Come fu studiare al CSC? Ho sentito dire di classi cui era permesso osservare come si filmava a Cinecittà, che è proprio la porta accanto.

Come scuola, il CSC era troppo teorico. Solo Blasetti era in grado di insegnare sul set. Noi avevamo teatri di posa, cineprese, attori e attrici, ma pochissimo tempo per fare pratica sul set vero e proprio. Il mio biglietto di ingresso al Centro fu un film chiamato La strada che portava lontano, il primo vetro thriller italiano, girato nel 1954!

Ciò è sorprendente. Esiste ancora?

Sì, ma senza suono. Aggiungevamo la partitura musicale da dischi ogni volta che il film veniva presentato. Lo doppiavamo anche ogni volta, con gli attori che parlavano da dietro lo schermo! Nel 1954 non avevamo i soldi per alcun genere di registrazione sincronizzata...

Così il tuo sogno di diventare uno scrittore fu presto rimpiazzato dal sogno di diventare sceneggiatore?

Macché! Pensavo di scrivere film come un mezzo per guadagnare abbastanza da sopravvivere mentre avrei scritto il Grande Romanzo! Lavorai come sceneggiatore in molte commedie all’italiana, durante il mio "periodo nero".

Non mi è chiara questa espressione, "periodo nero".

Scusa, "nero" è troppo... italiano. Voi direste ghost writer. Lavorai come scrittore di sceneggiature per conto altrui, scrissi più di una ventina di copioni per Ugo Guerra, lo sceneggiatore che mi presentò poi ai produttori.

Quali furono i film importanti per te da giovane, e quali sono i più importanti per te ora?

Io sono nato nel 1934, e frequentai il CSC dal 1955 al '57. Le pellicole più significative per me a quel tempo furono I vitelloni e La strada di Fellini. Ora mi piacciono moltissimo i film di Kubrick... e Pulp fiction di Tarantino.

La tua autobiografia, "Voglio entrare nel cinema", contiene pochissimi riferimenti ai tuoi primi horror. Non ti piacciono più?

Tutt'altro. Amo ogni mia sceneggiatura. Sono lieto che vi sia qualcuno al mondo che se ne ricordi ancora, ma sono rimasto sorpreso da tanto interesse… postumo!

Il primo film sul quale apparve il tuo nome fu "L'amante del vampiro", del 1960. Quest'opera fu distribuita poco tempo prima de "La maschera del demonio" di Bava, e fu accolto freddamente. "I vampiri" di Freda, uscito pochi anni prima, a sua volta non era stato un successo commerciale, e il regista si era lamentato del fatto che gli spettatori, in Italia, non prendessero sul serio l'idea di un horror locale. Pertanto appare davvero insolito che a questo genere fosse offerta una seconda possibilità. Cosa accadde da incoraggiare te ed altri a insistere sull'horror italiano?

Penso che fu il successo di Dracula il vampiro, con Christopher Lee, a spingere i nostri produttori. L'amante del vampiro fu il mio primo copione "ufficiale", e fui pagato incredibilmente poco! Feci anche l’aiuto regista in quel film insieme a Franco Cirino Pomicino, il cui fratello diventerà poi famoso come "o ministro"…

Il film fu una idea tua?

Incontrai il regista Renato Polselli, che si era fidanzato con una delle mie compagne di corso al CSC (la scuola può essere utile!) e lui aveva un primo trattamento dal titolo L'amante del vampiro, ma era completamente diverso da quello che poi è stato il film.

Io scrissi la sceneggiatura per Polselli, unicamente per mangiare. Ero davvero affamato, in quei giorni!

Cosa puoi dirmi di Polselli?

Poi persi i contatti con lui, ma so che lavora nel campo dell'editing, supervisionando il doppiaggio italiano di film americani. Quando lo conobbi, era un uomo di grandi ambizioni più che di talento.

Nel 1962 uscì una tua sceneggiatura di maggior successo, considerata una pietra miliare dell'horror italiano: "L'orribile segreto del Dott. Hichcock", diretto da Freda. Come fosti coinvolto in quel progetto?

Avvenne per telefono. Il quei giorni molti produttori mi chiamavano per offrirmi di scrivere per loro.

Cosa ricordi di quel film?

Freda girava scene in una grande, vecchia villa, situata in una zona ricca di Roma, in via Rubens. Tutt'intorno c'era un parco selvaggio, con cripte di famiglia.

Un giorno Freda mi mandò a chiamare e mi chiese il permesso di tagliare 10 pagine dalla sceneggiatura. Erano pagine importanti per comprendere la trama. Egli mi spiegò che doveva terminare di girare in pochissimo tempo... l'intera lavorazione durò meno di tre settimane! Non aveva tempo per filmare anche quelle pagine.

