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Saggi e scritture

Maria Grazia Tundo

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Maria Grazia Tundo 1999 :
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UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI BARI
FACOLTA' DI LINGUE E LETTRATURE STRANIER

 

TESI DI DOTTORATO

in

TEORIA DEL LINGUAGGIO E SCIENZE DEI SEGNI

V CICLO

 


SCRITTURA LETTERARIA, GENERE E COSTRUZIONI DELLA DIFFERENZA.
IL NARRARE IN ANGELA CARTER


INDICE

Introduzione ..................................................................p.1

I.     LE DONNE E I SEGNI…………………………... p.8


II. LA SCRITTURA DI ANGELA CARTER

II. La scrittura di Angela Carter...........................................p. 130

II.1. Introduzione................................................................p. 130

II.2. The Bloody Chamber and Other Stories.......................p. 141

II.2.1. La riscrittura delle fiabe..............................................p. 141

II.2.2. Tra le braccia di Barbablù..........................................p. 157

II.2.3. I due volti de «La Bella e la Bestia»............................p. 170

II.2.4. Con l'ironia del gatto..................................................p. 189

II.2.5. Nella dimora del Re degli Elfi......................................p. 193

II.2.6. La bianca figlia del desiderio.......................................p. 202

II.2.7. La bella sonnambula della tenebre..............................p.  208

II.2.8. Le varie identità di Cappuccetto Rosso.......................p.  223

II.2.9. Conclusione...............................................................p.  245

II.3. LA PREZIOSA MISOGINIA DI SADE...................p.249

II.4. THE PASSION OF NEW EVE

II.4.1. Introduzione...............................................................p.257

II.4.2. Il cinematografo..........................................................p.263

II.4.3. La città.......................................................................p.269

II.4.4. Il deserto e i suoi miraggi.............................................p.282

II.4.5. L'onnipotenza matriarcale............................................p.286

II.4.6. I rituali perversi del conflitto tra i sessi..........................p.299

II.4.7. La casa di vetro dell'androginia....................................p.308

II.4.8. Fino alla fine del mondo...............................................p.317

II.4.9. Conclusione.................................................................p.322.

APPENDICE .....................................................................p.325

BIBLIOGRAFIA ................................................................p.360

 


II. La scrittura di Angela Carter

 

II.1. Introduzione

 La scrittrice inglese Angela Carter (1940-1992) offre, con l'insieme della sua opera, un interessante esempio di come una riflessione sulle tematiche concernenti la rappresentazione del femminile nell'ordine simbolico e la posizione della donna nel contesto delle società occidentali possa essere condotta non tanto a livello di contenuti quanto di organizzazione e strutturazione di un tessuto narrativo e testuale.

La sua produzione letteraria è contemporanea ai decenni in cui il femminismo, da movimento di rivendicazione strettamente politica dell'eguaglianza tra uomini e donne, si è spostato verso l'elaborazione culturale e filosofica di un "pensiero della differenza sessuale." Ciò ha dato luogo al proliferare di una produzione teorica femminile che, rifiutando l'omologazione ai modelli di pensiero e di comportamento maschili, ha cercato strade diverse per far sentire la propria voce, una voce cioè sessualmente marcata e produttrice di sapere. Cercheremo di dimostrare come Carter abbia partecipato al dibattito così vivo ed articolato a cui questi fermenti culturali hanno dato origine soprattutto tramite la scrittura letteraria, luogo di intreccio di codici epocali e segnici filtrati attraverso una soggettività, l'autore o l'autrice, il cui statuto è  di difficile definizione.

C'è una Carter giornalista e saggista che nei suoi articoli analizza i meccanismi di costruzione delle stereotipie sessuali assumendo con una certa chiarezza determinate posizioni ideologiche; c'è una Carter scrittrice di narrativa che può più agilmente dar voce a posizione differenziate, a soggettività con cui non è necessitata ad identificarsi e che si muove tra verità e finzione, suscitando dubbi ed interrogativi. La sua produzione letteraria è, in tal senso, particolarmente interessante per verificare cosa possa voler dire per una donna politicamente impegnata lasciare alla scrittura uno spazio di dissidenza anche rispetto alle proprie convinzioni ideologiche. Ciò che appare con particolare evidenza in tale produzione letteraria è che non vi è immediata omogeneità tra l'identità biografica della scrittrice e ciò che la sua scrittura mette in discorso. Non è un caso che Carter sia stata bersaglio di aspre critiche da parte di chi vede nella letteratura un luogo di coerenza ideologica e di propaganda politica; al contrario, noi riteniamo che proprio la difficoltà di etichettare come "femminista" la sua opera letteraria è ciò che la rende valida al di là dell'immediatezza del contesto storico in cui è stata prodotta e di cui, inevitabilmente, porta le tracce.

 Carter, avendo iniziato negli anni Sessanta in Inghilterra la sua carriera di scrittrice, è sicuramente stata influenzata dall'emergere di quel movimento politico femminista e libertario che ha prodotto i grossi cambiamenti nei rapporti tra i sessi che oggi registriamo, eppure nella sua produzione narrativa non si è limitata a registrare o riflettere le situazione propria di quel contesto storico-sociale. Infatti la letteratura è uno spazio di ridistribuzione del senso che può trascendere la contemporaneità che lo ha prodotto per dar voce a quel "nuovo" non ancora codificato, che è sicuramente il risultato dell'orizzonte epistemologico[1] della propria epoca, ma che non è ancora diventato senso comune; proprio in quanto tale la letteratura può avere una funzione di interrogazione e messa in discussione delle certezze relative alla percezione di realtà quotidiane date per scontate e delle "necessità" relative ad ogni pratica politica.

I testi narrativi di Carter possono, in tal senso, essere definiti "polifonici". Richiamandoci a Bachtin, la polifonia narrativa di un testo dà voce ad un «pensiero che non tende ad una totalità sistematico-monologica arrotondata e compiuta» ma che «vive in uno stato di tensione ai confini di un altro pensiero, di un'altra coscienza».[2] In questo senso, non è possibile considerare la parola letteraria come un punto, in quanto dotata di un senso fisso, bensì come un incrocio di superfici testuali che danno vita ad un dialogo tra più scritture: quella dello scrittore, del destinatario, del personaggio, del contesto culturale contemporaneo e precedente.[3] Ciò significa che uno scrittore non è in grado di possedere la verità del suo testo, né tantomeno di esprimere la sua verità tramite esso. E' piuttosto cassa di risonanza dei discorsi (sociali) che lo costituiscono sia come soggetto che come autore: lo scrittore può certamente orientare secondo un proprio progetto comunicativo il proprio testo, ma che questo lo eccederà al di là di ogni sua previsione. A questo proposito ci sembra interessante citare ciò che afferma Roland Barthes a proposito del testo:

 Testo vuol dire tessuto; ma laddove fin qui si è sempre preso questo tessuto per un prodotto, un velo già fatto dietro al quale, più o meno nascosto, sta il senso (la verità), adesso accentuiamo, nel tessuto, l'idea generativa per cui il testo si fa, si lavora attraverso un intreccio perpetuo; sperduto in questo tessuto - questa tessitura - il soggetto vi si disfa, simile a un ragno che si dissolva da sé nelle secrezioni costruttive della sua tela.[4]

 Il testo viene quindi inteso come processo generativo che mette il soggetto stesso in processo facendolo vacillare insieme ai codici linguistici che adopera, il che implica che non esiste un presunto segreto dell'opera da scoprire, né tantomeno un suo senso finale. Infatti per Barthes l'accostarsi alla parola letteraria come ad un luogo di intertestualità significa non cercare di darle un senso, quanto piuttosto valutare di quale pluralità sia fatta: ogni testo si offre come una galassia di significanti a cui è possibile accostarsi da più entrate, perché i codici che esso mobilita sono multipli.[5]

La letteratura di pone come spazio di disubbidienza al linguaggio ed alla sua legge in quanto "mette in scena" il linguaggio, anziché utilizzarlo, e come tale gli toglie forza ed arroganza. Attraverso il discorso poetico viene mobilitato un sapere che non è mai ultimo né assoluto, in quanto la riflessione sul sapere avviene in maniera non più epistemologica, ma drammatica[6] e se esiste un "piacere del testo" questo nasce proprio dalla sua alterità plurivoca che rende conto della contraddittorietà e frammentarietà del reale.

