Accademia di Belle Arti di Venezia, Docente di Restauro. - Dorsoduro 423, 30123 VENEZIA

Ó relazione pubblicata in: "Interim meeting: International Conference on Painting Conservation", Universidad Politecnica de Valencia, 2005, pp.233-253

Un tale Giacomo Concolo, pittore a San Polo, nel 1739 fu pagato per la preparazione della tela poi dipinta da Gian Battista Tiepolo, con la Madonna con le Sante Caterina, Rosa con il Bambino e Agnese, per la Chiesa dei Gesuati a Venezia.(1) Sempre Paolo Bensi ci assicura che "le tele veneziane del Settecento erano quasi sempre preparate con il "bolo veneziano", di colore variante dal rosso aranciato al bruno rossiccio, che, al contrario del bolo posto nelle tavole medievali sotto le dorature, contiene non solo terre ricche di ossidi di ferro bensì anche biacca e molto spesso minio (ossido di piombo arancione) e nero carbonioso, con legante oleoso: l’impasto è generalmente grossolano e granuloso. Si tratta di una variante delle preparazioni seicentesche scure caratterizzata dalla presenza del minio, che impartisce particolari proprietà ottiche e di essiccamento: i primi esempi sinora noti sono Il Buon Samaritano di Jacopo Bassano (Londra, National Gallery) e La resurrezione di Lazzaro di Leandro Bassano (Venezia, Gallerie dell’Accademia). Se ci rifacciamo alle scarse indicazioni della trattatistica, notiamo come alla fine del XVII secolo il Volpato descriva impasti di terra rossa e terra d’ombra con creta bianca e olio di lino crudo o bollito, mentre in area fiamminga il de Mayerne cita preparazioni a base di minio, ma le sconsiglia. In ogni caso bolo veneziano contenente minio è stato riscontrato in opere di Sebastiano Ricci, Pellegrini, Bencovich, Piazzetta, Tiepolo, Canaletto, Francesco Guardi, nonché di Alessandro Magnasco, legato all’ambiente veneziano tramite il Ricci; strati preparatori analoghi compaiono anche in dipinti francesi del Settecento".(2)

Nel corso della nostra attività ci siamo abituati a riscontrare nelle opere pittoriche dell'area veneta preparazioni molto simili sino ad un determinato momento storico; talvolta più brune, talvolta più rossastre, tuttavia sempre caratterizzate da porosità e flessibilità, proprio come quelle impiegate da Giambattista Tiepolo già descritte. Nel corso di un'intervento di restauro abbiamo personalmente verificato, proprio in un dipinto di Giambattista Tiepolo, la presenza di una stesura di olio siccativo (probabilmente Olio di Lino), utilizzata per l'impermeabilizzazione della tela, seguita da un sottile strato di preparazione rossastra. Tale strato è risultato essere costituito da un miscuglio di Ocra Rossa, Ocra Gialla, poca Biacca e Bianco San Giovanni con poco Nero Carbone, il tutto unito da un legante proteico, quale una Colla Animale e olio siccativo.(3)

Questo genere di preparazioni si caratterizzano per modesti problemi conservativi che sono sempre stati tranquillamente ovviati con i procedimenti tradizionali di foderatura; queste stratificazioni sembrano infatti in grado di assicurare un buon equilibrio delle tensioni dei vari materiali al variare delle condizioni ambientali, e ciò sembra essere confermato anche da alcuni dati delle sperimentazioni di Mecklenburg. L'aumento dell'umidità ambientale porta al restringimento della tela per il rigonfiamento del filato mentre lo strato di colla, particolarmente cedevole in queste condizioni, non oppone resistenza e non aumenta lo stress fisico e meccanico dell'insieme. Viceversa, quando il tessuto si allenta per la diminuzione dell'umidità il collante oppone resistenza diminuendo le deformazioni cicliche.(4)

"A questo proposito é lecito porsi una domanda importante: la preparazione era o non era assorbente?" Questa semplice domanda è posta da Eastlake per produrre alcune risposte approssimative e scarsamente documentate anche se argomentate con condivisibili osservazioni.(5)

