LA CONSERVACIÓN Y LA REACTIVACIÓN DE LA CULTURA HISTÓRICO-ARTÍSTICA
EL ANIMALISMO COMO PROPUESTA PARA SALIR DEL MANIERISMO DE COMIENZOS DEL MILENIO
El Arte Animalista es por lo menos tan antiguo como la humanidad o, como dicen los críticos de arte, existe desde que el hombre comienza a formalizar el concepto de Arte. El Arte Animalista ha acompañado al hombre desde sus primeras manifestaciones estéticas, volviéndose con el pasar de los siglos un verdadero género artístico autónomo. Su importancia se fue transformando a lo largo de la historia, dependiendo de las situaciones y de las ideologías dominantes en las diferentes épocas y en las diferentes culturas. De la historia del arte aprendemos que los animales han sido objeto de representación figurativa desde el lejano Paleolítico, y que han constituido en el tiempo un verdadera filón temático, paralelo a los que la crítica siempre ha reconocido como tales. A pesar de esto, ningún crítico de arte le ha atribuido nunca a la corriente animalista, el mismo valor asignado a otras corrientes temáticas. Sin embargo, ilustres maestros se han dedicado a este “género”; es suficiente recordar, entre los principales, a Albrecht Dürer, Stefano Della Bella, Eugène Delacroix, Giovanni Fattori. El mismo Picasso aparece en algunos diccionarios como “artista animalista”.
A finales del segundo milenio, la depauperación de los recursos naturales ha creado una nueva conciencia social relativa al valor irremplazable del patrimonio biológico, y por lo tanto a la necesidad de conservarlo. Pero a este movimiento del alma, de proporciones planetarias, no le ha correspondido en el campo artístico una consideración adecuada e igualmente planetaria, hacia las obras que desde siempre han sido intérpretes de esta conciencia, primeras entre ellas las animalistas. En esta situación, el arte animalista podría volver a ser paradójicamente de actualidad, y precisamente en el mismo contexto socio-cultural que sostiene la muerte inevitable de todas las expresiones de bajo contenido experimental.
La Asociación que represento ha querido empeñarse en un proyecto “difícil” que, gracias también al esfuerzo organizativo de los asociados españoles e ingleses, ha logrado concretarlo en una exposición y una convención sobre el Arte Animalista, sin precedentes en la historia del arte. Las dificultades afrontadas, sobre todo en la búsqueda de artistas válidos, se pudieron superar también gracias a la colaboración de las asociaciones del sector que nos han indicado algunos nombres, y gracias a la Unión Europea de Expertos de Arte que puso a nuestra disposición a sus expertos para evaluar y seleccionar las mejores obras. Desafortunadamente, algunos de los artistas invitados rechazaron la invitación alegando que por tratarse de una exposición colectiva, no querían “mezclarse” con artistas desconocidos. Pero la voluntad de los organizadores y las finalidades intrínsecas del proyecto buscan precisamente favorecer la confrontación y el cotejo, más allá de la notoriedad de los participantes.
Gracias al empeño de los socios de la Academia de Arte Antiguo y Moderno, a la voluntad de algunos artistas, al apoyo económico de la Comunidad Europea y de las Entidades públicas y privadas que creyeron en el proyecto, la Reseña Internacional de Arte Animalista, que hoy en día podemos considerar un evento equivalente a otras exposiciones internacionales de gran relieve, puede y debe ser un momento de toma de conciencia para los operadores y los usuarios, de la realidad viva y consistente de este movimiento artístico (pero también ideológico), hasta ahora prácticamente desconocido y excluido de todos los diccionarios de historia del arte.
Otro objetivo de la exposición es el de mostrar cómo las temáticas, la poética, los medios de expresión y las técnicas empleadas por los artistas animalistas contemporáneos presentes en esta reseña, no son el fruto de decisiones casuales dictadas simplemente por la moda del momento, sino que tienen profundas razones intrínsecas, sintomáticas de una interpretación precisa y claramente determinable del papel cultural del Arte Animalista en el ámbito de la sociedad industrializada avanzada.
Las obras de estos artistas no se limitan exclusivamente a la descripción del sujeto específico, sino que contienen unas motivaciones más amplias en cuanto a las problemáticas relativas a la esencia del arte en general, a su papel instrumental y a su papel social, que conciernen la relación entre las diferentes corrientes animalistas individuales y las corrientes actuales de vanguardia.
Finalmente, con la realización de este evento se busca hacer notar cómo el arte animalista actual no ocupa un nicho aislado del resto del contexto socio-cultural, sino que interactúa con las otras realidades artísticas modernas, a veces reflejando y a veces contradiciendo las tendencias predominantes, pero de todas maneras participando en la evolución del pensamiento artístico contemporáneo.
