Pur con un percorso di tutto rispetto nell’alveo surrealista non si può dire che Jacques Brunius (Jacques Henri Cottance, 1906-1967) goda della fama che meriterebbe. Scrittore, regista, attore, conduttore televisivo e rqdiofonico, a questo tuttofare di genio – partito da Prévert e Bataille per arrivare a Breton – si deve l’individuazione per la storia dell’arte del Palais Idéal costruito dal postino Cheval di Hauterives, paese della sua famiglia. Jacques Brunius fu, fra l’altro, assistente di Renoir a La vie est à nous, il film finanziato nel 1936 dal Partito Comunista per la campagna del Fronte Popolare. Il testo seguente fu pubblicato nel 1939 da "Visages du Monde”, una delle tante imprevedibili riviste riservate ai medici e a certe stime di un medico vicino ai surrealisti, Pierre Mabille, si fa riferimento.

Jacques Brunius

Il sogno al cinema

Dopo aver analizzato gli ostacoli che generalmente si frappongono al pittore nel oggettivare rigorosamente il suo sogno sulla superficie di una tela e aver indicato i pochi rari esempi di successo che gli sembrano validi, Pierre Mabille nel suo notevolissimo Conscience lumineuse conclude: "Se non è possibile trovare nella pittura "espressioni assolutamente vere dei sogni, possiamo sperare che il cinema sia e sarà più ricco sotto questo aspetto".

Sono io che sottolineo la speranza, è e sarà, non è per il malizioso piacere di evidenziare il disaccordo grammaticale tra il futuro implicito del verbo sperare e il presente del verbo essere, ma perché una tale trascuratezza di stile, voluta o meno, testimonia, se non una contraddizione, almeno una restrizione di fondo nel pensiero di Mabille, uno scrupolo sul quale tornerò.

L'autore aggiunge subito: "Esso (il cinema) ha poteri eccezionali, in primo luogo quello di presentare immagini in movimento come quelle della nostra mente, in secondo luogo di avere a disposizione una ricchissima gamma di luci. Non stupisce quindi che il vero programma surrealista possa essere stato realizzato più dai film che dalle tele dipinte. È attraverso la capacità del cinema di essere molto vicino alla nostra rappresentazione mentale che può penetrarci così direttamente. »

Così Mabille assume deliberatamente il punto di vista opposto all'affermazione paradossale di Salvador Dalí: "Contrariamente all'opinione corrente, il cinema è infinitamente più povero e più limitato, per l'espressione del funzionamento reale del pensiero, della scrittura, della pittura, della scultura e dell'architettura".

Non c'è bisogno di sottolineare l'arbitrarietà dell'affermazione di Dalí. Si cercherebbe invano nelle righe che seguono la minima dimostrazione che possa sostenere il teorema. L'opera cinematografica di Dalí e Buñuel (troppo rapidamente interrotta) per parlare solo di questa, contraddice anche questo giudizio.

In un recente articolo su “Minotaure”, ho sviluppato le idee che mi portano ad essere d'accordo con l'opinione di Mabille e la cosiddetta "opinione corrente" che, a dir poco, non regge così a lungo come Dalí immagina che sia.

Per quanto riguarda l'espressione del pensiero cosciente, è del tutto evidente che il cinema, con la sua disposizione di immagini, di movimento e di linguaggio, supera di gran lunga in possibilità qualsiasi arte plastica o letteraria. Se l'uso che fa di questo vocabolario, praticamente Unlimited, è deludente, è perché la sua Infrastruttura Commerciale lo vuole così. Se i pensieri che esprime sono il più delle volte mediocri, non si può negare che egli traduca perfettamente lo stato mentale di chi lo pensa. La flessibilità e la sottigliezza dei mezzi di espressione non sono in alcun modo in discussione. Nulla, se non l'assenza di fortuna, impedirebbe ai più grandi pensatori di esprimersi attraverso il cinema, in particolare il documentario. Dovrebbero comunque accettare di imparare la tecnica del cinema, come gli scrittori imparano la sintassi e i pittori imparano la pittura.