"Fa' un po’ quello che ti pare…" gli risposi.

Freda tagliò scene in cui i personaggi spiegavano le loro motivazioni. Il film divenne incomprensibile, ma il pubblico forse lo apprezzò per questo!

Il film venne considerato scandaloso negli Usa perché presentava la necrofilia, in un periodo in cui anche il normale sesso era trascurato negli horror. Avevi la sensazione di infrangere un tabù, con questo film?

No. Quando sei costretto a scrivere molti horror o thriller, l'importante è trovare nuovi argomenti per il soggetto. La necrofilia fu appunto uno di questi. In Italia, nessuno ne rimase turbato.

La scelta del nome "Hichcock" ovviamente non fu accidentale: fu una tua idea? Perché venne omessa la "t"?

Donati e Carpentieri, i produttori, temevano che Alfred Hitchcock avrebbe potuto reagire se noi avessimo usato lo stesso spelling del suo cognome, così fu deciso di eliminare una lettera. Ma quasi nessuno in Italia si accorse della differenza!

A parte le sceneggiature "fantasma" per Ugo Guerra, ne hai scritte altre in cui il tuo nome non era citato?

Sì, molte volte.

Per esempio?

Be', La decima vittima, un film di fantascienza del 1965, per Carlo Ponti. La regia era di Elio Petri. Recitavano Marcello Mastroianni, Ursula Andress, Elsa Martinelli, Salvo Randone, Massimo Serato...

Davvero! La sceneggiatura è attribuita a Tonino Guerra, Giorgio Salvioni, Ennio Flaiano e al regista, Petri. Cosa mi narri di questa esperienza?

Era da molto tempo che cercavo di persuadere i produttori italiani a fare un film di fantascienza. La signora Tuzi, manager di Ponti, sapeva della mia fissazione e mi chiamò quando il produttore le disse di essere scontento della sceneggiatura presentata da Ettore Scola, Elio Petri, Tonino Guerra e altri importanti sceneggiatori italiani.

Per caso, due anni prima Ugo Guerra ed io avevamo lavorato sulla storia di Robert Sheckley La settima vittima. Avevano interpellato Sheckley per i diritti: ci aveva risposto che li avremmo avuti gratis se avessimo filmato la storia esattamente così com'era.

La Tuzi mi presentò a Ponti, che mi disse che dovevo riportare tutte le mie modifiche al copione su carta blu. Tornai da lui una settimana dopo con una sceneggiatura che era completamente blu, tranne la pagina frontale!

Ponti scoppiò a ridere. La sceneggiatura gli piacque ma mi chiese di non rivelare a nessuno che ne ero l'autore, perché intendeva evitare ogni discussione col regista, dicendogli che la riscrittura era opera di un famoso sceneggiatore americano.

Accettai e cominciai a lavorare per Ponti.

Ponti vendette il film agli Usa (Joseph E. Levine) usando solo il mio script, poi però perse ogni interesse al progetto. La mia stesura non era satirica, perché a quel tempo non esisteva un genere cinematografico di fantascienza in Italia ma Petri fece un film ironico su un genere inesistente, mescolando il mio lavoro con parte di quello precedente. Peccato.

l primo film a emergere nel tuo ciclo di thriller fu "Libido", del 1965, che fu anche il tuo debutto come regista.

Filmai Libido in 18 giorni: ne scrissi la sceneggiatura ma ero anche il direttore di produzione e l’architetto, mentre ai costumi pensò mia moglie, l’attrice protagonista del film, Mara Maryl.

Fu un successo commerciale perché il suo costo era stato incredibilmente basso: 26 milioni di lire, e fu venduto per 25.000 dollari solo negli Usa!

In realtà la regìa era stata divisa tra me e Vittorio Salerno, fratello di Enrico Maria Salerno, attore allora molto famoso. Con Vittorio diventammo amici e lavorammo insieme a uno dei miei progetti, La fine dell'eternità (lo stesso titolo di un famoso romanzo di Asimov, ma non c'era alcuna relazione). Era un film a episodi comprendente quattro storie di fantascienza: una d'esse era molto simile a Ritorno al futuro, un’altra venne tradotta dal grande Harry Harrison in inglese e pubblicata sul magazine "Fantasy and Science Fiction" proprio col titolo "The End of Eternity".

Arriviamo agli anni Settanta: i thriller di Argento sono molto diversi dai tuoi, perché tu scrivi sceneggiature che sono sempre ben pianificate. In te non ci sono mai buchi logici o false informazioni. E' un peccato che tu non abbia mai scritto per Argento, che grande thriller sarebbe venuto fuori!