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La Unión Europea de Expertos de Arte que aquí represento, recibió el delicado cometido de seleccionar las obras para la Reseña Internacional de Arte Animalista promovida por la Comunidad Europea. Entre la gran cantidad de obras que nos propusieron, se nos permitía escoger sólo un centenar de ellas. Siguiendo las indicaciones y la voluntad del proyecto comunitario, le dimos amplio espacio a los artistas emergentes y a la promoción de obras desconocidas. Por lo tanto, al lado de los más afamados representantes de los principales sectores del arte animalista tales como Lars Jonsson, Barry Driscoll, Beppe Madaudo y Stefano Maugeri, el público que visitará la exposición encontrará los nombres de otros tantos artistas desconocidos, que sin embargo fueron escogidos a través de un riguroso criterio de selección. La pauta inicial para la selección nos fue suministrada por el “Manifiesto de los Artistas Animalistas”, primero e histórico documento recientemente suscrito y publicado en el que se especifican claramente las condiciones para pertenecer a este “género”, o mejor, a esta “corriente artística”. Aunque el Manifiesto represente apenas un “estímulo” y en algunos puntos pueda ser refutable, es sin duda un primer paso para la oficialización del Arte Animalista.
La selección se hizo en primer lugar con base en la calidad artística. Independientemente de la técnica o de la orientación, se descartaron muchas obras que difícilmente podían ser consideradas de un nivel artístico suficiente para una exposición internacional, o bien que no respondían a los criterios más elementales de técnica artística. En segundo lugar se tuvo en cuenta la correspondencia o menos de la obra a los fines de la exposición. En este caso tuvimos que afrontar grandes dificultades ya que, siguiendo las indicaciones del Manifiesto de los Artistas Animalistas, se descartaron muchas obras válidas. Después de una reflexión ideológica, sin embargo, algunas se “volvieron a pescar”, y seguramente constituirán objeto de debate. La Mariposa (“Farfalla”) de Orio Silvani es una de estas obras “dudosas”, que representan el lindero entre lo que se puede definir como Arte Animalista y lo que no puede considerarse como parte de esta corriente. El mismo presupuesto de “dudoso” se plantea para la obra de Silvia Durán. Y la intención de los organizadores es precisamente la de crear los presupuestos para un debate y una confrontación sobre esta controversia temática, algo que por cierto la crítica nunca ha hecho. Algunos críticos definen las obras sobre Tauromaquia de Picasso como animalistas, pero si bien es cierto que Picasso se inspiró en la corrida, ellas no pueden catalogarse así. Lo mismo dígase para Goya y para muchos otros artistas que a pesar de representar animales, no entraron en la motivación ideológica que lleva al artista animalista a escoger unos valores directamente relacionados con la naturaleza.
Independientemente del valor que se le ha atribuido a las obras de arte animalista en las diferentes épocas históricas, ellas han venido acompañando siempre las grandes temáticas sociales y religiosas, bien sea reflejando el pensamiento artístico dominante, o bien contraponiéndose a él como alternativa dialéctica, llegando a ser en algunos casos una verdadera orientación ideológica extrema. Hoy en día, en la sociedad actual de los consumos globalizados, la destrucción acelerada del patrimonio natural y cultural de la Tierra ha llamado la atención de las conciencias sobre la importancia de algunos valores ligados a la coexistencia del hombre con los animales. Estos valores, no sólo constituyen en su conjunto una parte significativa de las motivaciones que impulsan a los autores animalistas a tomar este camino artístico, sino que a menudo logran ser ellos mismos el producto de esta decisión, que aún antes de ser una simple opción temática, es una verdadera y real alternativa ideológica. No hay que sorprenderse, por lo tanto, si precisamente en el momento en que las corrientes más avanzadas del arte contemporáneo siguen considerando muerto el arte con bajo contenido de experimentación, el arte de los artistas animalistas, en el que se persiguen valores opuestos a los de vanguardia, se está imponiendo a la atención del público y de la crítica. Esperamos que la crítica y la prensa apoyen los esfuerzos que se han hecho para la realización de este evento casi histórico, y puedan apoyar la concreta necesidad de revaluar y oficializar el Arte Animalista, dando finalmente el justo crédito a todos los artistas que han dedicado su propio ingenio a la representación de los animales.