Ciò significa che nessun lavoro di critica del testo letterario può sperare di coglierne il Significato; può solo umilmente evidenziare delle catene di simboli, della omologie di rapporti, senza la pretesa di giungere al "fondo" dell'opera. Infatti, ci dice ancora Barthes:

 Ogni metafora è un segno senza fondo, ed è questa lontananza dal significato che, nella sua profusione, il processo simbolico designa: il critico può solo continuare le metafore dell'opera, e non ridurle.[7]

 Basterebbe non dimenticare che la significazione si insedia in una scollatura originaria della presenza, denunciata dalla barra del grafo S/s, che costituisce quell'abisso aperto tra significante e significato, la cui differenza la metafisica ha da sempre obliato. Il critico spesso vuole farsi Edipo, l'"eroe civilizzatore", che riesce a rimuovere l'inquietante e l'ambiguo presenti nel significare in quanto ritiene che l'enigma postogli dalla Sfinge possa essere risolto semplicemente con il ricondurlo alla trasparenza del rapporto tra il significato e la sua forma. Invece la Sfinge ed il suo enigma si pone non solo come oscurità, ma come quel modo più originale del dire che nel suo paradosso non occulta la frattura originale della presenza.[8]

Anche la parola letteraria può scegliere di alludere a tale frattura, assumendo l'inquietante come propria modalità espressiva - e ci sembra che l'opera di Carter faccia sempre tale scelta - oppure può decidere di situarsi dalla parte di una narratività chiusa e monologica.

Ben sappiamo come la questione della narratività - del racconto - e del suo valore "ideologico" travalichi i confini dei generi letterari poiché, ponendosi come forma espressiva e comunicativa condivisa da tutti, è universale, raccolta in una immensa varietà di generi a cui tutto può servire da supporto:

 il racconto è presente nel mito, le leggende, le favole, i racconti, la novella, l'epopea, la storia, la tragedia, il dramma, la commedia, la pantomima, il quadro (si pensi alla S. Orsola del carpaccio), le vetrate, il cinema, i fumetti, i fatti di cronaca, la conversazione.[9]

 Dunque il racconto, ci ricorda Barthes, è presente in tutti i tempi, in tutti i luoghi ed in tutte le società, appartiene sia alla buona che alla cattiva letteratura, è ovunque come la vita. Risponde sicuramente ad una radicata esigenza dell'umano, ma proprio per questo diviene imprescindibile esigenza critica analizzarne le modalità di produzione ed i valori ideologici che può veicolare. Non è a tal fine sufficiente un approccio esclusivamente narratologico alle strutture narrative, cioè un approccio volto esclusivamente a stabilire una logica, una grammatica o una retorica formale della narrativa che funzioni come modello comune per tutte le forme del racconto. Bisogna interrogarne anche i processi di produzione e gli effetti, storicizzandone le forme e le relazioni che con esse il soggetto intrattiene, soggetto che viene esso stesso generato da quelle stesse forme narrative.[10]

Vi è un'affermazione di Laura Mulvey, a proposito della logica del desiderio soggiacente al racconto, che deve essere tenuta in qualche modo presente:

 Sadism demands a story, depends on making something happen, forcing a change in another person, a battle of will and strenght, victory/defeat, all occurring in a linear time with a beginning and an  end.[11] [7]

 Se tale affermazione, che postula una dimensione sadica come forza generativa della struttura della narratività, può non essere applicabile a tutti i generi del racconto, è però rivelatrice di un piacere di complessa articolazione soggiacente a certe forme chiuse della narrazione, che spesso soddisfano tale pulsione sadica proprio nella rappresentazione della differenza di genere. Infatti all'interno della narrazione tradizionale si verifica una localizzazione della differenze, soprattutto della differenza sessuale, che porta ad attribuire lo statuto di soggetto al maschio-eroe, che viene contrapposto al femminile-ostacolo, secondo un meccanismo mitico, a cui si ricollega anche la logica edipica.[12]

La forma narrativa, organizzando le esperienze in una determinata struttura (che la narratologia ha ben descritto), le codifica secondo un'attribuzione di senso:  in genere la narrazione è una sequenza discorsuale che viene orientata in maniera coerente ed unitaria in relazione ad un progetto e che presenta sempre un principio ed una conclusione. Ciò significa che la modalità narrativa è anche quella che sottende qualsiasi discorso ontologico, cioè qualsiasi discorso che verta sull'essere delle cose, poiché permette la costituzione di una totalità; inoltre ogni narrazione è strettamente legata all'idea di soggetto, che si presenta sia come autore della narrazione che come suo risultato.[13] Ciascuno di noi è infatti quello che è perché "si racconta" la propria storia, si ritrova cioè in una determinata struttura narrativa, che costituisce ciò che chiamiamo la nostra "identità". Tale struttura è mutuata dalle riserve del simbolico, che ha previsto delle sceneggiature differenziate per la rappresentazione (e dunque l'autorappresentazione) dei diversi soggetti sessuati, secondo una distribuzione di ruoli che attribuisce al maschio la funzione attiva di Principe a cui spetta il compito di risvegliare una qualche Bella Addormentata. 

Angela Carter, senza rifiutare le strutture tradizionali della narratività, le attraversa con ironia, in modo da smontare i meccanismi di costituzione del soggetto e del suo desiderio che ad esse sono inerenti,  cercando all'interno di quelle stesse strutture le smagliature della rappresentazione, le tracce che inconsapevolmente parlano di una logica del desiderio differente. Lungi dal rifiutare la tradizione culturale e letteraria che costituisce lo sfondo del nostro orizzonte simbolico, vi si situa in maniera parodica e dissacrante, operandone non una negazione, ma un attraversamento dialogico, in modo da poter ancora godere del racconto, ma secondo delle modalità che prevedano la generazione di nuovi soggetti di desiderio.

Si ritrova insomma frequentemente nei suoi testi quel tipo di transtestualità denominata da Genette ipertestualità, che è caratterizzata dalla relazione che unisce un testo letterario ad un altro ad esso precedente, di cui opera una trasformazione.[14] Naturalmente l'ipertestualità rappresenta un aspetto universale della letteratura (ogni testo non può che evocarne qualcun altro), ma nel caso della opere di Carter il rapporto dell'ipertesto con l'ipotesto è evidente e dichiarato, anzi è proprio dal rapporto di somiglianza e di dissonanza con il precedente che il testo acquista i suoi significati. Non è un caso che sempre Genette utilizzi l'immagine del palinsesto per riferirsi a quei testi che, sovrapponendosi ad altri, lasciano comunque intravedere questi ultimi in trasparenza.[15] E c'è anche un piacere dell'ipertesto, un piacere prettamente ludico, in quanto si tratta di utilizzare strutture e materiali già esistenti in maniera imprevedibile:

 L'hypertexte à son mieux est un miste indéfinissable, et imprévisible, dans le detail, de sérieux et de jeux (lucidité et ludicité), d'accomplissement intellectuel et de divertissement.[16] [8]

 L'opera di Carter appartiene dunque a questa letteratura di secondo grado, che rilancia le opere del passato inserendole in un nuovo circuito di senso, offrendo sempre l'immagine giocosa di chi riesce a dare nuovo spessore e nuova vita a quelle strutture "antiche" che appartengono alla nostra memoria e che sembrano inutilizzabili perché troppo ingombre di significato. Tale operazione critica ed ironica non ha bisogno di negare e distruggere; le basta riscrivere e raddoppiare i sensi, ottenendo insospettabili effetti conoscitivi grazie alla compresenza del vecchio e del nuovo.