Nel nostro laboratorio si è quindi ritenuto opportuno effettuare una semplice sperimentazione su alcuni modelli di preparazioni approntati con delle macroscopiche differenze di composizione proprio per cercare qualche indizio in merito a questo intricato problema su cui le analisi scientifiche sembrano trovare scarso successo a causa della complessità del composto, il suo invecchiamento, nonché per le innumerevoli interferenze materiche di restauro. Da queste semplici prove si è constatato in modo inequivocabile che la presenza di olio nell'impasto porta ad una notevole stabilizzazione della stratificazione nelle deformazioni sotto sforzo, anche una modesta presenza dello 3,5% è in grado di migliorare le caratteristiche di stabilità di oltre il 50%.(6)

Le caratteristiche meccaniche di questi semplici e diffusi materiali dovrebbero essere state conosciute sin dal tempo della messa a punto della tecnica pittorica ad olio e l'impiego di quest'ultimo nell'impasto della preparazione dovrebbe essere quindi quasi scontato. Anche la consuetudine di applicare ai dipinti soluzioni a base d'olio - beveroni -, in uso nel Settecento per migliorare le caratteristiche meccaniche delle opere, dovrebbe essere testimonianza di questa conoscenza di massima. L'esperienza ci ha insegnato però che la quantità eccessiva d'olio porta a gravi problemi di conservazione per l'iscurimento della superficie e la eccessiva rigidità dell'insieme delle stratificazioni.(7)

Un indizio prezioso circa una macroscopica differenza nelle preparazioni dei dipinti ci giunge da un manoscritto di Antonio Canova dove egli parla esplicitamente del disagio di dipingere sulle tele che nel 1799 trovava a Possagno, quando si era qui ritirato per i disordini in corso a Roma. Dalle parole di Canova si evince chiaramente che vi era una enorme differenza tecnica tra le tele preparate che si trovavano nella provincia veneta ancora ai primi dell'Ottocento, colorate ed assorbenti, e le tele bianche e poco assorbenti che allora si trovavano nella capitale pontificia.(8)

La differenza di materiali nelle preparazioni dei dipinti su tela tra opere prima del Neoclassico e dopo Neoclassico sono oggi tutt'altro che ben individuate, tuttavia è opinione diffusa che le preparazioni bianche siano decisamente più cariche di colla e soprattutto di biacca, un materiale che ebbe considerevole diffusione con l'inizio della sua produzione industriale ed a cui veniva riconosciuto il pregio di "formare quasi istantaneamente con gli acidi grassi degli olii dei saponi di piombo che danno alla pellicola di pittura le qualità eccezionali di solidità ed impermeabilità che la rendono così pregiata."⁹ Questa opinione prende indizio nel grande incremento di peso delle preparazioni bianche rispetto a quelle colorate; inoltre la morfologia del degrado si differenzia notevolmente tra i due tipi evidenziandosi in ampie scaglie arcuate e compatte in quelle bianche mentre piccole scaglie friabili in quelle colorate; inoltre il sistema "tela-preparazione" nei dipinti con preparazione bianca dimostra una elevata instabilità in seguito all'assorbimento idrico. Alcuni dati del lavoro di Mecklenburg evidenziano la grande differenza di comportamento tra un inerte di "terra d'ombra" ed uno di "biacca" con il variare dell'umidità: il primo quasi in linea con il legante di colla animale mentre il secondo con valori talmente contrastanti, rispetto allo stesso collante, da innescare deformazioni traumatiche.(10)

Il problema di una tela che si restringe in modo incoerente con la preparazione era ben conosciuto già nell'Ottocento e Secco Suardo metteva bene in guardia il restauratore circa questa probabilità: "ma se la tela si contrae, se la mestica si riduce a squame o si polverizza, addio dipinto!... L’affare è fatto, e fatto per sempre.". Egli allora suggeriva di sfibrare la tela raspando la parte superiore del tessuto in modo da evitare la naturale deformazione del tessuto e quindi evitare la deformazione dello strato di preparazione che non era in grado di seguire tale deformazione; non prevedeva la impermeabilizzazione con resine naturali - come verrà poi suggerito nel Novecento - per la loro scarsa igroscopicità e quindi la difficoltà di aderire con collanti ad acqua, gli unici che prendeva in considerazione.(11)