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LOS MÚLTIPLES ROSTROS DEL ANIMALISMO ARTÍSTICO MODERNO
De una primera visión del panorama artístico actual, teniendo en cuenta también el pasado, es posible distinguir, en términos generales, diferentes “formas” de expresión, que van desde el mundo de los cuentos infantiles a las austeras meditaciones de los artistas demiurgos, y que en algunos casos pueden revelarse en contraste entre sí.
Con base en unas razones histórico-culturales, en el arte animalista internacional podemos identificar tres filones dominantes: la Ilustración Científica, el Arte Fáunico o Wildlife Art y la Corriente Animalista.
Las características de estas tres corrientes son muy distintas, pero a pesar de lo que pueden hacer presumir las terminologías, que por cierto se emplean sólo a nivel indicativo, las diferencias entre ellas no son substanciales. En efecto, las diferentes orientaciones de las tres disciplinas se califican como la expresión de diferentes interpretaciones de unos contenidos temáticos comunes. Esta sensación se ve soportada por el hecho que entre ellas no existe una separación total, pero existe una infinidad de matices que dan origen a numerosas posiciones limítrofes.
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A partir del pensamiento iluminista, al arte ya no se le atribuye simplemente una función de ampliación de los conocimientos, sino también de diversificación de dichos conocimientos con respecto a los producidos por la ciencia. De hecho es aquí en donde se origina la grieta, también en el plano teórico, entre el conocimiento producto del arte y el conocimiento producto de la ciencia. Esta grieta se pone en relieve a través de la asignación al uno y al otro de dos áreas de investigación diferentes, con dos finalidades diferentes. A la ciencia, que actúa en la esfera de lo inteligible, le corresponde la tarea de transformar la sensación subjetiva y variable en noción objetiva y estable, mientras que al arte, que actúa en la esfera de lo sensible, le corresponde reproducir la sugestión visual tal como es, en su estado puro, en el momento en que se produce, aún antes de que la elaboración mental la transforme en un dato científicamente correcto, es decir objetivo. Por lo tanto tenemos la esfera nocional para la ciencia, la esfera de lo sensible para el arte. El punto de arranque es el mismo, la actividad especulativa es la misma, pero las dos disciplinas actúan en dos campos diferentes: la ciencia en el campo de las nociones, el arte en el de las sugestiones.
A partir de la segunda mitad del ‘700 la Ilustración Científica, expresión típica de la actividad figurativa de la ciencia, se plantea como una disciplina autónoma, distinta del arte.
La importancia cultural de un planteamiento de este tipo es enorme, a pesar de encontrarse una cierta inevitable tendencia a la iconografía científico-naturalista, debido al límite descriptivo que la función instrumental de la disciplina impone a los operadores. Esto en ningún caso significa negarle a la disciplina su dignidad y respeto, ni tampoco subestimar su aspecto técnico: es más, si acaso sería todo lo contrario.
No hay duda de que también la Ilustración Científica es la expresión de un pensamiento, el pensamiento que enmarca la naturaleza y la función de la figuración documental. Sin embargo es imposible no pensar que existe una notable diferencia entre realizar un buen tratado científico y escribir una apasionante novela que trate sobre ciencia.
En la Ilustración Científica se hace coincidir el fin con la correspondencia pura al dato documental, impersonal, desarraigado de cualquier debilidad emotiva subjetiva: se trata claramente de la expresión de una actitud antitética a la manifestada por el arte. Aquí la experiencia visual se transforma en dato inteligible con el único fin de una aclaración formal, con la certidumbre teórica de que detallar sea algo necesario para la operación de información visual.
La ilustración no busca el momento mágico, único e irrepetible; por el contrario busca el dato absoluto, válido para siempre, universal y repetible. Su fin institucional es la exposición esquemática y desprendida de unos datos sobre la morfología, la vida y las costumbres de los sujetos representados.
Entre arte e ilustración permanece una discrepancia de fondo: pertenecen a esferas cognitiva diferentes. En la ilustración, la representación del objeto es un punto de llegada hacia donde dirigir la “explicación” a través de una imagen, del sujeto representado; en el arte lo que se quiere captar es la expresividad que se revela a través del objeto que se va a representar. En la Ilustración Científica el objetivo gnóstico, fundamental, es el dato; en el arte es la sensación sugestiva. En la Ilustración Científica se sacrifica la sugestión por amor a la claridad; en la imagen artística se sacrifica la claridad por amor a la sugestión.
Paradójicamente, hoy en día muchos artistas naturalistas modernos logran ubicarse social y económicamente de manera bien precisa en el campo de la ilustración científica, un sector que arrastra muchos secuaces de esta orientación; su presencia entre las filas de ilustradores de profesión, se hace sentir allí en donde la disciplina deja algunos márgenes a la interpretación subjetiva. Ellos se muestran más hábiles, mientras más reducidos sean los límites descriptivos entre los que están obligados a moverse. Algunos de ellos, además, logran infundir en los consolidados lenguajes nocionales de la ciencia, la inconfundible marca de su propia y muy personal emoción.