E' proprio sulle fiabe che questo lavoro viene compiuto dall'autrice in maniera più evidente. Infatti la sua raccolta di racconti The Bloody Chamber è una puntuale riscrittura di alcune fiabe molto famose, soprattutto di quelle di Charles Perrault, e costituisce un lavoro di reinterpretazione ed espansione di quelle tracce che nei testi originari alludevano ad un indicibile del desiderio; tale desiderio restava infatti innominato e veniva neutralizzato dalla struttura chiusa della fiaba e dalle posizioni e funzioni rigidamente codificate dei personaggi. Naturalmente parlare di qui di desiderio significa far riferimento in primo luogo al rapporto tra i sessi ed alle sue possibili configurazioni.

La suddetta raccolta di racconti verrà da noi presa in esame insieme ad uno  dei suoi romanzi più significativi, The Passion of New Eve, che, allontanandosi dalle convenzioni del "realismo" e della verosimiglianza, utilizza le modalità della narrativa fantastica per interrogare le strutture del racconto occidentali.

Si è scelto di analizzare questi testi di Carter poiché ci appaiono particolarmente significativi rispetto alla problematica concernente il rapporto tra scrittura e genere, inteso quest'ultimo nel duplice senso di genere sessuale e genere letterario. Si utilizzeranno i testi di Carter appunto per esaminare le modalità con cui un certo tipo di scrittura narrativa può inserirsi nel dibattito relativo alla rappresentazione e costruzione della differenza sessuale.

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II.2. The Bloody Chamber and Other Stories

II.2.1. La riscrittura delle fiabe

 

   La raccolta di racconti The Bloody Chamber and Other Stories[17] del 1979 rappresenta la riscrittura e rielaborazione da parte di Angela Carter di alcune fiabe ben note ad adulti e bambini, la maggior parte delle quali fanno riferimento a quei racconti di fate di Perrault che Carter stessa aveva già tradotto in inglese. Una prima interpretazione di quelle fiabe era già stata dunque da lei attuata, poiché ogni traduzione è una lettura critica che sovrappone al testo originale una sua versione della "verità" dell'opera tradotta, in un inevitabile e talvolta fecondo "tradimento".

 Successivamente, con questa raccolta di racconti, assistiamo ad una vera e propria "trasposizione diegetica"[18] che, modificando vari elementi presenti nella narrazione delle fiabe originali, ne produce una vera e propria transvalorizzazione,[19] cioè mette in opera una trasformazione di natura assiologica del loro orizzonte di senso. 

Possiamo considerare la raccolta un "macrotesto",[20] in quanto vi è un disegno preciso che unisce i singoli racconti, che pur avendo una loro autonomia, arricchiscono le loro significazioni tramite delle reciproche influenze. Riscrivere le fiabe modificandone in alcuni casi la struttura, in altri confondendo le funzioni dei personaggi ed i loro ruoli, in altri ancora operando contaminazioni con altri generi letterari significa per Carter mettere in atto una critica consapevole del proprio orizzonte culturale. Infatti le fiabe sono state spesso utilizzate per rinforzare ciò che Foucault chiama l'ordine del discorso o come mezzo per garantire la coesione sociale, piuttosto che per metterla in questione; non è un caso che la maggior parte di quelle di Perrault vengano concluse da un commento fatto dall'autore che, esplicitandone la morale, ne fa uno strumento didattico in modo da neutralizzare qualsiasi possibile presenza in esse di ambiguità.

 Quindi Perrault organizzando, trascrivendo e "depurando" tali fiabe, la cui origine orale si perde nel tempo e nel floklore, ne fa uno strumento pedagogico, funzione che invece Carter fa vacillare dando voce proprio a quanto di inquietante le fiabe in qualche modo evocano, per mostrarne tutte le ambivalenze senza rinchiuderle in alcuna sintesi consolatoria. Potremmo dire che la contaminazione dei generi letterari qui adottata ha la funzione di far uscire il "meraviglioso" fiabesco dal suo spazio normativo e parallelo al mondo quotidiano, che però il fiabesco non viene mai ad intaccare, per inserirvi elementi di disordine, tipici piuttosto di quel racconto fantastico di cui Todorov ci ha offerto una precisa tassonomia.[21]

 Todorov, analizzando da un punto di vista strutturale numerosi testi legati a questo tipo di produzione letteraria, definisce il "fantastico" come ciò che crea un momento di esitazione, di incertezza e disorientamento all'interno di quelle che sono le leggi della ragione, del mondo familiare del lettore. Il fantastico si presenta infatti come una rottura delle regole preordinate, come una messa in discussione di quella che viene da sempre considerata l'irriducibile opposizione tra reale e irreale, organizzandosi invece sull'ambiguità della percezione. Mentre il meraviglioso fiabesco, con la sua funzione di apologo o di parabola, è il luogo dell'universale, del dover-essere che non mette mai in dubbio l'essenza della legge, il fantastico si pone come una interrogazione posta alla legge stessa, oltre che al nostro concetto di realtà, data la sua ambiguità ed indeterminazione costitutiva.[22]

Ad una visione del mondo chiusa e monolitica la narrazione fantastica oppone una relativizzazione della rappresentazione della realtà codificata, aprendosi ad una molteplicità di voci che male si inquadrano in un progetto unitario e sistematico. Infatti nel fantastico si produce sempre uno scontro tra due ordini abitualmente considerati inconciliabili e quindi «il mondo fantastico può essere tutto, tranne che consolatorio».[23] Il mondo viene rappresentato come spazio minaccioso, poco rassicurante, ostile e disarmonico, la struttura narrativa stessa spesso presenta incompiutezza e dissonanze impedendo di inquadrare in un senso fisso e sicuro l'intera organizzazione del testo; potremmo dire che in definitiva il testo fantastico si pone come grottesca parodia di ogni forma di coerenza, lasciando intravedere ciò che l'ordine simbolico rimuove.[24]

E' soprattutto l'erotismo implicito e nascosto nelle fiabe che Carter, nella sua operazione di riscrittura e "contaminazione", lascia apparire, mostrandoci così come una delle fonti del piacere di queste narrazioni non sia legata alla loro morale consolatoria e rassicurante quanto proprio alla carica erotica ad esse sottesa, che soprattutto nel momento del racconto orale delle stesse, con la presenza determinante della voce e della gestualità, appare con forza. Si potrebbe sostenere che in questo caso la scrittura letteraria di Carter si propone di restituire alla fiaba la sua dimensione corporea, che la scrittura didattica di Perrault aveva cercato di cancellare. 

Non bisogna infatti dimenticare, come Carter stessa sottolinea, che molte delle fiabe giunte fino a noi sono incorse in quella operazione di purificazione che era un comune passatempo, soprattutto nel diciannovesimo secolo, e che consisteva nel rimuoverne tutte le espressioni che si riferivano alla attività sessuale o escrementizia, in modo da trasformarle da divertimento dei poveri quale esse erano nel raffinato intrattenimento del borghese e dei suoi bambini.[25]

Al contrario, originariamente, tutto un sapere storico, sociologico e psicologico non ufficiale veniva trasmesso oralmente con le fiabe, che, inoltre, non appartenevano a nessun preciso autore: la loro origine si perdeva nel tempo e non vi era necessità di sapere chi le avesse inventate (l'idea del genio individuale come creatore dell'opera d'arte non aveva ancora attecchito); erano i narratori a produrre modifiche e variazioni continue su un canovaccio già esistente.[26] Questa sovrapposizione di voci metteva in tensione dialettica il modello narrativo caratterizzato da rigidità e stereotipia con la ricchezza delle variazioni possibili, che non costituivano un fatto meramente formale, ma portavano con sé differenti visioni del mondo.

Oggi il termine fiaba è usato per descrivere sia i racconti popolari di magia trasmessi oralmente che quella produzione letteraria borghese e aristocratica destinata ai bambini che si diffuse alla fine del sedicesimo e nel diciasettesimo secolo con funzione eminentemente pedagogica. In seguito durante il Romanticismo tedesco autori come Novalis, Brantano, Eichendorff, Chamisso, ed Hoffman si misero a recuperare il potenziale sovversivo del racconto popolare e ad utilizzarlo come fonte per i propri racconti fantastici. L'operazione di Carter si muove soprattutto secondo quest'ultima direzione, che consiste nel tener presente la dimensione orale e popolare della fiaba, ma senza mai enfatizzarne nostalgicamente dei presunti valori originari, anzi utilizzandola in una forma già "contaminata", cioè già letta e interpretata dalle successive esperienze letterarie che sono state precedentemente menzionate.

