Il Fumetto
1. INTRODUZIONE Fumetto Narrazione costituita da una sequenza di disegni disposti in
strisce orizzontali (strips) che si leggono da sinistra a destra. Le immagini
sono di solito contenute in vignette o "quadretti" separati, benché
ciò non sia indispensabile. Le parole contestuali alle immagini compaiono
dentro piccoli riquadri o nuvolette (balloons) che escono dalla bocca di
chi parla per indicarne il discorso, o dal capo per indicare un pensiero. Il
testo può anche mancare del tutto, oppure essere disposto sotto l'immagine e
composto a stampa, ma in genere è scritto a mano (lettering) dentro i balloons.
Nel fumetto inoltre si rappresentano visivamente vari suoni tramite vocaboli
onomatopeici, mentre alcuni simboli grafici esprimono altri elementi narrativi
(ad esempio il movimento).
Il mezzo di diffusione dei fumetti è la stampa, attraverso
periodici specializzati, albi, riviste, quotidiani – spesso con sezioni
apposite – e libri. La struttura narrativa di un fumetto varia dalla semplice
"striscia" dei quotidiani alle più complesse "tavole"
sviluppate su un'intera pagina di albi o giornali. Il termine comics
rimanda alle origini umoristiche del fumetto, che però ormai tratta una gamma
vastissima di argomenti, come la letteratura e il cinema. Mezzo di
comunicazione globale, il fumetto non si limita a riflettere gli stili di vita
ma contribuisce a formarli, ispirando artisti, registi, manie, modi di dire e
mode, e influenzando il modo di pensare e la fantasia dei lettori grazie
all’inconfondibile e coinvolgente stile narrativo.
2. LE
ORIGINI
Alcuni storici identificano gli antenati dei fumetti nelle vetrate
istoriate medievali, negli arazzi di Bayeux e perfino nelle pitture murali
delle caverne preistoriche ma, trattandosi di uno dei "mezzi di
comunicazione di massa" (mass media), è più corretto ricondurli
alla storia della stampa, del vignettismo e della caricatura. Tra i primi
esempi di precursori dei fumetti si possono includere le xilografie tedesche
della fine del Quattrocento su argomenti religiosi, morali e politici,
evolutesi in illustrazioni su manifesti e stampe popolari col progredire delle
tecniche d'incisione e della stampa a caratteri mobili in Europa. In
Inghilterra, intorno al 1682, Francis Barlow usò sistematicamente balloons
a forma di bandiera o di cartiglio nei suoi fogli propagandistici sullo Spaventoso
complotto infernale papista.
Nel 1732 William Hogarth realizzò una satira delle follie e dei
vizi della società del tempo in La carriera della prostituta, primo dei
suoi numerosi "soggetti morali moderni", severi sermoni narrati in
elaborate incisioni, da studiare e leggere come una storia in sequenza. Il loro
successo evidenziò la passione britannica per le narrazioni storiche.
L'intento morale e la minuziosa abilità grafica di Hogarth furono
comunque presto eclissati, in Inghilterra, dalla passione per le caricature
politiche e sociali, che trasmisero al fumetto moderno le fisionomie esagerate,
il tratto semplice e il feroce umorismo d'attualità. Sempre in questo periodo,
sono da segnalare l'ulteriore perfezionamento del balloon, specie nelle
vignette di James Gillray, e la creazione nel 1809, da parte di Thomas
Rowlandson, delle avventure a puntate del Dottor Syntax, primo personaggio di
una serie di vignette, il cui successo determinò il diffondersi di vari oggetti
"alla Syntax" – cappelli, parrucche e soprabiti – precoce esempio di
commercializzazione (merchandising).
3. I
PRECURSORI EUROPEI
Nel 1827 l'insegnante ginevrino Rodolphe Töpffer, ispirandosi sia
al Dottor Syntax sia alle incisioni di Hogarth, cominciò a scrivere e disegnare
alcuni racconti, prima in privato per i suoi studenti e amici, poi,
incoraggiato dagli elogi di Goethe, pubblicandoli a partire dal 1833. Le sue
commedie, disegnate e commentate con tratto libero e sciolto, sono tra le prime
esplorazioni delle possibilità del fumetto nel genere dell'assurdo. Töpffer fu
anche il primo teorico del fumetto, di cui fornì un'analisi nei suoi Saggi
di fisiognomica (1845). Gli album di Töpffer furono ampiamente tradotti,
copiati e plagiati, ma solo pochi artisti europei ne svilupparono le
innovazioni. Un altro pioniere fu il giovane Gustave Doré, che nel 1854
abbandonò i suoi notevoli esperimenti per dedicarsi all'illustrazione.