En efecto esto es así ya que, finalmente, el objetivo institucional de la ciencia, que es el de la simple descripción de los hechos, desarraigada de toda debilidad emotiva, sigue siendo una meta inalcanzable. Ningún ilustrador puede evitar infundir a las imágenes del objeto de su representación, las marcas de su propia participación emotiva.
Gracias al aporte de estos artistas, la Ilustración Científica se vuelve una verdadera expresión artística soportada, en los casos de mayor conciencia del propio papel cultural en este ámbito, por una matriz teórica muy precisa.
Ésta se podría sintetizar en el siguiente axioma: el arte ilustrativo está en la capacidad de transformar las imágenes que visualizan la noción del ser en imágenes sugestivas, sin contravenir al fin último de las primeras. Como quien dice, hacer de la cultura científica un motivo de emociones, manteniendo la fidelidad a sus principios institucionales.
Es así que tenemos autores que imprimen en su trabajo sus propias sensaciones y experiencias, otros que espacian en el presente y en el pasado para hacer revivir virtualmente, a través de imágenes con efecto “táctil”, las sensaciones producidas por el contacto con lo real, mientras que otros buscan en su trabajo la continuidad con la historia, haciendo sentir el espesor cultural que existe en la operación humilde de documentar el mundo natural. ¿Acaso esto no es arte?
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El Arte Fáunico o Wildlife Art
No es una casualidad el hecho que la tendencia artística que se reconoce como Arte Fáunico, cuente hoy en día con el mayor número de apasionados tanto entre los autores como entre el público. La razón es evidente: la gran mayoría de los amantes de la naturaleza siente una profunda admiración por las formas y los colores naturales de los animales, hasta el punto de sentirse espontáneamente inducidos a reproducirlos o a volverlos a admirar en las imágenes que los retratan. Dicho sentimiento primordial, inmediato, “natural”, se refleja por instinto en las obras de la mayor parte de los artistas Fáunicos. Esto explica la orientación dominante de la corriente: el realismo testimonial.
El intento es declarado: mantenerse estrictamente fieles al sujeto representado, reconstruyendo con las técnicas propias del arte tradicional, el dato fenoménico.
La mayoría de las veces los resultados con realmente impresionantes. La habilidad de algunos autores llega a un punto tal, que es difícil distinguir entre la reproducción artística y la fotográfica. Y es precisamente esta extraordinaria habilidad técnica enfocada a engañar las capacidades evaluadoras del ojo, lo que más se admira en estas obras.
Es fácil objetar que el moderno tromp-l’oeil viene a ser la versión, al estilo del tercer milenio, de una retórica clásica muy antigua. Pero la historia y el pensamiento de los artistas Fáunicos, nos dan la exacta medida de cómo su realismo extremo nace de un genuino entusiasmo por la naturaleza, que se traduce enseguida en un respeto ortodoxo por sus formas y sus efectos cromáticos.
Para los paladares más exigentes, las obras Fáunicas podrían parecer no muy distintas de las ilustraciones científicas; pero se trata apenas de una primera impresión debida a un juicio precipitado. En efecto, de un examen más profundo se observa bien que a diferencia de las segundas, las primeras no exponen de manera esquemática y desprendida unos datos “estadísticamente relevantes” referentes a la morfología, la vida y las costumbres de los sujetos representados. La paciente meticulosidad con que se detalla cada hebra del pelaje de un animal, o cada una de las plumas del plumaje de un pájaro, no es para volver científicamente correcto el dato que se observa, sino para decir que inclusive en el más humilde de los detalles, hay más arte que en todos los lenguajes preconstituidos juntos. Su realismo es la expresión directa de su aserción fundamental, es decir que el arte se revela en las imágenes que atestiguan el aspecto fenoménico de la naturaleza silvestre e incontaminada.
Para los artistas que se dedican a este “género” en una perspectiva de búsqueda de nuevas fuentes de inspiración, la naturaleza sigue siendo la única grande maestra, así como lo es para todas las corrientes naturalistas que se han sucedido en el escenario de la historia.
El Arte Fáunico representa una de las mayores interpretaciones del naturalismo moderno. Es a todos los efectos arte contemporáneo, y en algunos casos una verdadera corriente crítica programática, cuyas raíces se basan en un sólido planteamiento teórico. Sus nudos estructurales son: la conservación de los valores de la figuración naturalista, el mantenimiento de la operatividad artística basada en la sensibilidad manual y el cultivo de las técnicas estrechamente relacionadas con ella.