 Vladimir Propp, il cui pensiero è stato vicino alla scuola formalista russa e le cui posizioni sono state poi raccolte dal Circolo Linguistico di Praga, aveva classificato le "favole di magia" secondo quello che per lui era l'unico possibile criterio obiettivo: le funzioni[27] dei personaggi, in quanto grandezze costanti che si ripetono. Proprio in relazione alle funzioni, il cui numero è limitato (Propp ne individuò 31) e la cui successione è identica, egli spiega «l'ambivalenza della favola: la sua sorprendente varietà, la sua pittoresca eterogeneità, da un lato, la sua non meno sorprendente uniformità e ripetibilità, dall'altro».[28] Però la linearità di struttura che moltissime delle fiabe delle raccolte russe presentano, Propp afferma, è caratteristica solo di un ambiente contadino che ha avuto pochi contatti con la civiltà. Secondo lui, le fiabe dei fratelli Grimm sono un tipo meno puro e costante pur presentando all'incirca lo stesso schema. 

Alla luce di queste e di altre considerazioni strutturaliste possiamo ritenere che la struttura delle fiabe costituisca un canovaccio di riferimento anche per altre forme letterarie. Quindi interrogare tali modelli narrativi significa mettere in discussione quelle modalità di rappresentazione della realtà che costituiscono il nostro orizzonte di senso:

 Riportata alla sua formulazione più astratta, la favola di magia è definibile come uno svolgimento il cui punto di partenza è un danneggiamento, e quello d'arrivo un matrimonio, una ricompensa, una liberazione o una riparazione, mentre la transizione ha luogo attraverso una serie di funzioni intermedie.[29]

 Tale struttura non è diversa da quella del mito, come sostiene Lévi-Strauss. Infatti la fiaba è una trasposizione attenuata di temi la cui realizzazione amplificata è rintracciabile appunto nel mito, che con la favola coesiste anche da un punto di vista storico. Fiaba e mito, che occupano uno stadio intermedio tra comunicazione pratica e arte, costituiscono gli antecedenti da cui si sviluppa la novella.

Se guardiamo alle analisi relative alle possibilità logiche del racconto in generale, vediamo che Bremond, per esempio, sostiene che l'unità di base narrativa resta la funzione, e che ogni racconto si organizza come una successione di eventi di interesse umano che si sviluppano secondo un ciclo caratterizzato dalla assoluta ripetibilità (miglioramento, peggioramento, riparazione). Il narratore si trova di solito  di fronte ad una serie di possibili scelte alternative e di sequenze che determinano il campo del narrabile. Ciò implica che organizzare un racconto significa muoversi tra la libertà delle combinazione e l'obbligo di utilizzare un numero finito di elementi combinabili.[30] Inoltre, aggiunge Bremond:

 Questa generazione di tipi narrativi è nello stesso tempo una strutturazione dei comportamenti umani agiti o subiti. [...] Ai tipi narrativi elementari corrispondono così le forme più elementari del comportamento umano. L'impegno, il contratto, l'errore, la trappola, ecc. sono delle categorie universali. Il reticolo delle loro articolazioni interne e dei loro mutui rapporti definisce, a priori, il campo dell'esperienza possibile.[31]

 Il fatto che dei modelli di analisi applicati a testi narrativi vengano naturalizzati e considerati esaustivi per definire il campo possibile dell'esperienza umana, implica che, in genere, la struttura della narratività venga considerata il modello di organizzazione dell'esperienza stessa. Ma ogni modello, che è sempre arbitrario e parziale, rivela alcune cose del suo oggetto e nel contempo ne vela altre; se il modello viene naturalizzato si nega che l'oggetto possa avere anche forme differenti e dissonati rispetto alle categorie utilizzate per conoscerlo.[32]

Per dare un senso agli avvenimenti, ci dice ancora Bremond, bisogna legarli nell'unità di una condotta che sia orientata verso un fine. Quindi egli postula un'omologia assoluta tra organizzazione del divenire dell'esperienza e modello narrativo.[33] Questa sua analisi può non essere completamente convincente, perché attribuisce al modello narrativo un'universalità discutibile, ma ciò non significa negare la realtà di una funzione strutturante dell'esperienza che il modello narrativo stesso possiede. Il sapere tradizionale viene infatti formulato prevalentemente secondo la forma narrativa. I miti hanno la funzione di legittimare determinate istituzioni sociali mentre le favole offrono modelli di integrazione nelle istituzioni consolidate; sicché «ciò che viene trasmesso con i racconti è il gruppo di regole pragmatiche che costituisce il legame sociale».[34] Allora interrogare le strutture della narratività significa, in primo luogo, disconoscerne un valore assoluto e fondante e, in secondo luogo, andare a riconsiderare proprio i luoghi di generazione del senso e della legittimazione del legame sociale tra gli individui.

Ritornando alle fiabe, il modello proposto da Propp non può dunque valere come un modello generale di tutte le narrazioni; l'elenco chiuso di funzioni che individua valgono per un corpus di fiabe ristretto, in cui il personaggio si identifica sostanzialmente con le azioni compiute, ma non è più sufficiente a coprire la maggiore complessità narrativa delle fiabe rinarrate da Carter. Queste introducono infatti nuovi elementi, legati alla diversa posizione del narratore e ad una maggiore complessità dei personaggi, che non possono più essere totalmente assorbiti dalla funzione a cui assolvono nell'economia del racconto. Se le azioni possono essere formalizzate piuttosto facilmente, quando sono invece i personaggi e le loro motivazioni ad essere al centro dell'attenzione del racconto, la narratologia offre strumenti di analisi non esaustivi, anche perché le molle psicologiche che provocano determinate azioni, le contraddizioni ad esse legate, i conflitti di sentimenti, ecc. sono più difficilmente descrivibili e categorizzabili  delle azioni.[35]

E' questa una della più grosse deviazioni rispetto alla semplificazione che è, invece, una delle caratteristiche peculiari della fiaba. Infatti se è vero che quest'ultima rappresenta simbolicamente una serie di dilemmi esistenziali, e che si avvicina ai luoghi più complessi ed oscuri dell'umano, lo fa secondo una modalità di schematizzazione: le figure sono disegnate in maniera netta, senza profondità, i dettagli soppressi ed i personaggi resi tipici, anziché unici. E' soprattutto l'ambivalenza che viene eliminata; è importante che i personaggi siano completamente buoni o cattivi in modo da facilitare la scelta morale grazie alla polarizzazione rappresentata.[36]

Carter, stravolgendo il senso chiuso e codificato della fiaba con l'introduzione di elementi ironici o parodici, rompe il precedente patto tra narratore e lettore e, modificando le convenzioni legate al genere,  sollecita il lettore stesso a contrapporre, misurare e valutare lo scarto tra l'ipotesto conosciuto e la sua nuova versione. Elaine Jordan pensa allo zeugma (in quanto unione di oggetti ed effetti differenti all'interno della stessa struttura sintattica) come alla figura retorica che meglio caratterizza la costruzione testuale di Carter che, grazie alla compresenza di elementi contrastanti, riesce a sviluppare effetti sia comici che di decostruzione del senso.[37]

A tal proposito dice Mirella Billi: «Le favole costituiscono per la Carter soprattutto dei testi nei quali la cultura ha depositato e espresso l'inconscio collettivo in modelli e attraverso questi perpetuato una serie di valori»;[38] è soprattutto la codificazione dell'immagine femminile secondo il doppio stereotipo della protagonista debole, dipendente o muta oppure del suo opposto complementare che è la figura della donna-strega, mostruosa e sinistra che viene da lei gioiosamente dissacrata: il nuovo spazio erotico che si viene a costruire ci racconta qualcosa di un desiderio femminile polimorfo ed inusitato, che conosce la sregolatezza e l'astuzia.