Il più importante fra gli eredi di Töpffer fu il tedesco Wilhelm
Busch che, come molti vignettisti europei collaboratori delle nuove riviste
umoristiche, non usava né quadretti né balloons e i cui testi, spesso in
versi, erano scritti a stampa sotto i disegni. Il suo stile vivace e vigoroso e
le metafore visuali per indicare movimenti e stati d'animo ebbero molti
imitatori. La sua più celebre creazione, la coppia di monelli Max und Moritz,
uscita nel 1865, divenne il modello per molte vignette inglesi e statunitensi.
Busch influenzò anche il personaggio del fumetto comico Ally
Sloper, creato nel 1867 per "Judy", una rivista concorrente del
"Punch", da Charles Ross e illustrato con lo pseudonimo di Marie
Duval da sua moglie, la francese Emilie de Tessier, all'epoca unica autrice di
vignette in Europa. Ally Sloper era un affarista pigro e disonesto, sempre
pronto a svignarsela per sfuggire ai creditori. Divenuto popolarissimo, ebbe
nel 1884 una rivista settimanale da un penny tutta per sé, "Ally
Sloper's Half Holiday". In Inghilterra esistevano molte riviste illustrate
del genere, solitamente otto pagine in formato tabloid da mezzo penny,
in bianco e nero come le rivali "Scraps" e "Funny Folks" di
James Henderson, e "Comic Cuts" e "Illustrated Chips" di
Alfred Harmsworth uscite nel 1890. I vagabondi Weary Willie and Tired Tim di
Tom Browne, pubblicati su "Chips", stabilirono il nuovo standard
visuale, fatto di linee vivaci e sintetiche, destinato a soppiantare l'ingombrante
stile dell'età vittoriana. Altre strips erano spesso copiate
illegalmente da originali europei o americani, come le eleganti strips
mute, dette "pantomime", di Willette, Steinlen e Caran d'Ache in
Francia, e A.B. Frost e altri negli Stati Uniti.
4. I
"FUNNIES" STATUNITENSI
A partire dagli anni Novanta dell'Ottocento, i settimanali
statunitensi a vignette umoristiche come "Puck", "Judge" e
"Life" dovettero fronteggiare la concorrenza dei quotidiani cittadini,
per i cui nuovi supplementi domenicali a colori i vignettisti più famosi erano
contesi. È rimasta famosa la strenua lotta per la supremazia, a New York, tra
il "World" di Joseph Pulitzer e il "Journal" di William
Randolph Hearst, per i quali le nuove sezioni di funnies si rivelarono
un'arma importante ed efficace.
Il 5 maggio 1895 Richard Felton Outcault introdusse nei suoi
disegni sul "World", che rappresentavano la movimentata ressa delle
periferie operaie, un moccioso calvo e con le orecchie a sventola. Dall'inizio
del 1896 questo monello dominò la scena, vestito di un camicione da notte
giallo (su cui erano scarabocchiate sgrammaticate frasi in gergo),
guadagnandosi il nome di Yellow Kid. L'entusiasmo del pubblico per tali
vignette dimostrò che i supplementi a colori incrementavano le vendite dei
quotidiani, inducendo altri editori ad adottarli. Hearst si accaparrò Yellow
Kid per il "Journal", offrendo a Outcault uno stipendio più alto.
Pulitzer alzò la posta ma Hearst rilanciò, aggiudicandoselo definitivamente.
Allora Pulitzer gli fece causa, ma ottenne solo il diritto di far continuare il
personaggio da un altro artista.
Nel 1897 Hearst commissionò al disegnatore Rudolph Dirks, di
origine tedesca, la creazione di una serie simile a Max und Moritz di Busch,
che prese il nome di The Katzenjammer Kids. Seguì un periodo di intensa
sperimentazione sull'impostazione delle tavole e sull'uso dei balloons,
che coinvolse le strips dei supplementi domenicali, come Happy Hooligan
di Frederick Burr Opper o Buster Brown di Outcault, raggiungendo risultati
straordinari con Little Nemo in Slumberland di Winsor McCay e Krazy Kat di
George Herriman.
