso nel “white business”. Simbolicamente per altro, Parker aveva sancito il “crossing back” della linea del colore da parte di Elvis al ritorno del servizio militare con un’apparizione del suo protetto al Frank Sinatra Timex Show, mandato in onda il 12 maggio del 1960 dalla ABC. Qui Elvis, duettando con “The Voice”, paga il suo tributo al simbolo stesso della celebrità etnica bianca: quel Frank Sinistra i cui dischi venivano dati come premio per il concorso “Why I Hate Elvis”, e che aveva definito il rock’n’roll un genere “cantato, suonato e scritto per lo più da scimmiotti cretini”. Rinchiuso a Graceland, una mansion situata appropriatamente, si potrebbe dire, a Whitehaven nella suburbia di Memphis, Elvis andò via via perdendo tutti i contatti con quelle radici nere che avevano contraddistinto la sua musica, quel suono magicamente prodotto negli studi della Sun.

Sul finire degli anni sessanta, dopo un decennio passato ad interpretare una seria infinita di sciocchi film e incidere esangui canzoni, Elvis ebbe un sussulto. L’occasione gli fu fornita da quello che viene ricordato come The’68 Comeback Special, un programma trasmesso nel dicembre del 1968 dalla NBC. Si tratta di uno spettacolo di circa un’ora, dove numeri musicali in stile Broadway con balletti, coreografie, orchestrazione, si alternano a una performance “unplugged” che vede impegnato Elvis con i suoi vecchi parterns dei tempi della Sun, Scotty Moore e D.J. Fontana. In questa parte dello show Elvis rispolvera i vecchi classici con una verve e una carica a volta inaudita. Indossando una vestito di pelle nera, quasi a richiamare la “blackness” della sua musica, scherza con gli amici sugli esordi ormai lontani, –“quando abbiamo cominciato, nel 1912?” dice rivolgendosi a Scotty Moore- ribadisce una volta per tutte l’origine del rock’n’roll - “ci sono stati grandi cambiamenti nella musica, grandi miglioramenti(…) mi piacciono alcuni dei nuovi gruppi, i Beatles, i Byrds e altri ancora (…) ma la loro musica, il rock’n’roll è essenzialmente gospel e rhythm and blues e da essi è scaturita”. Per alcuni minuti Elvis si rituffa in un passato che ormai non gli appartiene più: aggredisce la chitarra con una furia inaudita, i movimenti del suo corpo –la sua celebre smorfia del labbro, l’ondeggiare sensuale delle anche- sono per una volta ancora quelli scandalosi del King of rock’n’roll, un re che da tempo ha lasciato il suo trono vuoto.

Tra le canzoni proposte c’è né una in questo senso particolarmente significativa, Baby, What You Want To Me Do, un blues del grande Jimmy Reed, che Elvis esegue per ben otto volte nei sei giorni di registrazione dello spettacolo. Questa canzone diventa una sorta di ossessione: Elvis ne sembra attratto irrimediabilmente, ripeterla più e più volta sembra essere un tentativo di esorcizzare quei demoni –blue devils- del passato che ancora si agitavano dentro di lui e mai lo avrebbero abbandonato.

Lo show si conclude con un brano, If I Can Dream, scritto per l’occasione da un autore nero Earl Brown. Composta alla vigilia di grandi tragedie americane, gli assassini di Robert Kennedy e Martin Luther King, Jr, la canzone è un accorato appello alla riconciliazione e alla pace, un richiamo alla fratellanza e alla comprensione universale. Elvis la canta con grande trasporto, in uno dei rari casi in cui egli non presta alcuna attenzione ai limiti formali. Ma ormai si è compiuto un processo irreversibile: indossando un abito candido, dopo aver tagliato il cordone ombelicale che legava ad un tempo, Elvis, come ci ricorda Eric Lott, sembra così definitivamente sancire “la necessaria soppressione della blackness in the making of American whiteness”.

Da questo momento Presley sarà quell’icona della cultura bianca americana che noi ben conosciamo: l’Elvis con i suoi abiti bianchi, fregiati dall’aquila americana, dei celebri concerti a Las Vegas o alle Hawaii, Elvis fotografato con il presidente Nixon, o con il segregazionista governatore dell’Alabama George Wallace, Elvis amministrato in maniera più che spregiudicata dal Colonnello Parker, autorecluso a Graceland, protetto dalla Memphis Mafia. Nelle registrazioni di questi anni, riaffiora d’ogni tanto nella scelta di alcuni canzoni, quella radice nera che così fortemente aveva marcato la sua produzione iniziale: così non possono essere dimenticati alcune straordinarie incisioni blues quali Tiger Man di Joe Hill Louis, My Babe di Little Walter, Merry Christmas, Baby, di Johnny Moore, Just A Little Bit, di Rosco Gordon, Stranger In My Hometown di Percy Mayfield, o ancora brani di Ivory Joe Hunter, uno degli autori neri preferiti da Elvis.

Recentemente lo storico Pete Daniel, riferendosi alla situazione del Sud degli Stati Uniti negli anni Cinquanta ha parlato di “lost revolutions”, proprio ad indicare come in quegli anni sia andata perduta una grande occasione per la società americana, soprattutto in riferimento all’integrazione razziale, e che la musica per un momento avesse potuto essere il veicolo per questo potenziale rivoluzionario cambiamento. Elvis fu uno degli attori di questa rivoluzione mancata: come altri non seppe trarre le estreme conseguenze da tale processo.

Forse, citando le celebri parole di Karl Marx, si può concludere dicendo che “gli uomini fanno la propria storia nelle circostanze che essi trovano immediatamente davanti a sé, determinate dai fatti e dalla tradizione”.