Quando vidi L'uccello dalle piume di cristallo lo apprezzai come fattura, ma a me non piacciono i thriller basati sugli espedienti.

Nel film c'è un testimone che ripete per un'ora: "Mi sembra di dimenticare un dettaglio importante..." Alla fine se ne ricorda: aveva visto una donna che cercava di uccidere un uomo, non un uomo che cercava di uccidere una donna, come egli invece testimonia per tutta la durata del film! Questo modo di barare mi ha sempre tenuto un po’ lontano dai film di Argento.

Tra gli anni Sessanta e Settanta hai scritto un gran numero di "western-spaghetti". Con i tuoi precedenti, da dove scaturì questa nuova avventura?

Come ho raccontato all'inizio, Peppo Sacchi realizzò il primo vero western italiano, Cowboy Story, nel 1954.

Quando iniziai a scrivere professionalmente, ero solito chiedere a Ugo Guerra, Rodolfo Sonego ed altri sceneggiatori, e anche ai produttori: "Perché non facciamo un western?". Tutti ridevano, infatti si pensava che gli italiani avrebbero potuto copiare tutto, tranne il western. Ma un bel giorno, appena prima che Sergio Leone girasse il suo primo film del genere, un western italiano (con un titolo americano) fu proiettato nelle nostre sale. Al pubblico piacque, probabilmente perché pochissimi capirono non era americano!

Poi, dopo Per un pugno di dollari del 1964, tutti i produttori italiani cominciarono a sfornare western. Credo che la mia prima sceneggiatura western sia stata Arizona Colt, con Giuliano Gemma che recitava sotto lo pseudonimo di "Montgomery Wood".

Questi film richiedevano molte ricerche storiche?

Macché, non era necessaria nessuna ricerca! Come chiunque altro al mondo, avevo visto migliaia di western americani. Dovevo semplicemente copiarne le atmosfere... se i western dell'America fossero stati fasulli, lo sarei stato anch'io!

Solo quando cominciai a lavorare con Sergio Leone mi preoccupai di leggere libri storici sul vecchio West, e osservare le foto originali della Guerra Civile, solo allora, quindi, scoprii che il West reale... era completamente diverso da come esso era mostrato nei film americani!

Già Sergio aveva cominciato a "sporcare" i suoi attori e ne "Il mio nome è Nessuno" tentammo di aumentare il realismo e levare qualche stereotipo dalle mie sceneggiature western.

Non l'ho mai chiesto a nessuno che lavorasse a tale genere di film, ma che pensi di quella... definizione?

Vuoi dire "western spaghetti"? Penso che fosse il giusto nome per i film che scopiazzavano i B-movie americani cercando di essere il più simile possibile; ma penso sia sbagliato applicare tale definizione ai western italiani che cambiarono il modo in cui erano fatti i film sul Far West. Dopo le opere di Leone, gli stessi western americani cambiarono parecchio, divennero più realistici.

Capisco che è una grossa domanda, ma potresti raccontare qualcosa circa la tua relazione personale e professionale con Sergio Leone?

Quando incontrai Sergio la prima volta, io ero un po’ presuntuoso e lo scontro fu inevitabile perché Sergio Leone usava prendere di petto collaboratori e dipendenti. Spesso umiliava la gente dall’alto del suo enorme successo.

Commentando una delle mie scene, mi disse: "Questa è roba da serie C!"

Io, che avevo un formidabile timbro sonoro, urlai: "Chi credi di essere? In serie A c'è Fellini, DeSica, Visconti, tu sei in serie B e ancora non hai vinto il campionato!"

Me ne andai sbattendo la porta. Venti giorni dopo Sergio mi telefonò come se ci fossimo lasciati il giorno prima, dicendo che forse io non mi ero del tutto sbagliato su quella scena.
Io ho amato Sergio e ho sofferto enormemente la sua perdita. Era un genio senza cultura, un "figlio di puttana", ma gli volevo davvero bene.

Ho lavorato con lui splendidamente, sentendo che stavamo costruendo insieme qualcosa di buono. Rifiutai di continuare a scrivere C'era una volta in America perché egli pretendeva che la nostra collaborazione diventasse "un matrimonio", senza alcun tempo disponibile per una vita personale né possibilità di scrivere per altri, ma rimanemmo amici.

Lui era un "figlio di puttana" ma anche un genio: e io preferirò sempre un figlio di puttana genio a una noiosa mediocrità.

Un momento: stai dicendo che tu lavorasti anche a" C'era una volta in America"? La sceneggiatura era accreditata a Leone, Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, Enrico Medioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini...

Io scrissi il trattamento originale. Le cose andarono così: stavo scrivendo Un genio, due compari e un pollo con Sergio (per Damiano Damiani) e lui mi diede un libro da leggere, "Mano armata" di Harry Grey (pseudo di David Aaronson), killer di Cosa Nostra.