Gli Stati Uniti di fine secolo furono un ambiente ideale per la
trasformazione dei fumetti in fenomeno artistico e commerciale. Le masse
popolari, in rapida crescita anche per l'arrivo di immigrati europei, trovarono
nei funnies un mezzo d'intrattenimento economico, uno specchio delle
condizioni di vita reali, una fonte di nuove mitologie condivisibili, e perfino
uno strumento di apprendimento della lingua. I quotidiani si moltiplicavano e
gli editori erano pronti a investire in creatività e in innovazioni
tecnologiche per aumentare il proprio pubblico. I fumetti costituivano
un'ulteriore fonte di introiti economici: potevano essere venduti ad altri
giornali, oppure utilizzati per la creazione di giochi e cartoni animati; si
potevano infine riscuotere diritti per lo sfruttamento della loro immagine a
fini pubblicitari.
5. LE
"STRIPS" QUOTIDIANE
Il boom delle strips quotidiane orizzontali esplose con il
successo del personaggio di Bud Fisher, Mr A. Mutt, un giocatore alle corse dei
cavalli che debuttò il 15 novembre 1907 sulle pagine sportive del "San
Francisco Chronicle". Le strips, divertenti, attuali e concepite
per il pubblico adulto dei quotidiani, divennero presto il veicolo ideale per
storie a puntate ricche di suspense, quali Wash Tubbs di Roy Crane, Little
Orphan Annie di Harold Gray, Thimble Theatre di E.C. Segar – dove compariva per
la prima volta Popeye, Braccio di Ferro – e molte altre. Alcune di esse si
evolsero in serie non comiche, come quella del detective Dick Tracy di Chester
Gould. Negli anni Trenta, accanto ai fumetti umoristici andarono sempre più
affermandosi quelli avventurosi, disegnati in stile realistico, quali Buck
Rogers di Dick Calkins, Flash Gordon di Alex Raymond, Terry and the Pirates di
Milton Caniff. La vendita all'estero delle strips da parte dei dinamici
quotidiani statunitensi stimolò anche le produzioni locali.
Negli anni Cinquanta le serie avventurose a puntate furono
accorciate o abbandonate. Emerse inoltre una pungente vena satirica,
soprattutto con le serie di animali come Pogo di Walt Kelly, con i filosofanti
Peanuts di Charles Schulz, le vignette di Jules Feiffer e Doonesbury di Garry
Trudeau. Nonostante la diminuzione di formato, numero e qualità, ci sono ancora
strips quotidiane di successo, come Calvin & Hobbes di Bill
Watterson.
6. GLI
ALBI A FUMETTI
Le strips dei quotidiani venivano ristampate in vari formati, dai
fascicoli rettangolari alle raccolte oblunghe contenenti una strip per
pagina e perfino una sola vignetta, in minuscoli volumi rilegati detti big
little books. L'albo a fumetti (comic book) come lo conosciamo oggi
fu inventato nel 1933 da Max Gaines, quale omaggio allegato ad alcuni prodotti.
Si otteneva piegando due volte a metà un funny domenicale di otto pagine
e inserendo due di tali fascicoli in una copertina patinata. Nel maggio 1934
Gaines dimostrò con Famous Funnies che, nonostante la compresenza sui
quotidiani, la gente acquistava volentieri le ristampe delle strips
preferite, "tutte a colori per un decimo di dollaro".
Con il lancio di molti nuovi comic books, la riserva di strips
da ristampare andò esaurendosi, sicché gli editori furono costretti a produrre
materiale originale il più economico possibile, ricorrendo a fumettisti anche
giovanissimi. Due di costoro, lo scrittore Jerry Siegel e il disegnatore Joe
Shuster di Cleveland, riuscirono a vendere – dopo cinque anni di rifiuti – il
loro eroe Superman a una nuova testata, "Action Comics", uscita a
giugno del 1938. Il suo successo condusse l'anno successivo a Batman e Robin di
Bob Kane e Bill Finger, seguito da The Human Torch, Sub-Mariner, Captain
Marvel, The Flash, Captain America, Wonder Woman e altri: un esercito di
personaggi dotati di superpoteri e arruolati per giunta nella guerra contro la
Germania e il Giappone.
Nel 1943, un articolo di "Newsweek" stimava in 25
milioni di copie mensili gli albi a fumetti letti da bambini e adulti, molti
dei quali sotto le armi. Nel 1950 tale cifra era raddoppiata, giungendo nel
1954 a un picco di 150 milioni di copie al mese.