A dire il vero, con qualche rara eccezione, il cinema, arma a doppio taglio, è il più delle volte una modalità espressiva involontaria. Mentre tutte le altre arti tollerano il ritocco dell'artista, il cinema, proprio per la sua ricchezza di mezzi, rende molto difficile per un solo uomo avere il controllo completo delle immagini, dei gesti e delle parole. Un film esce dalla testa di un uomo e dalle mani dei suoi collaboratori come la nave della tempesta, come meglio può, portando non solo quello che volevamo dire, ma anche poche altre cose che non volevamo dire.

Per fare un semplice esempio: l'imbecillità di un pittore può non essere visibile sulla sua tela, mentre l'imbecillità di un autore cinematografico è inevitabilmente rilevabile. Ma c'è di più: il film è quasi sempre una rivelazione sull'inconscio del suo autore, e spesso dei suoi attori. Le notizie, addirittura, ci portano ogni settimana testimonianze simili sulle grandi storie di questo mondo.

Queste osservazioni erano indispensabili prima di arrivare al problema della rappresentazione cinematografica dei sogni.

Se infatti è possibile annotare la descrizione orale di un sogno appena ci si sveglia o ottenere la trascrizione automatica del pensiero, non si tratta più di fissare il sogno direttamente su pellicola che di dipingerlo automaticamente.

È quindi attraverso la memoria che emerge nel pensiero cosciente che si tratterà di oggettivare volontariamente il sogno. Il lavoro dell'artista, da questo momento in poi, non è diverso da quello di ricostruire il più fedelmente possibile la realtà esterna. Anche per l'autore del film, la realtà non è interamente copiata dalla natura. In entrambi i casi, si tratta di mettere in scena i ricordi.

Questa restituzione è condizionata dalle doti dell'artista di osservazione, lucidità di visione e memoria. Sono pochissimi i film in cui il sogno è stato rappresentato in modo soddisfacente. Tuttavia, fin dalla nascita del cinema, l'espressione del sogno ha tentato la maggior parte dei ricercatori. Il primo di loro, Georges Méliès, usò più volte i sogni per giustificare il meraviglioso, in particolare ne Les Hallucinations du baron de Münchhausen. Ma Méliès sembra aver avuto solo una conoscenza molto convenzionale dei sogni. Inoltre, nei suoi film non c'è alcuna differenza apprezzabile tra ciò che viene dato come sogno e ciò che si suppone sia reale, vissuto. Entrambi partecipano a un'estetica del "Salon des Illusions-Musée Grévin", al cui fascino non sono insensibile, ma che non può fornirci alcun insegnamento sul tema dei sogni. Méliès sviluppò una tecnica di inganno che sarebbe stata fruttuosa.

Il virtuosismo della messa in scena, la densità dell'azione non hanno eguali, l'ingegno si mescola all'ingenua freschezza, ma, sempre, l'inganno del prestigiatore copre la rappresentazione mentale.

Durante tutti gli anni che precedettero la guerra, il cinema fu così assolutamente incapace di realismo che qualsiasi rappresentazione del sogno fu volontariamente impossibile. È infatti necessario possedere uno strumento che sia il più realistico, il più concreto possibile per poter copiare volontariamente i ricordi onirici.

D'altra parte, il film, anche in quel periodo, soprattutto in quel periodo, riesce molto spesso a una simulazione involontaria del sogno. Sembra che finora pochissime persone abbiano distinto ciò che si ottiene per caso da ciò che si cerca consapevolmente.

Le condizioni che regolano la rappresentazione cinematografica sono responsabili di questo. La notte della stanza equivale all'occlusione delle palpebre per la retina e la notte dell'Inconscio per il pensiero – la folla che ti circonda e ti isola, la musica deliziosamente idiota, la rigidità del collo necessaria per l'orientamento dello sguardo, provocano uno stato molto vicino al dormiveglia – sul muro sono incise lettere bianche su fondo nero il cui carattere ipnagogico è manifesto. Nell'epoca del film muto, a seguito di una distrazione da parte dell'operatore, questi testi appaiono a volte capovolti, il che aggiunge un apprezzabile richiamo alle immagini eidetiche.