El asunto común a todo el pensamiento Fáunico podría sintetizarse en la siguiente frase: el arte pertenece a la esfera natural, y se revela al hombre sensible y atento a los estímulos provenientes de la naturaleza silvestre. Un este marco interrelativo, la tarea fundamental del artista es la de imitar, con juicio y cognición, el objeto físico de su inspiración para sentir, una vez frente a la obra terminada, la misma idéntica emoción que sintió al momento de su concepción.
El Arte Fáunico no es todo igual. Hay autores que se dedican a él con la misma pasión, aunque con orientaciones diferentes. Para muchos de ellos la orientación Fáunica depende únicamente de una decisión poética, mientras que para algunos de ellos a las motivaciones pasionales se agregan otras, más intelectuales, de carácter crítico. Y es precisamente gracias a estos autores que el lenguaje Fáunico se enriquece con un ulterior interés cultural.
En el plano teórico, el Arte Fáunico se plantea como un arte conservador y contemplativo, oponiéndose así tanto al pensamiento refundicionista como al pensamiento reformista de las corrientes de vanguardia.
Pero esto no significa quedarse en posiciones anticuadas, sino que por el contrario, para los artistas Fáunicos el arte debe continuar la búsqueda finalizada ya no al conocimiento sensible de la experiencia visual por sí misma, sino al conocimiento sensible de la naturaleza; debe continuar a plantear diferentes valores en los que quede bien clara la voluntad de volver a fundar la sociedad con base en una relación diferente con la naturaleza, que no se limite al respeto sino que se sublime en la contemplación.
Para la ideología Fáunica, el arte naturalista no es cultura residual de un mundo en vía de extinción, así como la naturaleza silvestre es el residuo de un mundo que va agotándose inexorablemente; no se plantea como una poética de la decadencia. El naturalismo es una cultura que no se puede morir, porque en cualquier lugar en donde esté un hombre capaz de mirar, habrá una naturaleza capaz de dejarse admirar. Es cierto que existe incompatibilidad entre naturalismo e intereses de la gran burguesía tecnológica y capitalista, pero la irreductibilidad de los contendientes no lleva necesariamente al conflicto hacia un epílogo descontado, en el que la naturaleza y la cultura figurativa naturalista estén destinadas a sucumbir para resignarse a vivir sólo en los sueños, en el pensamiento y en la imaginación de quien está en capacidad de volverlas visibles, es decir de los artistas. Por el contrario, el naturalismo quiere ser la expresión del deseo del hombre de retomarse la vida, a despecho de la dependencia psicológica de las exigencias económicas de la sociedad moderna.
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Opuesto al Arte Fáunico, tenemos el principio inspirador de la Corriente Animalista.
Con el término “Corriente Animalista” se indica el conjunto de aquellas obras inspiradas en los animales y su mundo, que tienen en común sólo la temática mas no la orientación estética. Este movimiento se ha “alimentado” no sólo con las obras de los artistas que se han dedicado a lo largo de toda su existencia a la representación de los animales, sino también con las obras de aquellos autores que han desarrollado temas animalistas sólo en algunas épocas de su carrera.
Pertenecen a la Corriente animalista todas aquellas obras que hacen referencia expresa al Manifiesto de los Artistas Animalistas, firmado en ocasión de la Iª Reseña Internacional de Arte Animalista, que se llevó a cabo en Roma en abril del 2001.
A diferencia de la corriente Fáunica, que busca el arte en la imagen óptica, la Corriente Animalista lo busca en las imágenes que trascienden de la experiencia visual.
En la Corriente Animalista, animalismo no es lo mismo que naturalismo. El mundo no se limita a lo que se ve, sino que es mucho más amplio, y sus fronteras se extienden hasta incluir aquellas realidades psíquicas como el pensamiento, la fantasía y el sueño, cuya existencia no se puede negar a pesar de que no se pueda comprobar en el plano fenoménico. En la Corriente Animalista la sugestión visual no se busca en la imagen fenoménica de la naturaleza silvestre, sino en su imagen metafísica u onírica, es decir que la experiencia visual le cede el puesto a la imaginación.
En la Corriente Animalista el mundo metafísico que se revela a los sentidos por obra del arte es, en la mayoría de los casos, un mundo contaminado por formas vagas, irracionales, ajenas a las leyes de causa y efecto; es un mundo entretejido con relaciones inexplicables desde el punto de vista racional; no es un universo para entender, sino para descubrir.