I collanti ad acqua, i cosiddetti "colla e pasta", non venivano allora messi in discussione nel processo di foderatura proprio perché avevano raggiunto un elevatissimo grado di ottimizzazione del risultato. Per rendersi conto di tale grado di perfezionamento è opportuno non ignorare quanti dipinti siano stati ripetutamente oggetto di questa metodologia d'intervento ed a ciò aggiungiamo le parole del nobile bergamasco: Coloro che non sanno dell’arte nostra si spaventano al vedere certe tele sì deboli, tutte sdruscite, e tal volta anche infracidite per modo, che conviene maneggiarle con grande riguardo per non isfondarle, dalle quali pare che il colore minacci di cadere a minuzzoli: eppure esse devonsi annoverare fra quelle la di cui foderatura presenta minori difficoltà e pericoli, per la già adotta ragione che il nemico della foderatura è la forza, non già la debolezza.(12)

La foderatura in Italia si è tradizionalmente sviluppata sin dal Seicento, senza soluzione di continuità, mediante l'impiego composito di due tipi di collanti, uno forte, la "colletta", con funzione consolidante, ed uno debole, la "colla di pasta", con funzione di adesivo per la nuova tela.(13),(14)

La differenza delle caratteristiche fisiche e meccaniche dei due diversi composti della foderatura a "colla e pasta", qualora ben comprese, possono portare a smisurate variazioni in ragione delle caratteristiche dell'opera e del suo degrado. In questo schema si riporta la composizione di alcune ricette di "colletta" e di "colla di pasta" che evidenzia l'estrema differenza tra quelle pubblicate e per facilitarne la comprensione si calcola la percentuale dei composti in base al peso delle varie parti.(15)

Il metodo di foderatura "colla e pasta" doveva essere sufficientemente noto da tempo anche nell'oltralpe se Jean-Baptiste Le Brun nel 1794 divise le tecniche di conservazione dei dipinti in tre classi economiche: 1. la comune foderatura a "colla e pasta" (un franco a palmo); 2. la foderatura a olio e biacca o marouflage (tre franchi e mezzo a palmo); 3. il trasporto del film pittorico (dieci franchi a palmo).(16) Tuttavia il metodo non dovrebbe essere stato sufficientemente diffuso e compreso se ancora ai nostri giorni nell'oltralpe si confonde la "colletta" con la "colla di pasta" così come si rileva in Knut.(17)

In questo contesto di approssimazione potrebbe essere più che plausibile una certa sottovalutazione del problema della putrescenza dei materiali organici nella loro fase liquida, e quindi diverrebbe anche comprensibile come nella letteratura straniera vi sia una esaltazione del problema della putrescenza nelle foderature a "colla e pasta". La putrescenza è infatti l’argomento più utilizzato per indicare i limiti di questo metodo tradizionale, a mio dire sottovalutando come la stessa opera possa rimanere danneggiata in presenza di condizioni tali da provocare questo fenomeno a prescindere dai materiali di foderatura, ovviamente tutto ciò a patto che i collanti organici siano applicati correttamente, cioè non in fase di putrescenza.(18)

Il dibattito sulla putrescenza dei materiali della foderatura a "colla e pasta", quindi anche il diffondersi delle foderature con caratteristiche idrorepellenti, è probabilmente viziato anche da quella corrente di pensiero che vorrebbe "migliorare" l’opera d’arte rendendola eterna così come lo stesso Volker Schaible ipotizza mettendo in relazione tale tendenza con la smisurata fortuna dei "trasportatori" francesi di primo Ottocento: "Il fine di questo genere di trattamento è chiaro: bisognava rendere la delicata struttura originale di un dipinto invecchiato, "resistente all’acqua e ai fattori climatici". Qui ritroviamo di nuovo il desiderio nascosto di una eterna conservazione dell’opera d’arte".(19)

Nella seconda metà del secolo appena trascorso gli interrogativi sulle foderature idrorepellenti o non idrorepellenti si erano sviluppati in un dibattito di così vivace antagonismo che: ".. durante il congresso ICOM del 1975 a Venezia .… si è pensato che la cosa migliore fosse una pausa di meditazione, rimandando di tre anni qualsiasi intervento di foderatura. Questo intervallo naturalmente non è stato osservato,…. Spesso si è discusso se fosse un bene o un male l’assunzione delle materie sintetiche nell’ambito del restauro. La risposta a questa domanda si potrà trovare solo nel XXI secolo".(20)