 Carter stessa, in un'intervista, sostiene inoltre che le favole non sono poi così consolatorie come ad esempio Bettelheim[39] suggerisce: a prescindere dai contenuti latenti, esse trattano in maniera esplicita di cannibalismo, incesto, bestialità ed infanticidio. Nel contempo vi è una immensa possibilità interpretativa rispetto allo stesso repertorio di immagini che esse forniscono.[40]

Carter afferma che, in genere, i suoi racconti possono essere considerati dei tales (che sono appunto racconti con elementi fantastici ed inverosimili) e non delle short stories, in quanto  

formally the tale differs from the short story in that it makes few pretenses at the imitation of life. Tha tale does not log everyday experience, as the short story does; it interprets everyday experience through a system of imagery derived from subterrean ares behind everyday experience, and therefore the tale cannot betray its readers into a false knowledge of everyday experience.[41] [10]

 Ciò che i racconti di Carter riescono a raggiungere è il duplice obiettivo di recuperare quel piacere dell'affabulazione a cui le favole invitano insieme alla possibilità di una loro rilettura critica secondo l'ottica del presente. Marja Makinen, a tal proposito, difende l'operazione di Carter dalle accuse piuttosto schematiche rivoltele da alcuni critici per aver utilizzato la forma della fiaba, che sarebbe di per sé reazionaria e misogina, riflettendo i miti relativi alla sessualità che il patriarcato produce.[42] Al contrario Makinen sostiene che nessuna forma, neanche quella per certi versi rigida appartenente alla fiaba, possa essere considerata in assoluto veicolo di una certa posizione assiologica. Se è vero che i generi narrativi hanno anche una valenza ideologica (benché quest'ultima non possa mai essere del tutto in grado di determinare a priori l'interpretazione di un testo appartenente ad un determinato genere), è altrettanto vero che riutilizzare le forme codificate del genere stesso in una differente dimensione storica e culturale non possa che portare con sé una ridiscussione dei presupposti di quest'ultimo, per l'inevitabile strategia ironica che implica.[43] L'ironia è infatti quella modalità discorsuale che permette all'autore sia di rifiutare che, nel contempo, di riappropriarsi del discorso a cui fa riferimento.

A tal proposito può essere interessante ricordare quanto dice Eco sul topos, che è un luogo letterario convenzionale ed utilizzabile senza impegno, in quanto permette di applicare una sorta di modulo immaginativo già esistente ad una determinata esperienza.  Tutta la favolistica si regge su topoi, ed Eco sostiene che

 è ragionevole l'ipotesi che ogni racconto che proceda per topoi, sul piano dell'utilizzazione pratica, non comunichi che messaggi pedagogicamente conservatori"; il topos è prefissato, quindi rispecchia un ordine che preesiste all'opera; solo un'opera che crei ex novo un tipo umano può proporre una visione del mondo e un programma di vita che stia al di là dello stato di fatto.[44]

 Però egli aggiunge in seguito che in alcuni casi il topos può assumere una funzione di rottura che, anziché riconfermare il fattuale, lo spinge in una direzione trasformativa, essendo utilizzato come mero pretesto per nuovi contenuti.[45]  

  Nelle Postille al nome della rosa,[46] a quasi vent'anni di distanza dalla scrittura del saggio precedentemente citato, Eco chiarisce come l'idea dell'avanguardia artistica di poter distruggere il passato per creare forme artistiche completamente nuove, con cui sviluppare una radicale critica all'orizzonte di senso ereditato dalla tradizione, sia ai giorni nostri poco convincente, soprattutto perché anche la narrativa sperimentale e di rottura è stata accettata e codificata come piacevole, mentre la vera provocazione risiede oggi nell'uso spudorato e consapevole della citazione e delle forme anche tradizionali dell'intreccio.

Distruggere il passato non può che portare al silenzio o alla pagina bianca. Se non si vogliono fare scelte così radicali (che peraltro sono già state attraversate) la letteratura, l'arte deve necessariamente accettare una compromissione con le forme già note, senza cercare di operare distinzioni radicali tra narrativa d'élite e narrativa di massa o tra letteratura pura e letteratura dell'impegno: è proprio grazie alle giustapposizioni di materiali eterogenei, che chiamano in causa tutta l' "enciclopedia" di un'epoca, che si possono lanciare le sfide più interessanti e complesse ai nostri orizzonti epistemologici ed alle forme della rappresentazione. E' quanto, Eco aggiunge, i teorici americani del Post-Modernismo hanno attuato, benché per lui la cosiddetta estetica postmoderna sia più un modo di operare che una tendenza artistica circoscrivibile cronologicamente. In quest'ultimo senso è possibile condividere le posizioni di chi vede nella scrittura di Carter, con il suo dialogismo intertestuale, un tipico esempio di pratica letteria postmoderna,[47]anche se l'autrice stessa si è rifiutata di accettare tale definizione, oramai abusata, autodefinendosi "manierista".[48]

 E' appunto tramite l'uso dell'ironia e del gioco metalinguistico, che l'operazione di citazione e riscrittura delle fiabe fatta di Carter si struttura. L'ironia è sempre un gioco pericoloso, trattandosi di parola duplicata che, come tale, è sempre luogo di tensione e conflitto. Poiché gli indici dell'ironia sono sempre incerti e presunti, la sua giusta interpretazione si basa su un quanto mai complesso rapporto tra autore e lettore:

 Irony is a way of writing designed to leave open the question of what the literal meaning might signify: there is a perpetual deferment of significance. It is saying something in a way that activates not one but an endless series of subversive interpretations.[49] [11]

 Quindi ogni testo che faccia uso dell'ironia presuppone due possibili interpretazioni: quella attivata da un lettore ingenuo e quella di un lettore critico, la cui competenza intertestuale può metterlo in grado di fruire del testo a livello dei rimandi e delle citazioni.  Il primo gode del ritorno dell'identico e della ripetizione; il secondo della variazioni che, rompendo o ribaltando le aspettative legate alla codificazione usuale del topos, trasformano l'identico in qualcosa di differente.[50] Tuttavia crediamo che, come Mizzau stessa sottolinea, il piacere maggiore offerto da questo tipo di testi che adottano scopertamente strategie intertestuali sia legato alla possibilità che essi danno al fruitore di essere contemporaneamente lettore ingenuo e critico, cioè di poter comunque godere della forma tradizionale, rassicurante perché conosciuta, ma in maniera consapevole, prendendone cioè contemporaneamente le distanze.[51] Da ciò risultano in maniera eclatante le sottili forme di seduzione che il Kitsch[52] mette in opera, e si comprende come il piacere sgradevole che esso provoca possa essere profondamente radicato in ciascuno di noi:

 Nel momento in cui il Kitsch è riconosciuto per la menzogna che è, viene a trovarsi nel contesto del non-Kitsch. Perde in tal modo il suo potere autoritario ed è commovente come qualsiasi altra debolezza umana. Perché nessuno di noi è un superuomo capace di sfuggire interamente al Kitsch. Per quanto forte sia il nostro disprezzo, il Kitsch fa parte della condizione umana.[53]

     

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II.2.2. Tra le braccia di Barbablù

 

Il titolo della raccolta, The Bloody Chamber[54] fa riferimento al racconto omonimo, che consiste in una puntuale riscrittura della favola di Perrault «Barbablù».

Come è noto questa fiaba è incentrata sul divieto che un ricco e potente signore dalla sgradevole barba blu rivolge alla moglie, benché la faccia padrona di tutto il suo castello e dei suoi averi, di entrare in una stanza, di cui però le consegna le chiavi. Ma, appena il marito si assenta la donna varca la soglia della stanza e fa la macabra scoperta che essa è piena dei cadaveri delle precedenti mogli di Barbablù. Scoperta dal marito a causa di un'indelebile macchia di sangue rimasta sulla chiave di accesso alla stanza, sta per fare la fine delle altre mogli, ma l'arrivo dei suoi fratelli la salva.[55]

Carter rispetta la fabula originaria, mantiene cioè le funzioni narrative inalterate e nella stessa sequenza, ma opera delle variazioni in relazione agli attanti e soprattutto in relazione allo stile narrativo. 

