a cura di Guido Biscontin e Guido Driussi

ABSTRACT: Comparative test on the characteristics of adhesives for relining are been effected underlining the distinction between experimentation and intervention on the work of art. The application of the adhesives is been maked in one type of cloth for all the samples prescinding from the needs of the differents ways that will reguire differents cloths. The analyzed adhesive have been five: two variations of glue of pasta; that to cold; the Beva; the Wax-resin. The effected tests have been: the verification of the increase of weight of the adhesive; the bending; the resistance to the tear of the adhesive to verify the different difficulty in the removal of the cloths of sheath. The tests have underlined a remarkable difference of physical behaviors in relationship to the adhesive, putting in evidence as none of them introduced the best characteristics on all the positive considered parameters, thats is: lightness, flexibility and facility of separation. For this reason it make stronger the belief that any procedure of restauration can be intended curative of the conservative conditions of the work of art, even if it can result essential to obviate conservative deficit of the same one. In second place are been perceived the different characteristics of permeability of the structure after the treatment, even if not documented with specific experiments, and therefore as the use of the glue of pasta, with the most balanced chart of positive characteristics, result more convincing for all those works of art already defined traditional, that is in the painting untill the second half of the eighteenth century.

KEY-WORD: painted cloth, Relining, Wax-resin and Glue-paste Lining.

Il minimo intervento, ossia il prevedere per l’opera ciò che è strettamente indispensabile alla sua immediata conservazione e lettura, contrapposizione alla affaccendata routine, che vorrebbe l’esecuzione di qualsiasi intervento che non abbia immediate controindicazioni nel convincimento che tutto quanto non palesemente dannoso sia effettivamente proficuo per la conservazione dell’opera d’arte, sono due posizioni da sempre presenti nel mondo accademico e nella cultura del restauro in particolare. Basti pensare, uno fra tanti, al quesito accademico del 1812 rivolto a Pietro Edwards¹ che, oltre avere tendenza filologica per l’opera originaria, è soprattutto consapevolezza dei problemi conservativi conseguenti al differenziale d’alterazione tra materiali originali e integrativi.

Già nel Cinquecento questo consapevolezza aveva avuto espressione autorevole in una forma che, nella sua essenzialità, comprendeva sia l’aspetto estetico che quello materiale: Sarebbe meglio tenersi le cose fatte da uomini eccellenti piuttosto mezzo guaste che farle ritoccare a chi sa meno.²

Questo aspetto ha poi trovato una drammatica esposizione nel primo settecento: Che l’autore ritocchi la sua opera ancora fresca per correggerla e per accordarla è un dovere, ma metter mano nelle opere altrui insigni alterate dal tempo è un deformarle, il che è peggio che distruggerle. Un quadro disaccordato e guasto dagli anni sia ritoccato da mano esperta, per un momento farà buona comparsa, ma di lì a poco diverrà peggio di prima perché le nuove tinte cambiano e discordano colle vecchie. Si ricorre perciò a un altro medico che promette più miracoli quanto più è ignorante, costui applica nuovi topici, e indi a poco l’ammalato peggiora. Eccoci al ciarlatano il quale spietatamente scoria, impiastra, strofina, raschia, lava, rimpiastra, invernicia, e addio quadro, questa bell’arte ha fatto progressi in ragione della decadenza delle belle arti.³ Una visione catastrofica, non certo condivisibile, tuttavia utile riflessione sulla percezione della alterazione dei materiali, siano essi ritocchi, per mano esperta, o impregnazioni, per mano di ciarlatano.

La foderatura è una metodologia che si può ritenere più che testata nella sua prassi tradizionale,⁴ si rinnova senza soluzione di continuità dal Seicento, ma anch’essa non può essere esonerata dalla sua intrapresa acritica, soprattutto per le inevitabili alterazioni materiche dell’opera: –rimozione delle giunture, schiacciamenti di pennellate, spianamento in genere; - ma soprattutto scarsa conoscenza circa l’alterazione di materiali recenti che, talvolta, vengono impiegati senza la dovuta accortezza.

Negli anni Novanta del secolo appena scorso ferveva un vivace dibattito sulle foderature, a mio avviso viziato da antagonismi culturali per la supremazia di diverse metodologie piuttosto che stimolato da lucida volontà di verificare gli esiti in un quadro organico di sperimentazioni: Questa situazione di generale insicurezza si è manifestata durante il congresso ICOM del 1975 a Venezia. In seguito a vive discussioni sull’argomento si è pensato che la cosa migliore fosse una pausa di meditazione, rimandando di tre anni qualsiasi intervento di foderatura. Questo intervallo naturalmente non è stato osservato,…. Spesso si è discusso se fosse un bene o un male l’assunzione delle materie sintetiche nell’ambito del restauro. La risposta a questa domanda si potrà trovare solo nel XXI secolo.⁵

Testimonianza di un certo disagio nello specifico argomento sono le parole di Giorgio Bonsanti: Ma la rintelatura, operazione da troppi considerata di routine, produce ancor oggi danni diffusi e devastanti. La si applica ed effettua quasi che il restauro fosse operazione da catena di montaggio. Premesso che un concetto del genere nel restauro proprio non deve albergare, in particolare per la rintelatura si tratta a parere mio dell’operazione potenzialmente nociva che tuttora viene eseguita con più incoscienza.⁶

Tuttavia questo dibattito dimostra uno squilibrio tra le varie voci in campo, così numerose ed animate quelle anglosassoni e così poche e tecnicamente poco motivate quelle mediterranee. Il tutto avvolto in scarsa consapevolezza della oggettiva differenza tecnica nell’insieme delle opere d’arte presenti in questi due "mondi".