Infine, quando l'abbagliante schermo simile a una finestra è illuminato, la tecnica stessa del film evoca più di un sogno rispetto al giorno prima. Le Immagini appaiono e svaniscono nel nero, si susseguono: una sopra l'altra, la visione si apre e si chiude in un'iride nera, i segreti appaiono attraverso un buco della serratura, non un vero buco della serratura, ma un'Idea di un buco della serratura, una rappresentazione mentale di un buco della serratura.

L'aspetto straordinariamente concreto, documentario, sensoriale degli oggetti presentati, e le circostanze mai vissute in cui sono sottoposti all'occhio, si contraddicono a vicenda a tal punto da far sì che l'impressione di un sogno si imponga allo spettatore.

Inoltre, la disposizione delle immagini dello schermo nel tempo è assolutamente analoga alla disposizione che il pensiero o il sogno possono operare nella mente. Né l'ordine cronologico, né i valori relativi delle durate sono reali. Su un palcoscenico teatrale, una volta effettuata la scelta del set, non si può risparmiare alcun andirivieni all'interno di questo set. Al contrario, il film, come il sogno, come il pensiero, sceglie i gesti, li allontana o li ingrandisce, ne elimina altri, passa diverse ore o diversi secoli in pochi secondi, accelera, rallenta, si ferma, torna indietro. È impossibile immaginare uno specchio più fedele della rappresentazione mentale.

Questo è il motivo per cui, nonostante la volontà della maggior parte degli autori cinematografici, il cinema è l'arte meno realistica, anche se gli elementi di rappresentazione che ha sono più realistici. Ecco perché il cinema ci ha regalato sogni senza saperlo.

Ma, man mano che il linguaggio del cinema diventa più perfetto, l'abitudine alle sue convenzioni permette al pubblico una trasposizione bugiarda che trasferisce la finzione dello schermo nella realtà.

È allora che i tentativi di trascrivere i sogni riacquistano il loro valore.

Per quanto me lo permettano le mie memorie storiche (ho otto anni nel 1914), è soprattutto nei film comici americani, durante la guerra del 1914-1918, che il sogno ci viene di nuovo sistematicamente donato.

A dire il vero, la maggior parte di queste ammirevoli bande banchettano così gioiosamente con le illogicità e le inquietudini, che sono, a rigor di termini, sogni, dall'inizio alla fine. Ma al di là di un certo grado di assurdità, il pubblico disinformato si è rifiutato di ammettere l'assurdità. Così gli autori a volte hanno ceduto all'opinione corrente, addossando il sogno come scusa per il meraviglioso, introducendo così il sogno nel cuore del sogno, secondo un processo che è ben noto.

Chaplin ha usato i sogni in particolare in Idillio nel campo, Il capretto, La corsa all'oro e Tempi moderni.

Buster Keaton in Sherlock Junior è entrato in sogno sullo schermo di un cinema. Così, da un lato, si confronta con il lento passaggio del suo doppio dalla realtà del risveglio alla realtà dei sogni, e dall'altro con la convenzione cinematografica dei cambi di inquadratura. Questo film purtroppo dimenticato era, tutto sommato, perfettamente brillante".

Tutti i film di "Picratt" e "Zigoto", che diano o meno esplicito spazio ai sogni, possono essere considerati tipicamente onirici.

Più o meno nello stesso periodo, Douglas Fairbanks, in uno spirito un po' parallelo, riuscì nel sogno di Incubi e superstizioni.

Le vieux Manoir di Stiller e La fille de l’eau di Renoir contengono passaggi di sogni piuttosto inquietanti.

La scuola svedese ci ha anche lasciato con La Stregoneria attraverso i secoli magnifiche visioni oniriche.

La scuola tedesca alla ricerca dell'unheunliche utilizza il sogno in molti film. Figures de Cire di Paul Leni è uno dei meno fallimentari. Caligari, una storia demenziale, è molto vicina a un sogno nonostante l'artificio delle scenografie. Nosferatu non è dato come un sogno, ma potrebbe esserlo.

In Incubi e allucinazioni, l'ultima immagine del carro funebre seguita da uno gnomo saltellante lascia un ricordo identico a quello del sogno.

A parte il fumetto, pochissimi film americani contengono sogni confessati. Tuttavia, alcune scene appartengono a questo dominio. In Nuit de folie uno scontro automobilistico. In Le Yacht d'Amour una discoteca all'interno di un acquario.