La prima evidente deviazione rispetto al testo di Perrault è data dall'introduzione di un narratore autodiegetico,[56] che cioè è il protagonista del suo stesso racconto. La narrativa è dunque orientata secondo il suo punto di vista. Invece del narratore impersonale e onniscente che inizia a raccontare con il consueto "c'era una volta", con cui ogni fiaba viene localizzata in un passato mitico ed assoluto, qui il racconto prende l'avvio con le seguenti parole «I remember how, that night, I lay awake» (p.7). In questa maniera vi è una duplice e basilare deviazione rispetto al testo di Perrault: la protagonista stessa ci racconta la sua esperienza ed il presente usato nell'atto del rimemorare e nel dare l'avvio alla narrazione crea uno iato temporale rispetto agli eventi, che sono invece narrati al passato. Vi è insomma quella scissione tipica di ogni racconto in forma autobiografica. Si tratta della scissione tra l'io narrante e l'io narrato, che inizialmente risultano separati dalla differenza d'esperienza e che poi giungono a convergere negli ultimi paragrafi del racconto contraddistinti dall'uso del presente.[57]

Nell'intero primo paragrafo di apertura sono già rintracciabili tutti gli elementi determinanti della storia:

 

I remember how, that night, I lay awake in the wagon-lit in a tender, delicious ecstasy of excitement, my burning cheek pressed against the impeccable linen of the pillow and the pounding of my heart mimicking that of the great pistons ceaseless thrusting the train that bore me through the night, away from Paris, away from childhood, away from the white, enclosed quietitude of my mother's apartment, into the unguessable country of marriage. (p. 7) [12]

 

Vi è un mutamento di stato che la protagonista sperimenta e che viene ricordato nel momento della transizione tra due luoghi dalla pregnante valenza simbolica: Parigi, l'infanzia ed il luogo chiuso, quieto e familiare rappresentato dalla casa materna ed il nuovo, misterioso territorio a cui avrà accesso, che viene prefigurato con eccitazione e delizia, e che appartiene al marito, il Marchese. In genere, ci ricorda Bettelheim, il compito della fiabe è proprio quello di dare espressione simbolica ai riti di passaggio o iniziatici, caratterizzati dalla morte di un sé vecchio ed inadeguato per poter rinascere su un diverso e più alto piano di esistenza.[58]

 E' da notare che nella descrizione del passaggio tra i due universi la protagonista lascia al treno la funzione attiva di trasportarla, («the train that bore me») treno che diviene così il correlativo oggettivo del suo desiderio, anch'esso incontrollabile potenza attiva che la spinge verso l'ignoto. Come risulta dal testo sopra citato, la sessualità ricopre un ruolo importante nell'economia del racconto. Il testo di Perrault invece non sembra soffermarsi sulla questione della sessualità, infatti in esso si sorvola sul perché la minore delle tre sorelle chieste in moglie dal ricco e potente signore sembri infine decidersi a sposarlo, malgrado la sgradevole barba blu e la sua cattiva fama.

 Però Bettelheim ritiene che già il testo originale affronti la questione della sessualità e della sua possibile componente distruttiva[59] e che la funzione della fiaba sia proprio di agire da monito rispetto ai rischi legati al cedere alla curiosità sessuale. Infatti le mogli di Barbablu venivano da lui punite con la morte per il non aver saputo resistere alla tentazione di avvicinarsi alla stanza proibita del castello, cioè per aver commesso infedeltà nei confronti del consorte. Per ribadire con più forza la componente didattica della fiaba, Perrault stesso la conclude con un'esplicito commento che è anche un consiglio morale offerto alle donne: la curiosità, malgrado tutte le attrattive, è un ben tenue piacere in confronto ai costi che porta con sé.[60]

Malgrado la chiusa normalizzatrice, la fiaba è inquietante anche nella sua versione originale in quanto il paradosso in essa presente è che, senza infrazione del divieto, lo sposo crudele e assassino avrebbe conservato un ruolo di compagno generoso e magnanimo. In qualche modo il narratore sottintende che la responsabilità della trasformazione di Barbablu in un essere malvagio è relativa alla disobbidienza delle mogli, che cedendo al proprio impulso "conoscitivo" (la cosiddetta curiosità), si avventurano nei territori accidentati e pericolosi del desiderio. L'infrazione da loro commessa è dunque relativa al sovvertimento del proprio ruolo sessuale passivo.

Tutti gli elementi della leggenda - e cioè la compresenza di perversione ed innocenza, amore e violenza, legame matrimoniale e morte - la rendono di difficile catalogazione, simile ai testi, di cui ci parla Bachtin, che sono caratterizzati dal grottesco e dall'ambivalenza, pur avendo ormai perso la dimensione giocosa e comica tipica del grottesco popolare medievale e rinascimentale;[61] vi traspaiono infatti elementi di paura ed estraneità, che il riso non riesce più a vincere. Nel caso del racconto di Carter tale grottesco viene amplificato ed accostato al rapporto della protagonista con il proprio desiderio. Infatti si delinea un legame tra eroina ed antagonista contraddistinto dall'ambivalenza. L'eccesso stilistico e verbale che caratterizza il testo riesce inoltre ad introdurrre la dimensione anche parodica del grottesco, che la fiaba scritta da Perrault non presentava.

 In «The Bloody Chamber» il motivo della leggenda viene inserito in un contesto che si richiama agli stilemi del romanzo gotico, da un lato, e dell'estetica decadentistica, dall'altro. Il Marchese è un colto libertino dalle raffinate perversioni sessuali, la cui ricchezza poggia su traffici illeciti, che ha scelto la giovane, di umili natali, proprio per la sua innocenza (in questo vi è un esplicito riferimento al Marchese de Sade). Delle tre precedenti mogli, sofisticate signore dell'alta società, non si ha più notizia. Lo sviluppo del racconto è relativo all'iniziazione sessuale della fanciulla, che, abbandonata la sua precedente innocenza, si inoltra nel territorio oscuro della conoscenza e del desiderio. Il conflitto che contraddistingue il tono del racconto della protagonista è infatti relativo all'attrazione e repulsione che il Marchese, con la sua testa leonina, il suo volto impassibile come una maschera e non segnato dal tempo,  la sua imponente figura ed il suo odore maschile di pelle e spezie, suscita in lei. (cfr. pp. 8-9) Già quando la giovane indossa il collare di rubini che lui le offre come dono di nozze, e che fa pensare ad una gola tagliata, l'immagine di sé che lo specchio le rimanda è di identità con il monile:

 

I saw how much that cruel necklace became me. And for the first time in my innocent and confined life, I sensed in myself a potentiality for corruption that took my breath away. (p. 11) [13]

 

Il matrimonio si configura subito come luogo di esilio e solitudine, il cui effetto di seduzione è irresistibile. Tale dimensione viene ben localizzata nell'immagine del castello che costituisce la dimora della coppia. Vengono qui deliberatamente seguite le convenzioni narrative del "Gotico", fissate da quei pionieri del genere nel diciottesimo secolo che sono stati Horace Walpole ed Ann Radcliff, secondo cui gli scenari che fanno da sfondo alle vicende di quel tipo di romanzi devono rapportarsi in maniera diretta alle fantasie ed allo stato d'animo dei personaggi, creando ambienti percepibili come portentosi, ostili o misteriosi, dotati in qualche modo di un loro magico e minaccioso potere.[62] Nel caso del racconto di Carter, il castello partecipa anch'esso della duplicità che contraddistingue tutto il testo; infatti è sia il luogo incantato delle fiabe che il contenitore degli orrori e dell'inquietudine del romanzo gotico settecentesco:

 