Numerose sono infatti le pubblicazioni illustranti nuove metodologie di foderatura ma molte di queste non sembrano valutare adeguatamente i rischi relativi alle alterazioni dei nuovi materiali e soprattutto sono per lo più autoreferenziali. In Italia queste metodologie sembrano inserirsi in un contesto di confusa e passiva assimilazione, forse per una certa carenza di conoscenze tecniche nella nostra dirigenza oppure per un semplice complesso di provincialismo, fatto è che anche in Italia si è diffuso l’impiego di queste metodologie innovative probabilmente senza una adeguata comparazione: È così che anche da noi, assai precocemente si e posto attenzione alle ricerche dell’austriaco Gustav Berger operante negli Stati Uniti, l’inventore del Beva, adesivo diffusissimo nel restauro, o dell’indiano W. R. Mehra, che lavora in Olanda.(21)

Questo atteggiamento diplomatico, decisamente poco critico, ha inevitabilmente avuto gravi conseguenze nella operatività italiana, soprattutto in quegli ambienti che hanno confuso le utili "ricerche" con la improvvida sostituzione delle metodologie d’intervento o, ancor peggio, laddove questa sostituzione è stata intesa come distinzione professionale; metodologie sperimentate per specifiche situazioni divengono quindi tema di corsi formativi con il fine di diffondere indiscriminatamente le nuove tecniche di foderatura.(22),(23),(24),(25).

Con l'intento di comprendere meglio le differenze dei vari adesivi impiegati nella foderatura il gabinetto di restauro dell'Accademia veneziana ha intrapreso l'anno scorso una serie di prove su campioni simulanti alcune tecniche di foderatura per cercare di individuare in ciascuna le migliori situazioni di impiego; possibilmente non in funzione delle abitudini dell'operatore ma delle caratteristiche dell'opera da trattare.²⁶ I collanti analizzati sono stati cinque: due varianti di "colla e pasta";(27) quella a freddo;(28) il Beva;(29) la Cera-resina.(30) In questi campioni si è ignorato la differenziazione dei tessuti che i vari metodi prevederebbero per fare risaltare maggiormente le caratteristiche del matariale di incollaggio. Le prove eseguite sui campioni si sono volutamente condotte senza variabili termo-igrometriche per ottenere risultati semplici, alla portata dei mezzi di rilevazione che si avevano a disposizione.(31) Le prove sui campioni sono consistite dapprima al rilevamento dell’incremento di peso del collante, in quanto elemento di sforzo fisico sull’insieme dell’ipotetica opera.(32) Successivamente si è effettuato una prova di flessione dell’insieme costituito dalla doppia tela e dal collante per verificare l’alterazione delle caratteristiche fisico-meccaniche.(33) Infine si è eseguita una prova di resistenza alla separazione delle tele da fodero per verificare la differente difficoltà nella fase di rimozione.(34)

In merito al più generale problema sulla l'introduzione di nuovi materiali nell'attività di restauro vale la pena di ricordare il quesito accademico del 1812, "Dissertazione accademica sul quesito se si debbano ristaurare le antiche danneggiate pitture", dove si evidenzia il problema del differenziale d’alterazione tra materiali originali ed integrativi in modo più pressante della stessa attenzione filologica per la percezione dell’opera originaria.(35) Ponderare gli immediati effetti positivi dell'intervento con le controindicazioni dovute all'alterazione dei materiali impiegati ha probabili radici nello stesso pensiero Cinquecentesco e la stessa celebre frase di Vasari - "Sarebbe meglio tenersi le cose fatte da uomini eccellenti piuttosto mezzo guaste che farle ritoccare a chi sa meno" -(36) potrebbe essere letta anche in funzione degli aspetti tecnici e non solo in merito estetico-artistico se solo la inquadriamo nella consapevolezza di allora circa i problemi di alterazione dei materiali pittorici così come è drammaticamente testimoniato da questa espressione di primo Settecento: "Che l’autore ritocchi la sua opera ancora fresca per correggerla e per accordarla è un dovere, ma metter mano nelle opere altrui insigni alterate dal tempo è un deformarle, il che è peggio che distruggerle. Un quadro disaccordato e guasto dagli anni sia ritoccato da mano esperta, per un momento farà buona comparsa, ma di lì a poco diverrà peggio di prima perché le nuove tinte cambiano e discordano colle vecchie. Si ricorre perciò a un altro medico che promette più miracoli quanto più è ignorante, costui applica nuovi topici, e indi a poco l’ammalato peggiora. Eccoci al ciarlatano il quale spietatamente scoria, impiastra, strofina, raschia, lava, rimpiastra, invernicia, e addio quadro, questa bell’arte ha fatto progressi in ragione della decadenza delle belle arti".(37) Una visione catastrofica, non certo condivisibile, tuttavia è una utile riflessione sulla percezione della alterazione dei materiali, siano essi ritocchi, ….. per mano esperta, o impregnazioni, ……. per mano di ciarlatano.