Contrariamente a lo que sucede en el lenguaje de la Corriente Fáunica, en el de la Corriente Animalista lo que se fenomeniza volviéndose imagen sensible, no es el testimonio empírico, sino la intuición artística, que transforma las visiones en imágenes sensibles.
Como misterio de los misterios, el arte se cela en las estructuras de la imagen trascendente y es posible captarla sólo recurriendo a la intuición y a la sensibilidad, y no al raciocinio ni a los sentidos.
En la imaginación todo se vuelve más grande, todo se vuelve más cercano, más emocionante, pero frente a la imaginación hay que colocarnos como frente a la realidad, es decir que hay que buscar la medida poética entre los elementos estructurales de la representación.
La naturaleza no es un modelo para imitar sino materia prima para plasmar, y el arte ya no se busca en los elementos estructurales que constituyen la imagen, a través de la cual el hombre interpreta y toma conciencia de los aspectos sugestivos de la realidad, sino en aquellos elementos que materializan el resultado final de un procedimiento operativo particular, finalizado a la producción de imágenes sugestivas.
Analizando algunas obras de la Corriente Animalista, se puede ver claramente cómo, también en este ámbito, hay imágenes que se acercan estructuralmente a las de la ciencia. En efecto, de manera similar a las primeras, también en éstas uno no se detiene para captar la sensación luminosa sino que va más allá, hacia lo inteligible. Pero a diferencia de lo que sucede en las representaciones científicas, en las de la Corriente Animalista no se busca describir un dato documental, es decir que no se quieren traducir en términos inteligibles nocionales los términos visuales del lenguaje fenoménico, sino que más bien se busca en lo imaginado, la señal de pertenencia del ser individual al ser universal. Pero el ser universal de la Corriente Animalista no es la noción sino la forma arquetípica, la esencia plena y finita, en contraposición al espacio, vacío e infinito.
En este planteamiento hay un innegable eco clásico pero, contrariamente a las imágenes clásicas, en las de la Corriente Animalista el resultado ya no es una forma objetiva, definida y regular, sino una forma vaga, subjetiva e irregular. ¡Pero esto no es todo! Como arte, el interés no se centra en la ortodoxia del lenguaje sino en la expresividad de la imagen, es decir que se privilegian aquellos momentos en que los contrastes impiden la “explicación” de los efectos sugestivos.
En este planteamiento no se le reconoce a la naturaleza una calidad estética de por sí, sin embargo la Corriente Animalista debe enmarcarse en una perspectiva naturalista, por fuera de la relación dialéctica entre Clásico y Romántico.
Para los artistas de la Corriente Animalista, el arte es una de esas cosas cuya existencia se advierte pero cuyos límites no se pueden definir racionalmente, y su presencia debe buscarse en la visión intuitiva, en el “olfato del artista”. En los artistas de la Corriente Animalista la intuición de lo absoluto es captada al final de un proceso totalmente interior de formación de la imagen, que en un momento puede afectar la más alta esfera de la especulación conciente y en otro la más profunda de la transcripción inconsciente. En el ámbito de esta visión el hombre ocupa siempre un puesto importante, y aunque ya no represente el centro del universo, sigue siendo siempre el centro de interés del arte.
En cuanto a las otras “formas” de la Corriente Animalista, ésta se perfila como un movimiento más inquieto. El motivo de esta inquietud es el hecho que en ella se plantean algunos entre los más estimulantes problemas específicos del sector, como por ejemplo el problema referente a la extensión de la definición animalista a las obras de la fantasía o abstractas. El problema es serio, ya que la respuesta implica una toma de posición con respecto a un problema más general, es decir: cómo conciliar el límite del reconocimiento, es decir el medio lingüístico natural, con la libertad expresiva, es decir con el concepto del arte como lenguaje intersubjetivo. ¿Hasta dónde es lícito llegar? En otras palabras, ¿se pueden aceptar obras completamente abstractas como animalistas, sólo porque fueron inspiradas por animales?
Las respuestas a estas preguntas ya han sido dadas, y precisamente por artistas pertenecientes a la Corriente Animalista.
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PAPEL CULTURAL DEL ARTE ANIMALISTA
Una de las principales problemáticas comunes a todo el arte contemporáneo, independientemente de las orientaciones específicas de cada una de sus corrientes, es la relativa al papel cultural del arte en el ámbito de las sociedades tecnológicamente avanzadas. Este problema se plantea también a los máximos niveles del sector animalista, y esto relaciona el arte animalista con el corazón mismo del debate artístico contemporáneo.
Si se analizan las posiciones de la Corriente Fáunica y de la Corriente Animalista en lo referente a esta problemática central, se observa que para ambas el objetivo fundamental es la conservación y reactivación de la naturaleza como valor. Sin embargo, cuando se pasa a analizar las respuestas, se ve claramente que a pesar de compartir la misma idéntica idea de base, los enfoques de la una y de la otra siguen direcciones opuestas. Aún siendo, para ambas tendencias, de fundamental importancia la obra de sensibilización hacia los valores naturalistas, en la Corriente Animalista prevalece la idea de un acercamiento a la naturaleza con mediación intelectual, mientras que en el Arte Fáunico es indispensable el contacto directo.
El origen metodológico de las divergencias se vuelve aún más evidente si se pasa a examinar el meollo de los procesos, en donde la Corriente Animalista tiende a privilegiar el movimiento que lleva al sujeto a impregnar de sí mismo el objeto, contrariamente al Arte Fáunico que prefiere un movimiento en sentido contrario. En otros términos, en la primera predomina la interpretación subjetiva, mientras que en el segundo la objetiva. De todas formas, en ambas corrientes la tesis es: la conservación y revalorización de la naturaleza debe pasar a través de la reactivación de una antigua forma de vivir la relación con ella, es decir la de representarla para apreciarla.
También se puede decir que mientras que en la Corriente Animalista prevalece un planteamiento humanista, en el Arte Fáunico se impone un planteamiento naturalista.
Se podría esbozar, como último análisis, también la hipótesis de que en el arte animalista se encuentran expresadas, paradójicamente invertidas, las dos principales matrices étnicas de la cultura occidental, es decir la que tiende a la abstracción, propia de los pueblos de origen nórdico, y la que tiende al realismo, propia de los pueblos de origen mediterráneo.
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LA CONSERVACIÓN Y LA REACTIVACIÓN DE LA CULTURA HISTÓRICO-ARTÍSTICA
Hay que considerar estrechamente relacionado con el problema de la conservación de la naturaleza, el problema de la conservación de la cultura histórica, que se ha hecho intérprete de la naturaleza misma.
También sobre este punto es posible encontrar diferentes posiciones. En la Corriente Animalista existe la tendencia a acoger a pleno título a todos esos Maestros que, aún sin identificarse como animalistas, han afrontado a lo largo de su carrera la temática animalista, aportando a la interpretación del sujeto mismo una notable contribución en términos de actualización lingüística. En el Arte Fáunico el mismo problema se expresa con la tendencia a remontarse muy atrás en el tiempo, hasta el momento en que se olvidó la naturaleza y se le comenzó a tratar como un objeto de transformación y de interpretación.
En la Corriente Animalista, al adueñarse de los lenguajes de las vanguardias históricas y fundirlos con las temáticas animalistas, se buscó indicar que entre conservación de la naturaleza y conservación del patrimonio cultural de los Maestros modernos, no puede haber distinción: la revalorización de la naturaleza pasa también a través de la revalorización de la cultura del ‘900. La mismo afirmación informa sobre el proceso operativo de los autores clasificables críticamente en esta corriente: ir en búsqueda de nuevas asonancias en temáticas animalistas, más íntimas pero precisamente por esto más auténticas, significa revivir las sugestiones expresivas de los Maestros, libres de la contaminación manierista de las interpretaciones escenográficas de las corrientes de vanguardia actuales.
En el Arte Fáunico, la misma operación de confrontación con el pasado, cuando subsiste, se presenta siguiendo un recorrido que comienza en la revisión crítica de los Maestros naturalistas.
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Otra cuestión fundamental es la técnica.
A pesar de las diferencias existentes, parecería de todas formas existir, en todas las tendencias, la necesidad de verificar y definir si los lenguajes historicistas y naturalistas de “bajo contenido experimental”, puedan tener todavía una función, y cuál pueda ser esta función en una sociedad tecnológica de tipo avanzado.
En el Arte Fáunico, el mantenimiento de la operatividad fundada en la sensibilidad manual y en el cultivo de técnicas de bajo contenido tecnológico es, además de un hecho técnico, una manera de ser, que busca unos valores antiguos pero siempre actuales como el contacto directo con la naturaleza, así como la instrumentalidad simple de la manualidad artesanal. En la Corriente Animalista, en cambio, parece haber una mayor disponibilidad para aceptar también los lenguajes experimentales, recalcando el hecho que, para ella, existe permeabilidad entre ámbitos evolutivos diferentes.