His castle. The faery solitude of the place. [...] that castle, at home neither on the land nor on the water, a mysterious, amphibious place, contravening the materiality of both earth and the waves, with the melancholy of a mermaiden who perches on her rock and waits, endlessly, for a lover who had drowned far away long ago. That lovely, sad, sea-siren of a place! (p.13) [14]

 

Questa immagine liquida e rarefatta del luogo che sta per accogliere la giovane è la proiezione delle sue fantasie, dei suoi sogni, del suo immaginario fantastico nutritosi di favole e romantiche meditazioni sull'amore, consegnatole da tutta una tradizione culturale e letteraria. Ma il castello all'interno offre un'altra immagine: è sovrappopolato da specchi dalla contorta cornice dorata e da gigli bianchi dal profumo denso e malsano, mentre la biblioteca è piena di pesanti volumi pornografici ed osceni. E' in questo luogo che si consuma la prima notte di desiderio, vissuta come una lotta corpo a corpo, rifratta dai mille specchi appesi alle pareti che moltiplicano le immagini, lotta da cui lui esce vincitore (cfr. p.18). Ma colui che infligge la pena e il dolore è anche colui che consola e protegge, che si può amare e la cui assenza ferisce:

 

My dear one, my little love, my child, did it hurt her? He's so sorry for it, such impetuousness, he could not help himself; you see, he loves her so... and this lover's recitative of his brought my tears in a flood. I clung to him as though only the one who had inflicted the pain could comfort me for suffering it. For a while, he murmured to me in a voice I'd never heard before, a voice like the soft consolation of the sea. (ibidem) [15]

 

Anche la confusione narrativa di piani temporali e persone del verbo con cui la protagonista riporta le parole del Marchese nel brano sopra citato (dal passato al presente, dal resoconto in terza persona alle modalità del dialogo diretto) aiuta a percepire una delle dimensioni più interessanti del racconto: l'alternarsi continuo di fascino e repulsione da parte della protagonista nei confronti del mondo inquietante a cui lo sposo appartiene, con il carico di trasgressione, piacere e dolore che porta con sé. Più avanti infatti dirà: «I lay in bed alone. And I longed for him. And he disgusted me» (p.22) [16]. E' da notare la struttura sintattica perfettamente simmetrica delle frasi, soprattutto delle ultime due in cui entrambi i personaggi ricoprono alternativamente il ruolo di soggetto grammaticale, e la connessione paratattica tra le scarne asserzioni, che sembrano suggerire un'alternanza ossessiva di emozioni compresenti ed opposte, non integrabili in un'unità sintattica superiore. La giovane non è dunque succube delle circostanze e di una volontà più forte della sua, bensì gioca e sperimenta insieme a lui il perverso rapporto tra vittima e carnefice e le sue ambivalenze:

 

No. I was not afraid of him; but of myself. I seemed reborn in his unreflective eyes, reborn in unfamiliar shape. I hardly recognized myself from his description of me and yet, and yet - might there not be a grain of beastly truth in them? And, in the red firelight, I blushed again, unnoticed, to think he might have chosen me because, in my innocence, he sensed a rare talent for corruption. (p.20) [17]

 

Nello specchio indifferente degli occhi dell'uomo, la donna si vede mutata in una forma estanea, in apparenza irriconoscibile, ma nel contempo lei sa che anche quella forma le appartiene, che il desiderio di lui non le è del tutto estraneo, che i piaceri perversi di lui possono essere compresi e conosciuti.

Tuttavia il gioco si fa più incalzante e la narrazione riproduce nella concatenazione dell'intreccio la spirale vertiginosa creata del legame che unisce i due personaggi. Il Marchese, come nella fiaba di Perrault, parte e le affida le chiavi del castello, lasciandole libero accesso a tutti i suoi tesori, tranne ad una stanza, di cui però le dà la chiave. Le regole del gioco sono stabilite, insieme al suo esito. Che la giovane si inoltri nel ventre del castello, verso la stanza segreta è inevitabile: è ciò che la si spinge a fare nel momento in cui viene stabilita la proibizione. Nessuna volontà umana può sottrarsi al desiderio di trasgredire un divieto perché la proibizione rende l'oggetto precluso il fine di ogni ricerca, la sua ossessione insostenibile. Cosa cerca di scoprire nella cavità più profonda del castello, la verità sulla natura dell'uomo con cui divide l'intimità dei corpi, o una verità ancora più crudele su se stessa?

Ciò che vi trova è una camera di tortura, la "camera di sangue", arredata con gli strumenti più perversi per infliggere dolore e morte, ma soprattutto vi trova una connessione con quell'amore di cui aveva già conosciuto qualcosa nel letto coniugale (cfr. pp. 27-28): i cadaveri lacerati e smembrati delle sue tre precedenti mogli, di cui anche lei tra breve avrebbe condiviso la sorte. Infatti la chiave nel frattempo caduta a terra e macchiata indelebilmente di sangue è il segno della trasgressione compiuta dalla giovane che non potrà non essere punita. Il piano ordito dall'uomo si è svolto esattamente secondo la sua volontà:

 

I knew I had behaved exactly according to his desires. [...] I had been tricked into my own betrayal to that illimitable darkness whose source I had been compelled to seek in his absence and, now that I had met the shadowed reality of his that came to life only in the presence of its own atrocities, I must pay the prize of my new knowledge. The secret of Pandora's box. [...] I had lost. Lost at that charade of innocence and vice in which he had engaged me. Lost as the victim loses to the executioner. (p.34) [18]

 

Se c'è complicità tra vittima e carnefice, queste parole sembrano dirci, vi è però chi dirige il gioco, un padrone del gioco che assume l'aspetto oppressivo ed onnipotente del destino, destino incarnato in uomo che ha gli strumenti del dominio e della ricchezza (cfr. ibidem), potente come un burattinaio che muove le sue bambole (cfr. p.39).

Eppure il carnefice è anch'egli, nella sua mostruosità, pedina di un gioco ancora più complesso che non controlla del tutto. Esso stesso burattino mosso da un meccanismo che lo ingloba e determina, ritrova l'essere soltanto nell'abiezione.

 

The evidence of that bloody chamber had showed me I could expect no mercy. Yet [...] I felt a terrified pity for him, for this man who lived in such strange, secret places that, if I loved him enough to follow him, I should have to die.

The atrocious loneliness of that monster! (p.35) [19]

  

Il Marchese è dunque il vampiro che odia la luce del giorno (cfr. p.36), obbligato a gioire delle atrocità commesse sulle anime e i corpi di chi egli desidera, è l'essere che conosce e attraversa tutte le opache densità dell'amore. Un amore che deve distruggere per possedere, come i corpi delle donne nella stanza proibita che attestano dell'abiezione sottesa alla passione, che attestano di come tra uomo e donna il gioco dell'amore possa rivestire i colori della ferocia inusitata, della distruttività più assoluta. L'oggetto di passione può essere incorporato solo a prezzo della sua distruzione, cioè della sua perdita irrimediabile, soprattutto se l'oggetto appartiene all'altro sesso visto come minaccia da cui doversi difendere, costruzione fantasmatica che ha gli attributi di una potenza irrazionale e asimmetrica da dover schiacciare, ricordo di quella arcaica presenza materna detentrice di un potere vitale e temibile. Ma se l'oggetto è distrutto per sempre, anche l'io che nel cancellarlo pensava di rimarcare la propria differenza e di separarsi una volta per tutte, ha sancito la propria distruzione, si è tramutato in abietto disperso nelle acque dell'insignificabile. Senza che la spirale di amore e morte possa più fermarsi.