Varie sono le pubblicazioni sulle nuove metodologie, tuttavia non sembrano valutare adeguatamente i rischi relativi alle alterazioni di nuovi materiali e per lo più sono autoreferenziali.

Disagio nella preparazione tecnica complessiva degli interlocutori italiani o paure di provincialismo, hanno di fatto diffuso anche in Italia l’impiego di queste metodologie innovative senza una attenta verifica circa le conseguenze sulle caratteristiche delle varie opere: È così che anche da noi, assai precocemente si e posto attenzione alle ricerche dell’austriaco Gustav Berger operante negli Stati Uniti, l’inventore del Beva, adesivo diffusissimo nel restauro, o dell’indiano W. R. Mehra, che lavora in Olanda.⁷

Questo atteggiamento diplomatico, ma anche equivoco, ha inevitabilmente avuto riflessi nella operatività, soprattutto in quegli ambienti che confondono "ricerche" con innovazione delle metodologie d’intervento sulle opere d’arte, da taluni intese anche come forma di qualificazione professionale, sottovalutando grossolanamente le possibili interferenze negative proprio in relazione alle aspettative di vita delle opere.

A ciò bisogna poi aggiungere la velleità di migliorare l’opera d’arte nel tentativo di portarla all’eternità, quello stesso criterio che l’acuto Volker Schaible ritiene causa della smisurata fortuna dei "trasportatori" francesi e, che sempre su sua intuizione, è alla base del diffondersi delle foderature con caratteristiche idrorepellenti: "Il fine di questo genere di trattamento è chiaro: bisognava rendere la delicata struttura originale di un dipinto invecchiato, "resistente all’acqua e ai fattori climatici". Qui ritroviamo di nuovo il desiderio nascosto di una eterna conservazione dell’opera d’arte".⁸

Questa riflessione mi è anche suggerita da alcuni interventi, scarsamente compresi, in cui l’applicazione di tecniche di foderatura innovative è eseguita su dipinti tradizionali.

Per dipinti tradizionali io intendo, grosso modo, tutti quelli realizzati in Italia sino alla seconda metà del Settecento, ante neoclassici, i quali sono caratterizzati da una preparazione flessibile, sottile e colorata che ha visto l’impiego di calore e olio sulla tela e che si caratterizzano nell’invecchiamento con microscrepolature. Per dipinti non tradizionali intendo invece le successive preparazioni bianche, spesse e rigide, che si caratterizzano nel loro invecchiamento dalla assenza di micro screpolature e dalla presenza di macro screpolature con andamento radiale.

Di queste singolari intraprese cito, a titolo di semplice esemplificazione, la Cena in Emmaus di Veronese,⁹ il Convito in casa di Levi di Paolo Veronese¹⁰ e le tele vaticane di Pietro da Cortona ad Urbino;¹¹ anche se, quest’ultimo caso, trova comprensibilità nella particolare collocazione dell’opera.

La mia perplessità accresce quando questi illustri interventi perdono eccezionalità e divengono oggetto di formazione tecnica, ossia temi per corsi formativi al fine di diffondere una nuova tecnica di foderatura.¹²

La mia perplessità trova ancora spunto nel non riuscire ad intravedere reali controindicazioni del vecchio metodo a pasta per quelle opere già definite tradizionali.

La bontà di tale metodo dovrebbe essere a mio avviso offerta dalle numerosissime fodere che i restauratori rinnovano senza particolari problemi da secoli, a ciò aggiungiamo anche alcuni casi particolarmente significativi in termini di durata, quali la foderatura del 1783 sul Busati, S. Marco fra S. Andrea e S. Francesco, dei depositi delle Gallerie dell'Accademia, rimasta per 212 anni senza controindicazioni sino all’ultimo restauro del 1995.

Ancora più significativo è forse il caso di una foderatura analoga, con le caratteristiche tracce di sabbia, su una tela dell'ambito del Maganza, Donna con monili, del Civico Museo di Vicenza. Questa foderatura, era ancora in buono stato, nonostante l'opera evidenziasse inequivocabili segni di ampie percolazioni d'acqua che avrebbero ben potuto ammalorare le stratificazioni, viceversa non presentava problemi particolari tanto che nell'A.A.2000-01 è stata conservata nel restauro eseguito da questo stesso Corso di Restauro.