La Folle Nuit di Roy del Ruth, a parte qualche immagine all'inizio e alla fine, è solo un sogno, uno dei più strani che si siano mai visti.

ll sogno di James Cruze in Hollywood è notevole. D'altra parte, il seguente film dello stesso autore: Jazz, che pretende di rappresentare un sogno, è il tentativo sicuramente più imbecille del genere. I mezzi sono grossolani, quasi quanto le varie distorsioni che ai tempi delle avanguardie francesi si supponeva trascrivessero i sogni.

Il mistero di un'anima, un film laboriosamente psicoanalitico, contiene tuttavia bellissime immagini oniriche.

Una menzione speciale va riservata a Harry Langdon, i cui sogni di Papà per un giorno e Le sue ultime mutandine sono davvero i tentativi più travolgenti e fuorvianti di esaudire i desideri di tutto il cinema.

Dobbiamo poi spingerci fino a Peter Ibbetson per trovare una tale comprensione di cosa siano i sogni, un tale disordine appassionato, un tale scatenamento dei poteri più oscuri.

Credo di aver rivisto tutto ciò che merita di essere trattenuto nella produzione di sogni cinematografici. Il poco che dimentico o che non ho visto si conta sulle dita di una mano.

Senza dubbio, per spiegare questa rarità, è necessario prendere in considerazione l'analfabetismo, che è una regola generale in materia di sogni. Pochissime persone sono in grado di ricordare o raccontare i propri sogni se non sottoponendoli a incredibili razionalizzazioni, a meno che non li abbelliscano con distorsioni ed esagerazioni perfettamente convenzionali. Ma dobbiamo anche pensare con André Breton che "le forze organizzatrici della mente non amano fare i conti con le potenze apparentemente disorganizzatrici" e che "la dignità di un uomo è messa a dura prova dal contenuto dei suoi sogni che egli non sente spesso il bisogno di riflettere su di essi, figuriamoci di raccontarli... “

Tuttavia, se vogliamo essere completi, è importante sottolineare che per la maggior parte i cosiddetti film "fantastici" o "del terrore" utilizzano i mezzi dei sogni, e sono spesso autentici incubi. Sembra, infatti, che secondo le correnti d'animo che, di anno in anno, costituiscono le mode, a volte è il sogno che serve da scusa per il meraviglioso, a volte il fantastico che giustifica il sogno o lo sostituisce. Il mondo perduto, Il tesoro dei mari, Maschere di cera, Il raggio invisibile, L'uomo invisibile, La città perduta, King Kong, La caccia del conte Zaroff, Frankenstein, La sposa di Frankenstein sono tutti sogni dedicati all'angoscia che il sentimento della sua piccolezza nell'universo ostile e misterioso, e i suoi desideri di grandezza, suscitano nell'uomo. residui delle sue umiliazioni di bambino. Da segnalare in particolare il curioso simbolo del risveglio che compare in "King-Kong", la pesante e gigantesca porta dove sono confinate la terra dei sogni e quella della realtà.

È di proposito che ho finora lasciato da parte i film surrealisti di Man Ray e quelli di Dalì e Buñuel. I film di Man Ray sono più vicini alle poesie o ai dipinti che ai sogni.

Le chien andalou è senza dubbio la più penetrante, la più lucida testimonianza cinematografica dei sogni. Tuttavia, fa appello anche a rappresentazioni ossessive che non sembrano provenire da giochi immaginativi notturni, ma da fantasie diurne come l'asino marcio, per esempio. L’âge d’or non mi sembra in alcun modo un sogno. Qua e là emergono temi onirici o fantasticherie, ma lo scenario si muove su un piano morale e non poetico. Le preoccupazioni etiche che emergono violentemente sono generalmente estranee al sogno, almeno nella forma esplicitamente esigente e sovversiva che qui viene loro data.

In ogni caso, nessun film mi sembra contraddire meglio Dalì, che ha dimostrato, insieme a Buñuel, di essere uno degli uomini più capaci di esprimersi concretamente attraverso il cinema.

E se l'esiguo numero di successi nel campo dell'esplorazione onirica giustifica l'implicita restrizione del testo di Mabille, almeno possiamo già portare la speranza che egli formula nel presente e persino nel passato.