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Todas las tendencias del arte animalista contemporáneo tienen un punto fundamental en común: la selección de la temática. Ésta, que vista superficialmente podría parecer una actitud intelectualista, después de un análisis más profundo se revela como una decisión para nada casual, sino la expresión de una precisa voluntad de relacionarse con el contexto socio-cultural corriente en una manera diferente de la adoptada por otros planteamientos artísticos. En efecto, ya el simple hecho que no pocos artistas se hayan dedicado a estas temáticas en vez de otras, indica una voluntad de cambio ya muy difundida a pesar de estar representada todavía por pocos sostenedores, de búsqueda de una sensibilidad nueva y diferente que tenga debidamente en cuenta la nueva necesidad emergente de naturaleza.
Si además se analizan los aspectos exquisitamente lingüísticos, se observa que las nuevas imágenes animalistas dependen también de unas decisiones críticas específicas, tales como el abandono de aquellas orientaciones artísticas cuyos contenidos permanecen circunstanciales en el ámbito de temáticas inherentes al desarrollo de sus propios fundamentos teóricos y de sus propios procedimientos creativos, y por lo tanto el abandono de aquellas tendencias por las que la contestación se había convertido en una nostálgica complacencia expresiva. A esto se suma el rechazo de la teatralidad, o por lo menos de los efectos que producen un fuerte impacto emotivo tales como la turbación, la curiosidad o simplemente el fastidio, y además la limitación de la tendencia a poner en práctica cada vez unas técnicas nuevas, utilizando materiales cada vez más insólitos conforme a la cada vez más persistente idea que ve asociada la originalidad a lo que es técnicamente nuevo.
Los artistas animalistas quieren darle a sus propias obras un contenido diferente de aquel de sus propios procesos estructurales, de su propia razón de ser al ser profanos y desestabilizadores, y sobre todo no están para nada convencidos de que la renovación estética tenga que pasar necesariamente por la renovación técnica. En efecto, para los artistas animalistas el problema principal del arte actual no es un problema de renovación técnica, sino de renovación de contenidos. La selección de la manualidad artesanal no está dictada sólo por el hecho de que ésta refleja fielmente el espíritu del artista animalista, erróneamente considerado hombre de bosques y de campiñas, ni tampoco quiere indicar un retrazo técnico. En últimas lo que quiere demostrar es la voluntad específica de no poner la técnica entre los problemas prioritarios del arte, a pesar de ser el modo histórico de proceder en la construcción de las imágenes, para que frente a las obras, el observador no tenga más obstáculos que la comprensión del contenido.
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EL ANIMALISMO COMO PROPUESTA PARA SALIR DEL MANIERISMO DE COMIENZOS DEL MILENIO
Al dedicarse al arte animalista, los operadores y promotores del sector quieren expresar su deseo de salir del formalismo de las corrientes de vanguardia, del intelectualismo de su lenguaje, de la especialización sectorial de la operatividad estética, del tecnologismo obsesivo, del concepto de negatividad del arte. Volver a considerar la naturaleza en su aspecto más vital y espontáneo, precisamente los animales, como fuente inspiradora de nuevas sensaciones, así como de nuevos compromisos: esto significa, a un nivel más profundo, escoger la temática animalista. No limitar el universo de los intereses del arte simplemente a tratar las problemáticas relativas a la difícil relación entre el arte mismo y la sociedad, ni tampoco hacer principalmente del arte una cuestión de cantidad de contenido tecnológico. Superar el problema de mantener el arte en una condición de vanguardia perenne, para transformarlo en el de mantenerlo actual.
Si el problema del arte actual es el de salir del manierismo vanguardista para encontrar ideas y frescura en las nuevas situaciones emergentes, el arte animalista se configura como una de las posibles soluciones.
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Hoy en día, a comienzos del tercer milenio, lejos de las fastuosidades de los modernos “salones”, con sus propuestas de un arte cada vez más espectacular y provocativo, un cierto número de artistas, que por cierto no son pocos, cambió de ruta y volvió a mirar a la naturaleza y a la historia. Y esto sucedió precisamente en el ámbito del arte animalista.
Esto no debe subestimarse: los cambios son siembre un índice de que algo se agotó.
Pero esta vez lo que se agotó no fueron los problemas que siguen alimentando las manifestaciones estéticas de vanguardia, sino la conciencia de que más allá de esos problemas, hay otro aún más grande que nos afecta a todos como seres humanos, y es la conservación de la naturaleza.
Me parece obvio que al cambiar las prioridades de los problemas, cambien también las temáticas a las que los artistas son sensibles.
Algunas de las respuestas a estas problemáticas emergentes están expuestas en esta reseña, y quién sabe si alguien, “al mirarlas”, finalmente logrará apreciarlas a pesar de todo por lo que realmente son, simples y humildes pruebas de amor.
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