La fine della guerra comportò il declino dei supereroi e lo
sviluppo di altri generi: storie con animali ispirate ai cartoni animati,
adattamenti di film e classici della letteratura, comiche per ragazzi, western,
avventure nella giungla, crimini, guerra, horror e parodie dei media.
Negli Stati Uniti, il diffondersi tra psicologi, insegnanti e genitori
dell'opinione che gli albi a fumetti – specie quelli horror e criminali –
favorissero la delinquenza giovanile, condusse nel 1954 a un'inchiesta del
Senato. Per prevenire sanzioni legislative, gli editori costituirono un
organismo di autoregolamentazione, il Comics Code Authority, incaricato di un
severo controllo sui contenuti, evento che portò molti editori a chiudere.
Timori analoghi condussero a decisioni simili nel 1955 in Gran Bretagna, nel
1961 in Italia e nel 1966 nell'intera Europa.
Stretti fra i nuovi regolamenti e la concorrenza televisiva, gli
editori in difficoltà resuscitarono il genere dei supereroi, aggiornandolo agli
anni Sessanta. Alla Marvel Comics, lo scrittore Stan Lee e i disegnatori Jack
Kirby e Steve Ditko idearono un "universo interconnesso" di eroi
drammatici come i Fantastici Quattro e Spider Man, per i quali i superpoteri
erano anche fonte di superproblemi. Da allora, il genere dei supereroi ha
dominato negli albi a fumetti, imponendo la formula ideata alla Marvel. Dagli
anni Sessanta si è anche diffuso il collezionismo organizzato, con la
pubblicazione di riviste (le fanzines), l'organizzazione di raduni (le conventions),
la pubblicazione di un prezzario annuale inteso a calmierare le quotazioni
crescenti degli arretrati, e l'apertura di negozi specializzati (i comic-shops)
che attualmente gestiscono la maggior parte delle vendite.
Con la cultura underground statunitense degli anni Sessanta
il fumetto, sempre più espressamente destinato a un pubblico adulto, acquisì
piena autonomia e dignità di espressione artistica e si aprì a tematiche più
impegnative e a soluzioni formali originali, ampliando considerevolmente le sue
potenzialità espressive. Si segnalano in questo periodo le opere, spesso tratte
da vicende autobiografiche, di Justin Green, Robert Crumb, Harvey Pekar. Il celebre
Maus, di Art Spiegelman, ispirato alla drammatica esperienza del campo di
concentramento e della Shoah, è un tipico esempio delle nuove ambizioni
artistico-letterarie dei graphic novels, una sorta di lunghi romanzi a
fumetti.
7. LA DIFFUSIONE
DEL FUMETTO IN EUROPA
Data la sua natura di mezzo espressivo semplice e accattivante, il
fumetto trovò ben presto facili vie di diffusione dagli originari Stati Uniti
d'America ad altri paesi del mondo. La diffusione delle strips si
accentuò poi, a partire dal 1909, con la nascita dei syndicates, agenzie
di produzione impostate come monopoli, appunto specializzate nella
distribuzione. L'importazione di creazioni straniere finì per stimolare anche
le produzioni locali, che sviluppandosi diedero vita a modelli espressivi che a
loro volta si imposero, come fenomeno di ritorno, anche sul mercato
statunitense.
In Gran Bretagna i fumetti arrivarono tardi, e furono inizialmente
destinati ai bambini, con graziosi personaggi animali come Teddy Tail (1915),
Pip, Squeak and Wilfred (1919) e Rupert (1920), tutti con didascalie a stampa
sotto le vignette. Fu John Millar Watt nel 1921, con Pop, a introdurre l'uso
americano dei balloons. Nel 1932 si affacciò la piccante Jane di Norman
Pett, che perdeva regolarmente i vestiti. Negli anni Cinquanta debuttarono in
campo umoristico l'ozioso Andy Capp di Reg Smythe e The Gambols di Barry
Appleby, bilanciati in campo avventuroso dall'astronauta Jeff Hawke di Sidney
Jordan e dal "western" Matt Marriott di Tony Weare. I fumetti sui
settimanali, rivolti ai bambini, erano quasi sempre comici, soprattutto quelli
di Bill Wakefield su "Film Fun" e di Roy Wilson su
"Sparkler". Con il "Mickey Mouse Weekly" nel 1936,
"The Dandy" di W.C. Thomson nel 1937 e "The Beano" nel
1938, si adottò finalmente la soluzione dei balloons. Tra i fumetti di
più duraturo successo sono da ricordare Desperate Dan e Lord Snooty disegnati
da Dudley Watkins, seguiti negli anni Cinquanta da personaggi giovanili più
moderni come Dennis the Menace di Dawey Law (1951). Infine, dal 1950
"Eagle" rese popolari i fumetti d'avventura: dall'eroe
fantascientifico Dan Dare di Frank Hampson, a quelli di Frank Bellamy su
"TV21" e di Don Lawrence su "Look and Learn", tutte serie
che godono di una buona popolarità anche in Italia.
In Francia e Belgio l'uniformità della lingua favorì fin
dall'inizio produzioni parallele che, pur rispettandone l'identità specifica,
ebbero tuttavia una facile diffusione nelle reciproche aree, dove nacquero
personaggi divenuti famosi in patria ma dilagati anche all'estero. Grande
successo ebbe la serie di Alain Saint-Ogan Zig et Puce, iniziata nel
1925 sul settimanale francese "Dimanche Illustré", mentre il 10
gennaio 1929 uscì a Bruxelles sul settimanale "Le Petit Vingtième" il
Tintin di Hergé, un giovane reporter destinato a diventare una grande stella
internazionale. Altri notevoli titoli di merito di quest'area produttiva sono
personaggi come Spirou, uscito in Belgio nel 1938 sul settimanale omonimo,
creato da Rob-Vel e proseguito poi da altri, fra cui il geniale Franquin; il
cow-boy umoristico Lucky Luke, creato da Morris nel 1946 sempre per
"Spirou"; lo stesso anno comparve sul settimanale "Tintin"
anche una serie avventurosa, Blake et Mortimer di Edgar P. Jacobs; Astérix,
scritto da René Goscinny e disegnato da Albert Uderzo, uscì sul settimanale
"Pilote" a partire dal 1958, e nello stesso anno comparvero anche, su
"Spirou", gli Schtroumpf (in Italia, Puffi), celebri creature di Peyo
dilagate poi fino ai cartoni animati.
Meno significativa, a livello di notorietà internazionale, è la
produzione spagnola, nonostante la presenza di vari artisti interessanti. La
dittatura franchista condizionò pesantemente la libertà espressiva dando luogo
a una produzione fortemente autarchica e stilisticamente conservatrice: un
fenomeno che ancora oggi mostra i suoi effetti e che obbliga molti notevoli
autori spagnoli, come Jordi Bernet, i fratelli Blasco, José Ortiz, Horacio
Altuna e altri, a lavorare più per l'estero che per la produzione locale.
7.1. Il
fumetto in Italia
Nel contesto della situazione fumettistica europea, la produzione
italiana assunse presto una fisionomia precisa e significativa. I fumetti
furono introdotti in Italia il 27 dicembre del 1908, con l'uscita del
"Corriere dei Piccoli", supplemento del "Corriere della
Sera" destinato ai bambini e contenente characters statunitensi.
Ben presto esso sarebbe stato però palestra anche per autori italiani notevoli,
come Antonio Rubino, e per la nascita di personaggi poi famosi, come il Signor
Bonaventura di Sto (Sergio Tofano) o il Sor Pampurio di Bisi. Grande sviluppo
ebbe poi la produzione avventurosa a partire dagli anni Trenta, con settimanali
che raggiunsero sorprendenti traguardi di centinaia di migliaia di copie, come "L'Avventuroso"
della Nerbini.
Nel 1937 nacque anche un settimanale cattolico, "Il
Vittorioso", sulle cui pagine si esercitò il talento di notevoli artisti,
alcuni dei quali, approdati a esso nel dopoguerra, ebbero poi una lunga
carriera: fra questi, l'umorista Jacovitti, autore poi dal 1957 per il
settimanale "Il Giorno dei Ragazzi" del cowboy Cocco Bill.
Interessante la testata "Topolino", curata prima da Nerbini ma
passata poi (1935) alla Mondadori e infine alla Walt Disney Italia: su di essa,
non solo operarono alcuni grandissimi autori e disegnatori quali Federico
Pedrocchi, Rino Albertarelli, Walter Molino, Giovanni Scolari e vari altri, ma
soprattutto uscirono i notevoli personaggi – da Topolino in poi – creati da
Walt Disney, i quali in seguito, a partire dagli anni Cinquanta, furono sempre
più spesso direttamente scritti e disegnati da italiani: fenomeno via via più
accentuato, tanto che oggi il 70% della produzione mondiale di fumetti
disneyani è di origine italiana.
