Scale di 6 note - pag. 1

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1. Togliere una nota dalle scale

Come molti avranno sperimentato, non è poi così facile ottenere dei fraseggi convincenti nell' improvvisazione pensando alle scale. Mentre il fondamento teorico della relazione scale-accordi è indiscutibile, il sistema delle scale inteso come serie di prescrizioni del tipo: "Sull'accordo X usa la scala Y" può essere facilmente frainteso, specie ove non sia accompagnato da una approfondita conoscenza degli accordi, non solo teorica ma anche, e soprattutto, uditiva.
Lo scopo delle pagine che seguono è di illustrare un mio particolare modo di considerare e di studiare le scale, che ne facilita la comprensione ai fini dell'improvvisazione sugli accordi.
L'idea mi e' venuta parecchi anni fa, quando mi resi conto che, improvvisando su un accordo maggiore, tendevo ad usare prevalentemente le note della scala maggiore evitando la quarta.
Non che quest'ultima nota non possa essere usata efficacemente in un fraseggio melodico sopra un accordo maggiore, naturalmente. Solo che la quarta, appunto, va usata 'con precauzione' (come si dice in alcuni manuali).
In altre parole funziona se si sa come usarla. Ma la stessa cosa la si può dire anche delle note estranee alla scala, che possono essere usate con ottimo effetto come note cromatiche, ma suonano 'fuori' o 'sbagliate' se non sono trattate correttamente. Dunque perchè, mi chiesi, non studiare sistematicamente una scala di 6 note che eviti la quarta? In questa maniera avrei sotto controllo le note consonanti con l'accordo sottointeso. Le rimanenti 6 note della scala cromatica, le utilizzerò come note di passaggio, che risolvono sulle note della scala.
Sperimentando, mi sono presto accorto che la stessa scala risulta utile, oltre che per gli accordi maggiori, anche in altre situazioni, in particolare su accordi minori e di dominante sospesi.
Il passo successivo e' stato di applicare la stesso logica a tutti gli altri tipi di accordo, alterando una (o più di una) delle sei note della mia scala "fai da te", per adattarla a tutti i tipi di accordi utilizzati.
Naturalmente in realtà non ho inventato nulla, in quanto anche queste altre scale che ho costruito sono riconducibili a scale già conosciute private di una (come nel caso della scala misolidia e di quella minore melodica ascendente), o più note (nel caso della diminuita). Tuttavia i risultati sono interessanti in quanto, da un lato queste scale hanno una particolare sonorità dovuta alla loro struttura, che include uno o piu' intervalli piu' ampi rispetto a semitono e tono, dall'altro, proprio la mancanza di determinate note, le rende più 'specifiche' rispetto agli accordi che esse sottintendono.



2. Improvvisare con le scala maggiore?

Tentiamo ora una analisi, di carattere essenzialmente teorico, circa le nostre (eventuali) difficolta' nell'uso delle scale nell'improvvisazione. Se siete dei tipi essenzialmente pratici, potete anche saltare questa parte, e passare direttamente al paragrafo successivo (3. Una anticipazione). Se invece vi piacciono le discussioni armoniche, oppure siete dei pignoli, magari leggermente scandalizzati dall'oscena proposta di amputare una nota dalle scale, e volete subito una risposta alla domanda:'perché mai dovremmo fare una cosa del genere?', qui troverete un tentativo di spiegazione.
Dunque supponiamo di essere alle prese con la piu' comune delle progressioni armoniche (almeno in campo jazzistico): Dm7/G7/Cmaj7. Questa progressione si chiama II/V/I, in questo caso in tonalità di DO maggiore. Infatti, il Dm7 è costruito sovrapponendo, per terze, le note della scala di DO maggiore partendo dalla nota RE, che ne costituisce, appunto, il II grado; il G7 è costruito analogamente a partire da SOL, che è il V grado della scala; il C maggiore è ovviamente costruito sul I grado della stessa scala.


Ora, dire che, per improvvisare su questa progressione, possiamo usare la scala di DO maggiore è corretto e persino scontato, visto lo stretto legame tra questi accordi e la scala in parola, (legame esclusivo per il G7, che non si forma a partire da alcuna altra scala maggiore). Ma può generare un equivoco: si può pensare che basti usare le note della scala maggiore, in qualunque possibile combinazione e in totale libertà, per ottenere un risultato quantomeno accettabile. Non è così, perchè la progressione degli accordi crea un evidente alternanza di tensione e risoluzione, che deve essere presente anche nella linea melodica, affinchè questa sia efficace, il che accadrà difficilmente se ci limitiamo ad attingere note dalla scala maggiore in modo indiscriminato e casuale. Ogni nota della scala maggiore di DO, infatti, è piu o meno consonante rispetto a ciascuno dei tre accordi della progressione o, in altre parole, ciascuno dei tre accordi costituisce un diverso centro di gravità che attira determinate note della scala. Per capire meglio questo concetto, analizziamo le note della scala di DO maggiore, una alla volta, in relazione ai tre accordi della progressione.
DO: è la settima di Dm7, mentre è la quarta (o l'undicesima) rispetto al G7 (una nota estranea all'accordo, anche se non particolarmente dissonante, visto che gli accordi G7sus4 o G11 sono di uso comune); è poi la tonica di Cmaj7.
RE: è la tonica del Dmin7, la quinta del G7, la nona rispetto al Cmaj7 (quindi una nota estranea all'accordo di quattro note, ma un'estensione di questo assai comune e piacevole).
MI: è la nona rispetto a Dmin7 (un'estensione dell'accordo di uso corrente), la tredicesima rispetto al G7 (altra estensione di uso comune), la terza di Cmaj7.
FA: è la terza di Dmin7 e la settima di G7; rispetto a questi accordi, dunque, una nota decisamente consonante, che risulta invece fortemente dissonante rispetto al Cmaj7, del quale non è considerata un'estensione accettabile (Cmaj7 con l'undicesima naturale esiste solo teoricamente, in pratica non si usa per la forte dissonanza che si genererebbe con la terza dell'accordo maggiore). Indubbiamente, si può suonare anche questa nota sul Cmaj, basta risolvere la tensione che si crea spostandosi rapidamente su una nota vicina dell'accordo (sul MI o sul SOL). Si tenga presente, però, che qualunque nota può essere usata su qualsiasi accordo, a patto di sapere come risolvere su altre note (questo rimanda ad un altro argomento: il cromatismo).
SOL: è l'undicesima rispetto a Dmin7 (estensione piacevole dell'accordo), la tonica di G7, la quinta di Cmaj7.
LA: è la quinta di Dmin7, la nona di G7 e la sesta di Cmaj (altre estensioni comuni di questi accordi).
SI: è una nota relativamente dissonante rispetto a Dmin7, in quanto si trova a distanza di un semitono dalla settima dell'accordo; è invece la terza di G7, e la settima maggiore di Cmaj7.
A questo punto, è facile capire come, anche usando esclusivamente le note della scala maggiore sulla nostra progressione armonica, si possano ottenere risultati più o meno soddisfacenti. Infatti l'esperto improvvisatore saprà porre via via nel giusto rilievo le note degli accordi che cambiano, e le loro più piacevoli estensioni, evitando invece di insistere sulle note che creano evidenti dissonanze.
A questo riguardo, la semplice formula 'usa la scala maggiore di DO' risulta generica, in quanto non ci aiuta ad individuare quali note della scala porre in rilievo, e quando.

Per una ulteriore analisi, possiamo chiederci: "Nella progressione degli accordi, cosa cambia, e cosa rimane lo stesso?" Ad esempio, tra Dmin 7 (RE, FA, LA, DO) e G7 (SOL, SI, RE, FA) cosa cambia? Ben poco, in effetti.


RE e FA sono note comuni ai due accordi. (RE è la fondamentale di Dm7 e la quinta di G7, FA è la terza di Dm7 e la settima di G7);
LA è la quinta di Dm7. Non fa parte dell'accordo di G7, inteso come accordo a quattro note, ma ne costituisce un'estensione (la nona) usatissima.
DO è la settima di Dm7, mentre non fa parte del G7, del quale costituisce la quarta. Questa nota è a distanza di un semitono dalla terza di G7, e quindi crea una (relativa) dissonanza rispetto all'accordo. Tanto è vero che quando si altera questo accordo, introducendo la quarta, di solito si elimina la terza, creando un G7sus4.
SOL, oltre ad essere la fondamentale di G7, è la quarta, o undicesima, rispetto a Dmin7, un estensione di uso corrente (che non crea alcuna dissonanza, visto che la terza dell'accordo è minore, e quindi si trova a distanza di un tono).
SI è la terza di G7, mentre è la sesta rispetto a RE, pertanto non va tanto d'accordo con Dm7, perchè è dissonante rispetto alla nota DO, che ne costituisce proprio la settima.
In conclusione quello che cambia, ovvero ciò che caratterizza il passaggio da Dm7 a G7, è solo il DO, settima di Dm7, che scende di un semitono per diventare SI, terza di G7. Ecco il "succo" della progressione Dm7/G7, esemplificato in figura 3 (nel quale l'accordo G9 è presentato con la fondamentale omessa).



Sono due accordi molto simili, con una funzione analoga nella progressione che stiamo esaminando: creare una certa 'tensione' o 'movimento', in vista del 'rilassamento' o della 'risoluzione' che avverrà in corrispondenza del Cmaj7.
Confrontiamo ora il G7 (SOL, SI, RE, FA) con il Cmaj7 (DO, MI, SOL, SI).



SOL è la fondamentale di G7 e la quinta di Cmaj7.
SI è la terza di G7 e la settima di Cmaj7.
Fin qui due note in comune agli accordi in esame.
RE è la quinta di G7 e la nona rispetto a Cmaj7, una nota che costituisce una piacevole estensione del Cmaj (che per l'occasione diventerà un Cmaj9).
FA è la settima di G7, mentre costituisce una nota estranea al Cmaj7, ed anche fortemente dissonante rispetto a quest'ultimo accordo, perchè si trova a distanza di un semitono dal MI, che ne costituisce la terza.
Dunque, anche in questo caso, ciò che caratterizza il passaggio da un accordo all'altro è soltanto il mutamento di una nota, in questo caso il FA, settima di G7, che scende di un semitono per diventare MI, terza di Cmaj7. Per dimostrare come il cambiamento di una unica nota basti a delineare una progressione V-I, in figura 5 abbiamo omesso la fondamentale del Cmaj9.


In questo caso, rispetto a quello del Dmin/G7 analizzato prima, il cambiamento ha un effetto ben più drammatico, perchè mentre il DO di Dm7 poteva passare al SI di G7 ma non era, per così dire, obbligato a farlo (poteva anche restare DO ed originare un accordo c.d. sospeso ed una progressione Dmin7/G7sus), il Fa di G7, al contrario, ha una forte propensione, quasi una necessità, a diventare un MI, risolvendo la tensione dell'accordo di settima dominante nella quiete dell'accordo maggiore. Provate a suonare un G7 seguito da un C maggiore e capirete cosa intendo dire.



3. Una 'anticipazione'

Sulla base delle analisi appena svolte, cominciamo a intravedere i motivi che possono portarci a creare delle scale da usare nell'improvvisazione le quali, pur derivando dalla scala maggiore, evitino sistematicamente determinate note.
Dovremo studiare queste scale in modo sistematico ma intanto, vi propongo un esercizio pratico.
Proviamo a creare delle linee melodiche, sulla progressione Dmin7/G7/Cmaj7, ancora con la scala maggiore di DO, ma stavolta avendo cura di evitare il SI sopra il Dmin7, il DO sopra il G7, il FA sopra il Cmaj7.
L'intento e' di sperimentare un sistema che ci consenta di evitare dissonanze indesiderate, ed allo stesso tempo di 'far sentire' la progressione degli accordi.
La limitazione posta non deve essere fraintesa. Ogni nota della scala cromatica, in realta', puo' essere usata su qualunque accordo. Ma ciò richiede una capacità alla quale si arriva per gradi.
Quello che stiamo facendo, per ora, è imparare a non suonare certe note in determinati punti della progressione armonica. Può sembrare strano, ma in questo modo si acquista il controllo sulle note 'critiche' della scala. In seguito, quando suoneremo queste note, lo faremo volutamente e riusciremo a farle suonare bene.
Costruite dunque le vostre linee, (cominciate scrivendole, per evitare che vi scappino delle note "vietate"). Verificatene l'efficacia suonandole sopra gli accordi.
Tanto per darvi lo spunto, ecco alcuni esempi. Vi basterà un po' di sperimentazione per capire se questo approccio vi sembra interessante, almeno quanto basta per farvi passare ai prossimi paragrafi, che vi forniscono gli strumenti per applicarlo sistematicamente ad ogni tipo di accordo e a qualsivoglia progressione armonica.
Come vedete, si possono variare a proprio piacimento le durate delle note. Nell'ultimo esempio sono inclusi degli intervalli piuttosto ampi, non facilissimi da suonare ad ottavi. Sono lì per mostrarvi che potete scegliere con grande liberta' anche gli intervalli da inserire nelle vostre linee.


continua