Il libro mi piacque molto e divenne la trama del film: era l'autobiografia di un autentico, vecchio killer, che si era ritirato nei primi anni Trenta.

Due settimane dopo, Sergio mi presentò un tranquillo signore anziano con occhi blu e uno sguardo alla Frank Sinatra: era l'autore del libro, scritto insieme a sua moglie. Raccontò che aveva ucciso 29 persone nei tardi anni Venti a New York, usando sempre un rasoio. Ci chiese se stessimo pensando che fosse stato una cattiva persona: lo guardammo in silenzio. Spiegò che egli aveva ucciso solo altri gangster, solo chi era nel "gioco" e conosceva le regole. Disprezzava, disse, gli assassini di donne e bambini che oggi a NY ammazzano per 100 dollari. Lui incassava 25.000 dollari per ogni omicidio... e stava parlando di dollari degli anni Venti!
Il libro raccontava la storia di come, in quei giorni, egli avesse contattato la polizia per salvare uno dei suoi più cari amici che stava impazzendo a causa della sifilide, nell'intento di prevenire il suo suicidio durante un’assurda rapina che voleva fare contro una banca della Federal Reserve. La polizia, invece, uccise l'amico e i suoi compagni. Il killer fuggì da New York e se ne andò in Florida, dove sposò una giovane insegnante ed ebbe numerosi figli. Viveva la sua nuova vita senza problemi, quando un mattino fu raggiunto da una telefonata: era la mafia e qualcuno gli spiegò che doveva tornare a New York per pagare il suo antico debito. Il vecchio killer non poté che obbedire. Tornò a New York, e la mafia gli commissionò l'assassinio di un senatore degli Usa. Ai committenti premeva stornare sospetti politici circa questo omicidio, e il vecchio killer sarebbe stato un buon alibi. L'uomo uccise il senatore, ma poi fuggì e simulò di essersi tolto la vita gettandosi con la sua auto nel fiume Hudson.

Qual è la situazione oggi per i professionisti come te, se vogliono fare del cinema in Italia?

Oggi è difficilissimo vendere sceneggiature in Italia, e se si riesce il compenso è ridicolo. E' il motivo per cui mi sarebbe piaciuto introdurmi nel mercato americano che paga per uno script un minimo di 75mila dollari per arrivare a cifre milionarie, mentre in Italia è ormai difficile fare contratti sopra i 50mila euro.

Ernesto, tu hai scritto per quasi ogni genere di cinema: horror, dramma storico in costume, thriller, western, poliziesco. Qual è il più difficile, e perché?

Nessun genere è più difficile di un altro. Tutte le storie parlano uomini e donne: il resto è ambientzione. Se tu vesti i tuoi personaggi con Stetson e pistole hai un western; se gli metti addosso un peplo, ottieni un dramma storico; se racconti una storia di segreti hai un thriller, se mostri gli incubi dei personaggi hai un horror, e così via. Le differenze nascono dai caratteri che riesci a inventare e da come riesci ad amalgamare psicologie e condizionamenti epocali, poi molto del risultato dipende dalla gente con cui lavori: alcuni registi, produttori e attori sono stimolanti, altri sono noiosi.

In quanto autorevole sceneggiatore di film horror, qual è la tua opinione circa le condizioni attuali del genere?

I film horror odierni mi piacciono poco. Troppo sangue, troppi effetti speciali, tanto cattivo gusto e quasi totale assenza del "plot". Penso che siano molto simili al genere porno.

Quale genere di sceneggiature ti interessa ora, nel 1997?

Ho scritto una commedia, una specie di favola, "La Chiave della Fortuna", ma è difficile trovare un produttore, anche se è stata premiata al B.A.FilmFestival.

L’ultima mia sceneggiatura ad essere stata realizzata si chiama Crimine contro crimine. Il regista è Aldo Florio; il suo film più noto è Una vita venduta (Caralsol), del 1976.

Quanto al resto, è buffo... Ho sempre proposto ai produttori storie originali ma spesso mi hanno pagato per scrivere roba di genere. Durante gli anni Sessanta e Settanta ho combattuto per convincerli a realizzare film di fantascienza, ma loro mi pagavano per scrivere di vampiri, lupi mannari e serial killer. Guardandomi indietro mi accorgo che ho realizzato soltanto un piccolo numero di film secondo le mie personali idee: I giganti di Roma, Libido, Il dolce corpo di Deborah, Milano trema, Cin...cin... cianuro!, La pupa del gangster, Il mio nome è Nessuno, Stradivari e pochi altri. Ma, secondo me, le migliori sceneggiature che ho scritto non sono mai state filmate.

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