La putrescibilità è infatti l’argomento più utilizzato per indicare i limiti del metodo tradizionale, a mio dire sottovalutando come la stessa opera possa rimanere danneggiata in presenza di condizioni tali da provocare questo fenomeno, ciò prescindendo dai materiali di foderatura, ben inteso che ciò è vero a patto che i collanti organici siano applicati correttamente e quindi non in fase di putrescenza.¹³

Questa prevaricazione culturale, che per molti versi trovo affine a quella in atto nell’alimentazione collettiva e nella percezione mediatica, con la chimera della modernità si manifesta sempre più ed a questo proposito non posso ignorare le parole di Alessandro Conti: Verso il 1960 inizia il momento più critico che il restauro abbia mai attraversato, tecnicamente, da quando si sostituì a semplici pratiche di manutenzione e adattamento: le industrie chimiche sollecitano 1’adozione dei loro materiali sintetici; la tecnica ed il comportamento dei materiali antichi sono sempre meno noti, sia ai restauratori (che raramente, hanno ormai una formazione di artista) che ad ispettori e direttori lavori, sui quali grava spesso disprezzo idealista per la manualità e per la materialità dell’opera d’arte (rispetto all’immagine se non alla fotografia da cui si fanno le attribuzioni); inoltre, come tutti, sono bombardati da assuefazioni ed immagini diffuse dai mass media.¹⁴

Per questa serie di motivi ho quindi ritenuto didatticamente importante effettuare nel corso di restauro di questa Accademia dei test comparativi sulle caratteristiche dei collanti da foderatura, sottolineando la distinzione tra sperimentazione e l’intervento sull’opera d’arte.

Ho dunque applicato i collanti su un unico tipo di tela per tutti i campioni,¹⁵ prescindendo dalle specifiche necessità dei vari metodi che richiederebbero tele differenti, ciò nell’intenzione di meglio evidenziare le singole caratteristiche dei collanti.

I collanti analizzati sono stati cinque: due varianti di colla di pasta¹⁶; quella a freddo¹⁷; il Beva¹⁸; la Cera-resina¹⁹.

Le prove che ho inteso effettuare sono state molto semplici ma direi utili per la immediata comprensione delle variazioni fisiche che si creano in un’opera d’arte con l’impiego di questi materiali di restauro. Le prove le ho volutamente condotte senza variabili termo-igrometriche per ottenere dati semplici alla portata dei mezzi a disposizione.²⁰

Dapprima ho eseguito la verifica dell’incremento di peso del collante, in quanto elemento di sforzo fisico sull’insieme dell’ipotetica opera.²¹ Successivamente ho effettuato una prova di flessione dell’insieme costituito dalla doppia tela e dal collante per verificare l’alterazione delle caratteristiche fisico-meccaniche.²² In fine ho eseguito una prova di resistenza alla separazione delle tele da fodero per verificare la differente difficoltà nella fase di rimozione.²³

Le prove hanno evidenziato una rilevante differenza di comportamenti fisici in relazione ai collanti impiegati, ho riscontrato anzitutto come nessuno dei collanti abbia presentato le migliori caratteristiche su tutti i parametri considerati positivi, ossia: leggerezza, flessibilità e facilità di separazione. Tutto ciò è per me stata ulteriore conferma di quanto nessun procedimento di restauro possa ritenersi positivo in senso assoluto anche se, molto spesso, può risultare indispensabile per ovviare a deficit conservativi dell’opera d’arte. In secondo luogo ho rilevato come la colla di pasta sia il collante che offra il minor incremento di peso, quindi il minor stress meccanico sull’opera, inoltre offre delle buone caratteristiche di flessibilità e delle buone condizioni di reversibilità,²⁴ soprattutto se non si intenda usare solventi organici o calore, come invece è stato fatto nel test per poter comprendere il Beva per cui il calore è elemento indispensabile. I solventi organici non li ho considerati in quanto dannosi per la salute degli operatori oltre che per le stesse opere, soprattutto quelle moderne a cui il metodo si dovrebbe rivolgersi con preferenza, in quanto per lo più realizzate ad acrilico. A seguito dei trattamenti dei campioni ho anche rilevato delle diverse caratteristiche di permeabilità della struttura e, anche se non sono stato in grado di documentarlo specificatamente, è ancora la colla di pasta quella che mi ha offerto maggiori possibilità per successivi interventi. Se a ciò aggiungio come la putrescenza del collante a colla di pasta, spesso imputatogli come fattore negativo, è relativo ad un cattivo impiego dei materiali, più che ad una specifica caratteristica del metodo, trovo inevitabile considerare questo antico collante come il più opportuno nella foderatura di tutte quelle opere che sono già state definite tradizionali, ossia nella pittura sino alla seconda metà del secolo diciottesimo. Per tutte le opere eseguite successivamente, che hanno tendenza alla deformazione se assoggettate a trattamenti acquosi, trovo invece funzionale l’uso di materiali che non prevedano l’impiego d’acqua e quindi, fra questi, il Beva è quello che a mio avviso manifesta le migliori caratteristiche in termini di reversibilità oltre che di alterazione cromatica.²⁵

Tabella comparativa dei risultati ottenuti dalle prove effettuate con i vari collanti da foderatura.

Note e bibliografia: