Riministoria© Antonio Montanari
Sigismondo Malatesti e Piero della Francesca (1982)

Andrea Emiliani, soprintendente alle Belle arti di Bologna, lo scorso 6 novembre ha parlato nel Museo cittadino della «“Fortuna” internazionale di Piero della Francesca». È stata una conferenza dotta e cordiale, con numerose annotazioni autobiografiche, legate alle varie visite di Emiliani a Rimini, la prima delle quali avvenne nel giugno '45, durante un viaggio verso Urbino su di un camion di verdura.
Emiliani ha ricordato poi l'emozione provata vedendo l'affresco di Sigismondo ricoverato alla pinacoteca di Bologna, dopo il salvataggio in tempo di guerra, operato da Arturo Raffaldini, con una fuga notturna sulla via Emilia, mentre infuriavano i bombardamenti del '44.
Ottorino Nonfarmale, che di Raffaldini è stato allievo, riscostruì quel salvataggio in «Piero della Francesca a Rimini».
Distaccato l'affresco e trasferito a Mantova dove Raffaldini abitava, occorreva fissare la pellicola pittorica distaccata dal muro su di un nuovo supporto. Per compiere il lavoro occorreva del caseato di calcio, che poteva ottenersi con calce, formaggio e latte.
«Per l'affresco di Piero, il Ministero decise un'assegnazione straordinaria di un'intera forma di grana, di latte e uova in abbondanza… L'intera forma fu ripartita tra i restauratori e i custodi di Palazzo Ducale e per l'affresco di Piero rimasero solo le croste».
Ma bastarono a compiere l'operazione prevista.

«Cortesia e geometria», la mostra curata da Pier Giorgio Pasini sull'arte malatestiana fra Pisanello e Piero Della Francesca, al Museo della città di via Tonini 1, resterà aperta fino al 28 febbraio 1993, con questi orari: domenica e festivi 16/18 (ma dal 25 dicembre al 6 gennaio, apertura anche al mattino dalla 10 alle 13); feriali 8-13, con apertura pomeridiana 16-18 il mercoledì e venerdì.
Il catalogo della mostra è stampato da una nuova sigla cittadina «Editori per l'arte». L'opera è riccamente illustrata a colori.
La mostra è stata inaugurata sabato 19 dicembre.
Dal prof. Pasini ci siamo fatti spiegare il significato del suo lavoro: «La mostra fornisce materiali e documenti utili per la comprensione dell'affresco di Piero che si trova nel vicino Tempio malatestiano, e per qualche considerazione sull'ambiente culturale ed artistico riminese in cui Piero si trovò ad operare».
Alla mostra è esposto qualche pezzo raro (come le monete di Matteo De' Pasti). Essa non pretende, secondo Pasini, di essere un'esposizione d'arte, ma l'abbozzo parziale di un discorso «sul faticoso trapasso dal fasto irrazionale del Medio evo alla razionalità rinascimentale», cioè su di un fenomeno contraddittorio che è stato «essenziale per lo sviluppo della nostra civiltà».
«I documenti riguardanti direttamente il rapporto fra Sigismondo e gli artisti sono rarissimi; sono molto rari anche i documenti riguardanti l'impresa artistica maggiore voluta da Sigismondo, cioè la trasformazione della chiesa riminese di San Francesco…». Così scriveva Pier Giorgio Pasini in un saggio («Piero Della Francesca nel Tempio Malatestiano»), apparso nel 1984, all'interno del volume «Piero Della Francesca a Rimini», edito dal Comune di Rimini.
In questo anno cinquecentenario dalla morte di Piero Della Francesca, Pasini ritorna sull'argomento dei rapporti fra Sigismondo ed i suoi artisti, con un libro curato per la Banca Popolare Valconca («Piero e i Malatesti»), e con una mostra ai Musei della Città («Cortesia e geometria»), che inaugurata il 19 scorso resterà aperta sino al 28 febbraio ’93. Il catalogo della mostra è pubblicato da «Editori per l'arte» di Rimini.
Il libro si apre con un capitolo dedicato al mecenatismo malatestiano. Nel ’300 i Malatesti sono una corte culturalmente all'avanguardia. I loro interventi anche se non sono coordinati, e anche se vengono realizzati soprattutto per attirare le simpatie del clero e degli ordini religiosi, rivelano una notevole capacità di discernimento per quanto riguarda novità e qualità degli artisti e delle opere che questi ultimi producono.
Non per nulla viene chiamato Giotto, il cui crocefisso si trova all'interno del Tempio. Per la famosa scuola pittorica riminese del ’300, non si sa se i Malatesti abbiano giocato un qualche ruolo. Di certo risulta che quegli artisti lavorano più frequentemente là dove sono più sensibili i rapporti di dominio o di amicizia dei signori riminesi: cioè nelle Marche, in Romagna e nel Veneto.
Infine, dopo la scomparsa di quella scuola, i Malatesti chiamano pittori come il bolognese Jacopo Avanzi che dipinge a Montefiore uno splendido ciclo di affreschi alla Rocca; o scultori come i veneziani Jacobello e Pier Paolo delle Masegne e Filippo di Domenico che lavorano a Pesaro e a Fano. Gentile da Fabriano per cinque anni fu pittore di corte per Pandolfo Malatesta, il padre di Sigismondo, a Brescia.
«Tutti questi elementi mostrano come i Malatesti fossero interessati alla cultura artistica, ricercando il meglio», ci spiega il prof. Pasini: «Con il ’400 sembra quasi di vedere una specie di battuta d'arresto. Dopo Pandolfo III padre di Sigismondo, c'è una specie di vuoto. A noi forse esso risulta per le perdite che possono esserci state nel patrimonio artistico. Ma è sicuro che, di quel periodo della prima metà del 1400, noi non sappiamo che cosa pensare, anche se esso ha visto figure importanti come Carlo Malatesta, zio di Sigismondo e protettore di letterati, che ha svolto un ruolo politico importante (come la partecipazione al Concilio di Costanza, in uno dei momenti più drammatici della storia dell Chiesa, quando si ebbero contemporaneamente tre papi). Non conosciamo però nulla di quanto poté allora succede nel mondo dell'arte».
Diverso è il discorso su Sigismondo: le opere sono rimaste, ma (come abbiamo visto all'inizio), mancano i documenti per ricostruire compiutamente i rapporti tra Sigismondo e gli artisti che lui chiama a lavorare. Per lo studioso della storia dell'arte, si pone quindi il problema di decifrare i possibili itinerari personali, attraverso quelle che potremmo definire le “parentele” tra le varie opere esistenti a Rimini e fuori. È un lavoro di lettura di tele, affreschi ed altri lavori che permette di conseguire ottimi risultati. Vediamoli.
Un signore che chiama un artista, vuole che il suo lavoro rispecchi le proprie idee. Quali erano quelle di Sigismondo? Non certamente chiare, spiega Pasini: il nostro signore faceva riferimento alle corti settentrionali, preferiva in sostanza l'arte gotica. «Sigismondo non ha attenzione verso l'avanguardia. Le novità toscane di Masaccio, Brunelleschi o Donatello, vengono ignorate da questa parte della penisola. La sua è una politica artistica conservatrice».
Sigismondo vuole un'arte di lusso, non di pensiero. Il suo maggior referente è quel Lionello d'Este, signore di Ferrara, che chiama Pisanello. E così fa anche Sigismondo, come attestano le medaglie incise da Pisanello stesso. Da Ferrara arriva prima un artista gotico come Matteo De' Pasti, poi giungono Piero e Leon Battista Alberti.
«Ma le novità che Piero e l'Alberti introducono a Rimini, sono più subìte che ricercate. A questo punto, si tratta di capire che cosa significhi in questo clima tradizionalista l'arrivo di questi due grandi innovatori».
Piero fa il famoso affresco nella sagrestia, in un posto dove lo poteva vedere soltanto il celebrante durante la Messa, dall'attigua cappella: è forse un ripiego, quel lavoro, qualcosa che l'artista toscano produsse tanto per fare qualcosa, dato che ormai era stato chiamato e che non poteva dipingere le cappelle che l'Alberti voleva ricoperte di marmo. Un affresco sull'altare della cappella di San Sigismondo avrebbe avuto un significato politico, chiuso in quel locale ristretto non l'ha più, secondo Pasini.
Le idee di Piero: «Il significato del messaggio di questo artista, è che la vera nobiltà deriva dalla nostra capacità di ragionare. È un messaggio di tipo umanistico. E questo non piace ai signori feudali come Sigismondo, il quale, come tutti gli altri suoi colleghi, voleva un'arte senza pensieri, solo elogiativa».
Con quelle opinioni del signore riminese, Piero deve trovarsi in disaccordo. Ma quando dipinge, in apparenza non contraddice il committente in ciò che si può chiamare la “lettera” del lavoro. Dietro di essa, però, si celano dei significati che, nel caso di Piero, si identificano in quel rigore geometrico che gli altri artisti non hanno, e che acquistano il senso di un messaggio nuovo, quello appunto della razionalità come vero elemento della grandezza umana.
«La stessa cosa accade con l'Alberti. La sua celebrazione del principe, è di tipo intellettualistico. Esalta il valore dell'intelligenza come capacità di rapportarsi al passato e al futuro».
Di Piero Della Francesca ci resta soltanto un altro lavoro relativo a Sigismondo, quel ritratto conservato al Louvre, in cui l'immagine viene costruita in maniera solida, su sfondo scuro, per renderci il volto di una persona che pensa.
In mancanza di altri documenti, è possibile ipotizzare che nel suo soggiorno riminese Piero abbia dato consigli mentre si lavorava nel Tempio?
Ripensiamo all'«Annunciazione» di Arezzo: la testa del Padre Eterno è uguale a quella di San Sigismondo dell'affresco riminese; la porta dietro l'angelo è di legno intagliata come quella della Biblioteca Malatestiana di Cesena; e lo sfondo dietro la Vergine è uguale al pavimento della cappella di San Sigismondo nel nostro Tempio. Dunque, quel pavimento fu suggerito da Piero?
E poi, quelle mensole in prospettiva della stessa cappella riminese di Sigismondo, nello zoccolo di marmo della parete dell'altare, potrebbero essere essere frutto di una proposta di Piero.
Infine, per documentare i legami tra Piero e la Romagna, occorre ricordare che la celebre «Flagellazione» di Urbino ha un particolare tutto malatestiano, nel fregio con le rose a sinistra della figura centrale dei tre personaggi collocati a destra dell'opera. È una reminescenza dello stilobate del Tempio.
Secondo Carlo Bertelli, la «Flagellazione» nacque in ambito romagnolo e non urbinate, commissionata a Piero da Violante moglie di Malatesta Novello e sorella di Oddantonio (che sarebbe il personaggio in rosso al centro del gruppo dei tre citati). Oddantonio era fratellastro di Federico da Montefeltro, ed egli come erede legittimo avrebbe dovuto prendere il posto del padre al ducato di Urbino. Ma Oddantonio fu ucciso, e così Federico poté, nonostante fosse figlio illegittimo, ottenere la carica quando il loro padre morì. Violante era affezionata ad Oddantonio, e non a Federico. Quando rimase vedova, e si chiuse in convento, lei donò l'opera di Piero al Duomo di Urbino, non alla corte. Piero quindi avrebbe raffigurato la passione di Oddantonio, paragonandola a quella di Gesù Cristo. Questa di Bertelli, ci spiega Pasini, è l'interpretazione più antica (che, per la verità, ci sembra lasciar aperti molti interrogativi, soprattutto sulla identificazione dei personaggi rappresentati: altri studiosi hanno voluto vedere nel quadro di Piero la raffigurazione della caduta di Costantinopoli nel 1453, come trionfo del paganesimo sul Cristianesimo: quindi una nuova flagellazione).
Per tornare al Piero riminese: l'artista «è stato una meteora, però potrebbe aver avuto sull'arte locale una precisa influenza, come si vede nelle medaglie di Matteo De' Pasti, che dalle figure svolazzanti alla Pisanello passano poi ad una struttura geometrica».
Antonio Montanari
Il 7 aprile 1449 mentre si trova all'assedio di Crema, Sigismondo Pandolfo Malatesta scrive a Giovanni de' Medici (che combatteva contro Cremona), a proposito di un «maestro dipintore» che gli storici dell'arte identificano in Piero della Francesca. Sigismondo dice che le cappelle del suo tempio «sono pur [ancora] fresche», per cui non si può dipingerle, «perché serìa una opera buttata via».
Nel frattempo il signore di Rimini vuole «adoperarlo», quel maestro pittore, «in dipingere altro che et a lui et a me serà grandissimo piacere».
Aggiunge Sigismondo: «Perché mi scrivite che gli bixogna denari, mia intentione volerme comporre cum lui et dargli tanto l'anno, et farlo securo dove gli piacerà da avere quanto gli serà promesso».
Due anni dopo, nel 1451, Piero dipinge il famoso affresco, scrivendovi ai piedi la didascalia latina «Sanctus Sigismundus - Sigismundus Pandulfus Malatesta PAN. E.».
Tradizionalmente, anziché quel «PAN. E.», si era sempre letto «PAN. F.», cioè «Pandulfi filius». Il prof. Angelo Turchini nel 1986 (nel saggio intitolato «L'imperatore, il santo e il cavaliere», apparso su «Arte cristiana» n. 714), proponeva di interpretare il «PAN. E.» come «Pannoniae Eques», documentando con una foto ai raggi infrarossi la novità della «E» al posto della «F»; e spiegava che quell'«eques» è da intendersi quale indicazione dell'appartenenza all'ordine cavalleresco.
Roberto Valturio, nel celebre «De re Militari» del 1446, indica gli equites come coloro che, componenti di una milizia di genere più degno e di maggior onore, accompagnavano a cavallo «regem ac imperatorem» nei loro viaggi.
Dunque, Sigismondo viene dichiarato cavaliere da quella scritta. E cavaliere infatti era stato creato appena sedicenne a Rimini, il 3 settembre 1433, da Sigismondo di Lussemburgo, il vecchio (aveva 72 anni), re di Ungheria e Boemia, incoronato imperatore del Sacro Romano Impero proprio in quello stesso 1433.
Il San Sigismondo raffigurato nell'affresco è un altro personaggio: dopo aver assistito allo strangolamento del figlio di primo letto Sigerico, inviso alla seconda moglie che lo fece eliminare, espiò la colpa in un monastero da lui stesso fondato ad Agauno, in Svizzera.
Quel santo è però raffigurato sotto le spoglie di Sigismondo di Lussemburgo. L'immagine dell'affresco sembra quasi assumere un'ambiguità simbolica. Quell'atto di devozione religiosa (Sigismondo inginocchiato davanti a San Sigismondo), nasconde un atto di omaggio feudale e, soprattutto, un'investitura: come scrive Turchini, il signore riminese voleva ricordare «la sua nomina a cavaliere a quanti (e dovevano essere molti) avevano assistito all'insolito ed eccezionale passaggio di non moltissimi anni prima».
Tutto il dipinto acquista quindi un carattere politico, ben rilevabile da altri particolari.
I due levrieri esprimono la fedeltà del cavaliere al suo signore: «anche i cani di Piero possono avere qualcosa di questo significato temporale: rivolti in ambedue le direzioni, essi sono fedeli, per così dire, di notte e di giorno», scrive Marilyn Aronberg Lavin in un saggio apparso nel volume edito nel 1984 dal nostro Comune, intitolato «Piero della Francesca a Rimini».
Quei cani rappresentano pure la custodia della civitas, dell'insieme dei cittadini. Sigismondo, commenta Turchini, vuole così «esprimere la propria devozione privata al proprio santo protettore… nonché alla città».
Il Castel Sismondo dell'oculo sulla destra, non solo indica il simbolo del potere sulla città, ma è pure una specie di sigillo «disposto da un punto di vista formale in scala tale da significare un aspetto votivo, di presentazione e di dedicazione», spiega ancora Turchini.
Marilyn Aronberg Lavin collega il senso politico dell'oculo del castello con il nome di Sigismondo (o Sismondo), che deriva dal gotico Sigismunt, protettore vittorioso. All'esterno del tempio, le due iscrizioni greche chiamano Sigismondo «portatore di vittoria» (Nikephòros). All'interno del coperchio del sarcofago degli Antenati, Sigismondo viene chiamato «Victoris», il vittorioso.
Il nome latino Sismundus è costituito da due parti, aggiunge Marilyn Aronberg Lavin: «La parola sis è una comune contrazione della frase si vis o si vis sultis», una interiezione che significa «per così dire» o «se volete». «Mundus significa mondo, universo o cosmo… Interpretato letteralmente, Sismundum significa “come se fosse il cosmo” e metaforicamente proclama il castello, e lo Stato di Rimini che esso rappresenta, come un microcosmo contenente in sé tutti gli elementi di un prototipo universale».
Dal nome del personaggio raffigurato nell'affresco, all'impianto generale dell'opera, tutto converge nell'attribuire al capolavoro di Piero uno spessore politico, ben riassumibile nella centralità della figura del signore di Rimini in quell'immagine. Che poi Sigismondo stia in ginocchio, non è una contraddizione, ma soltanto un elemento della scenografia medievale del cavaliere che, ricevuto il titolo, lo ricorda emblematicamente, per poi farlo valere nei confronti dei sudditi.
In fin dei conti, come scrive Turchini, quell'affresco, benché sia stato situato nell'angolo oscuro di una sacrestia separata dal pubblico, è «una celebrazione dinastica». Come tutto l'assieme del tempio in cui esso si trova.
Antonio Montanari

Indice degli Archivi

All'indice del sito * Posta * Libri * Saggi * il Rimino * Tam Tama * Riminilibri * Novità * Motori * Guida * Recensioni da Internet * Altre recensioni * Schede librarie * Memorie * Webcamera * Ultime notizie *

Storia dell'Accademia dei Filopatridi, notizie sull'Accademia. Centro amaduzziano. Archivio Amaduzzi.