L'assopimento di questo riferimento etico non potrà essere certo riferito ad una scarsa attenzione critica o filologica nella gestione dei restauri, da decenni diretti da valenti critici, semmai si potrà ricondurlo ad una certa imprecisione nella conoscenza delle tecniche artistiche da parte dei nuovi restauratori, una conoscenza che sarebbe bene non confondere con la conoscenza chimica dei componenti, parimenti a quanto avviene nel settore umano dove non si confonde l'attività dell'analista con la medicina e la chirurgia. A tale proposito si ritengono significative alcune tristi parole di Alessandro Conti, "Verso il 1960 inizia il momento più critico che il restauro abbia mai attraversato, tecnicamente, da quando si sostituì a semplici pratiche di manutenzione e adattamento: le industrie chimiche sollecitano l’adozione dei loro materiali sintetici; la tecnica ed il comportamento dei materiali antichi sono sempre meno noti, sia ai restauratori (che raramente hanno ormai una formazione di artista) che ad ispettori e direttori lavori, sui quali grava spesso disprezzo idealista per la manualità e per la materialità dell’opera d’arte (rispetto all’immagine se non alla fotografia da cui si fanno le attribuzioni); inoltre, come tutti, sono bombardati da assuefazioni ed immagini diffuse dai mass media".(38)

Lo stesso intervento che visivamente risulta meno invasivo potrebbe infatti dimostrarsi significativo nelle sue ripercussioni sulla conservazione dell'opera. Questo dubbio ci è stato suggerito recentemente dallo stesso Winfried Heiber, il quale ha verificato attentamente le lesioni generate sulla pellicola pittorica dalla trazione necessaria per la messa in posa della tela da "cicatrizzare" nel lacero. Queste lesioni diverranno poi nuove crettature e si andranno ad aggiungere alle vecchie che non si erano allargate in quanto irrigidite dai collanti e dalle vernici di restauro.(39)

Continuare ad approfondire le conoscenze sulle differenze tecniche nelle preparazioni delle varie opere d’arte è dunque importante per mettere a punto i migliori materiali e le migliori modalità applicative nel processo della conservazione dei dipinti su tela. In questo contesto è quanto mai opportuno evitare visioni semplicistiche come, ad esempio, quella esposta da Eastlake: "Probabilmente, l'unico processo tecnico sopravvissuto inalterato sin dalla remota antichità è il metodo di porre le preparazioni su legno o su altre superfici".(40) E' tuttavia altrettanto opportuno evitare visioni altrettanto generiche ed improduttive quali quelle per cui ogni caso è un caso a se'.

A questo punto dovrebbe risultare evidente come il minimo intervento non possa essere considerato necessariamente quello meno appariscente o quello con meno materia applicata, sarà invece sinonimo di un autentico atteggiamento etico che il restauratore dovrà sviluppare. In questo senso si è infatti convenuti nel recente convegno di Genova: "II minimo intervento è quindi da intendersi soprattutto quale atteggiamento etico basato sulla responsabilità e sul rispetto, e non necessariamente quale operazione 'di minima'." ⁽41) Date le attuali condizioni professionali del restauro in Italia c'è il rischio che questo auspicato nuovo atteggiamento si basi solamente su conoscenze chimiche o di critica d'arte; mancando un riconoscimento di pari dignità alle conoscenze di tecnica artistica potrebbe accadere che questa aspirazione di sviluppo metodologico sfumi in un vacuo slogan.