Il fumetto italiano ha espresso personaggi interessanti quali Dick
Fulmine di Vincenzo Baggioli, Carlo Cossio e altri, fra il 1938 e il 1951, Gim
Toro di Andrea Lavezzolo ed Edgardo Dell'Acqua, dal 1946 al 1957, Tex Willer di
Gianluigi Bonelli e Aurelio Galleppini, personaggio ancora oggi in piena
attività di servizio e origine delle fortune della più consistente casa
editrice fumettistica in Italia, la Sergio Bonelli Editore, produttrice a
partire dal 1986 di un personaggio diventato fenomeno di costume, il Dylan Dog
scritto da Tiziano Sclavi e illustrato da vari disegnatori.
Infine, in questo settore, un'interessante primogenitura è
appannaggio culturale italiano: il primo libro critico sull'argomento in Europa
è stato scritto da Carlo della Corte, col titolo I fumetti (1961).
8. IL
FUMETTO OGGI
L'ampia diffusione dei comics ha conferito loro una
popolarità internazionale. Il genere ha assunto denominazioni diverse a seconda
della localizzazione linguistica e culturale: bandes dessinées nei paesi
francofoni, historietas in Argentina e talora anche in Spagna, dove di
solito figurano piuttosto come tebeos, quadrinhos in Portogallo e
Brasile e infine manga in Giappone. Del resto, anche le produzioni
locali hanno assunto talora fisionomie specifiche, quasi "scuole
nazionali", alludendo all'insieme degli aspetti stilistici che le
caratterizzano. Ad esempio, la "scuola belga" è caratterizzata da una
significativa presenza della ligne claire, grazie al notevole influsso
di autori come Hergé, Edgar P. Jacobs e Jacques Martin, che ne sono stati i principali
esponenti, in quanto ideatori dei relativi stilemi; la "scuola
spagnola" e la "scuola argentina" sono entrambe ricche di una
forte tradizione di disegno realistico, con artisti di ottimo
Dagli anni Sessanta il
fumetto subì un profondo rinnovamento di forme, contenuti e considerazione
sociale, come conseguenza delle analisi, specie della cultura europea, che ne
hanno scoperto e chiarito l'essenza di mass medium. L'indagine
semiologica, valorizzando il ruolo dell'autore, gli ha conferito un'autoconsiderazione
capace di fargli esprimere al meglio le proprie doti, fornendo prodotti
creativi di alto valore culturale. Autori italiani come Guido Crepax con
Valentina e Hugo Pratt con Corto Maltese hanno stimolato una riscossa europea
che ha espresso notevoli personalità fumettistiche, come il francese Moebius
(Jean Giraud), attivo anche nel campo della grafica d'arte, della scenografia,
del cinema. Tale elevazione culturale ha influenzato di riflesso anche il
fumetto statunitense, suggestionando grandi autori come Bill Sienkiewicz e
Frank Miller, punte avanzate di un rinascimento che ha dato nuova linfa e
spessore culturale all'universo dei supereroi, pur affiancandosi alle
produzioni ormai tradizionali. Tuttavia, col volgere degli anni Novanta, il
fumetto sia avventuroso sia umoristico tradizionale mostra sintomi di crisi,
specie per l'abnorme e monocorde proliferare di supereroi e per la diffusione
mondiale dei fumetti giapponesi, ma soprattutto per l'incalzare di mezzi
intrattenitivi nuovi, come i giochi di ruolo o quelli a supporto informatico.
Fumetti: la scomparsa di Carl Barks
Agosto 2000
Il 25 agosto 2000 a Grants Pass, Oregon, è morto Carl Barks, 99
anni, fumettista statunitense, creatore di numerosi personaggi disneyani. Dopo gli
inizi come disegnatore per il “Calgary Eye-Opener”, nel 1935 venne assunto nel
reparto animazione della Disney e nel 1942 passò al reparto disegni; nel 1943
fu assunto dalla Western Publishing, licenziataria dei fumetti di Disney.
Ripensò il personaggio di Paperino e creò i personaggi di zio Paperone, del
geniale inventore Archimede Pitagorico, del cugino fortunato di Paperino,
Gastone, della strega Amelia e della Banda Bassotti. Creò le storie della
famiglia dei paperi fino al 1965; in seguito si dedicò alla pittura su tela dei
suoi personaggi.
(Tratto dall’Enciclopedia
“Encarta”)
Fumetto e fascismo (a cura
di Laura P.)