La giovane, che ha accettato di sapere, tramite la abiezione del proprio sposo, qualcosa di più della propria, si ritrova nel racconto a dover portare inciso sulla propria fronte e per sempre il marchio di sangue di quella chiave (cfr. p.41) che le dato accesso all'orrore della conoscenza, portandola

 

a squarciare il velo del mistero comunitario sul quale si costruisce l'amore di sé e del prossimo per intravedere l'abisso di abiezione che li sottende. [...] Perché l'abiezione è in fondo l'altra faccia dei codici religiosi, morali e ideologici sui quali poggiano il sonno degli individui e i momenti di calma delle società. Questi codici ne sono la purificazione e la rimozione. ma il ritorno del loro rimosso costituisce la nostra "apocalisse". [63]

 

Nel racconto si inserisce, inoltre, un personaggio non menzionato nella fiaba di Perrault, che prende il posto di quella sorella Anna che fungeva da tramite tra il mondo claustrofobico del castello e l'esterno: l'accordatore del pianoforte che la giovane amava suonare nelle lunghe ore di solitudine. Tramite lui, cieco e mite, si delinea la possibilità di una forma diversa dell'amore. Forse è proprio la sua cecità, a rendere possibile una relazione diversa, non basata sulla ferocia della visione che seziona e delimita i contorni, che vuole conoscere per possedere, che distingue e oppone sé all'altro. L'uomo, il cui sguardo è spento, non può più valutare, dominare, controllare, conosce e accetta la propria dipendenza: lo squilibrio di potere che usualmente caratterizza il rapporto eterosessuale può essere colmato.

Il finale del racconto, con la sua esagerazione melodrammatica, inserisce una dimensione parodica nei temi dell'orrore e della morte. La dimensione definitiva del racconto rimane infatti indecidibile, mantenendo quest'ultimo un'ambivalenza di fondo, un'oscillazione sospesa tra l'orrore e il carnevale, tra il terrore e il riso. Il finale infatti appartiene completamente alla madre dell'eroina, che arriva a cavallo armata di tutto punto nel momento cruciale in cui la figlia sta per essere decapitata e la salva uccidendo il Marchese con la sua pistola. Si tratta di una figura non prevista nel disegno di alcuna fiaba tradizionale, che di solito riserva la funzione del salvataggio a seguito di una lotta ad un uomo, ma la descrizione del suo arrivo è assolutamente identica alle descrizioni riservate all'eroe maschile:

 

You never saw such a wild thing as my mother, her hat seized by the winds and blown out to sea so that her hair was her white mane, her black lisle legs exposed to the thigh, her skirts tucked round her waist, one hand on the reins of the rearing horse while the other clasped my father's service revolver. [...] On her eighteenth birthday, my mother had disposed of a man-eating tiger that had ravaged the villages in the hills north of Hanoi. Now, without a moment's hesitation she raised my father's gun, took aim and put a single, irreproachable bullet through my husband's head. (pp. 39-40) [20]

 

Nel contempo questa figura materna, che sembra porsi come risoluzione didattica e capovolgimento in senso scopertamente femminista della fiaba, risulta soprattutto una rappresentazione parodica della figura dell'eroe, non certo così ingenua come alcune interpretazioni preferiscono pensare.[64] Non è l'idillio madre-figlia che qui si celebra;[65] vi appare invece l'esemplificazione di come sia possibile capovolgere l'effetto di senso di una struttura rigida come quella fiabesca modificandone solo alcuni elementi: in questo caso basta dare alla madre della "vittima" il ruolo di artefice della liberazione, ribaltando le aspettative legate al topos, perché il meccanismo si inceppi ed il senso si sposti in una direzione più chiaramente ludica e demistificante.

In conclusione, che il motivo di Barbablù abbia profonde risonanze nell'immaginario soprattutto femminile, al punto da essere un'immagine utilizzata ben al di là dei confini della fiaba per rappresentare il rapporto di coppia caratterizzato da quella disparità di potere tra i sessi che si tramuta in sadismo e crudeltà, è indiscutibile. Ad esempio, il romanzo incompiuto Il caso Franza, della scrittrice austriaca Ingeborg Bachmann, che si propone di raccontare uno di quei delitti che vengono così spesso commessi, senza spargimento di sangue, all'interno dei chiusi confini del matrimonio, fa anch'esso riferimento alla favola di Barbablù:

 

Proprio quello che cercano anche le altre ragazze, devo essere stata spinta dall'impulso di guardare dentro l'ultima stanza, l'impulso di Amnados, il matrimonio di Barbablù, la curiosità per l'ultima stanza, la voglia di essere uccisa in modo misterioso e per scopi misteriosi. [...] Perché sono stata tanto odiata? No, non io, l'Altro dentro di me. [...] Lui non poteva ammettere che una persona si dilatasse oltre i confini che le aveva fissato.[66]

 

  Gli strumenti di tortura adoperati dal marito psiconalista nei confronti di Franza, e che la spingeranno alla morte, in questo caso sono quelli dell'intelligenza. Ma la domanda scarna che il personaggio Franza si pone: «Perché uno odia le donne e vive con loro?»[67] è anche quella domanda che già si nascondeva in origine nella fiaba di Barbablù, che il racconto di Carter, pur con le sue varianti, ripropone e che costituisce un'interrogazione radicale rivolta a tutta la nostra cultura ed alle sue istituzioni, che sulla struttura familiare e sulle sue drammatiche contraddizioni poggiano.

 

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II.2.3. I due volti de «La Bella e la Bestia»

 

I due racconti «The Courtship of Mr. Lyon» e «The Tiger's Bride» costituiscono due contrastanti versioni della fiaba «La bella e la bestia». Il primo si conforma maggiormente alla versione tradizionale della fiaba di Madame Marie Leprince de Beaumont, nel secondo la deviazione dall'originale è molto più evidente.

La fiaba originaria inizia col presentare tre sorelle, di cui due malvagie e tremendamente invidiose della terza, la più bella e buona di tutte. Quest'ultima, per salvare la vita del padre, accetta di sacrificarsi e di offrirsi come vittima ad una orribile Bestia, che è però in grado di comportarsi come un essere umano e che possiede un meraviglioso castello ed immense ricchezze. Ma la Bestia (in realtà un meraviglioso principe vittima di un incantesimo) la tratta con enorme gentilezza e rispetto e quando la Bella lo vedrà sul punto di morire per causa sua, scoprirà di essere innamorata di lui, malgrado il suo aspetto repellente, e così facendo scioglierà l'incantesimo.[68]

Il racconto «The Courtship of Mr. Lyon» è narrato in terza persona, ma spesso secondo le modalità del discorso indiretto libero, il che già di per sé implica uno spostamento di propspettiva rispetto alla narrazione onniscente della fiaba originale. Il discorso indiretto libero, in quanto «fusione interferenziale di due atti di parola diversamente orientati»,[69] inserisce una nota di ambivalenza e dialogicità all'interno della struttura narrativa: narrazione e discorso dei personaggi si confondono e sovrappongono. Inoltre questa tecnica narrativa dà una evidenza di "modernità" all'organizzazione testuale, poiché è ormai frequentemente utilizzata in tutta la letteratura contemporanea, e quindi acuisce lo scarto temporale tra il racconto e la fiaba di riferimento.

Il titolo, già indizio interpretativo come ogni titolo, sarà determinante nel cogliere l'orientamento valutativo dell'"autore implicito"[70] rispetto alla narrazione.

Il racconto si apre con un'immagine in qualche misura tipica per un personaggio femminile in una struttura narrativa tradizionale: la giovane e graziosa ragazza che attende con trepidazione il ritorno del padre, ormai in ritardo, guardando attraverso le finestre della cucina mentre svolge i suoi lavori domestici. Eppure non vi è nessuna traccia di ironia nella descrizione di questo topos, anzi il linguaggio fluisce incantatorio mentre tratteggia l'ansia della giovane che si mescola al cadere soffice dei fiocchi di neve nella luce fioca di un pallido tramonto invernale (cfr. p.41).

La seconda immagine, come in un cambio di scena effettuato da una cinepresa, ci mostra il padre della Bella, bloccato nella neve a causa della vecchia macchina che non parte più, di cui subito sappiamo, ancora una volta secondo le modalità del discorso indiretto libero, che è definitivamente rovinato economicamente, al punto da non potere neanche regalare alla figlia adorata la rosa bianca che lei gli aveva chiesto in regalo. Ed ecco comparire all'orizzonte l'immagine di una casa in stile palladiano, sicuramente di proprietà di una ricco eccentrico, a cui l'uomo si rivolge per cercare aiuto. Ma la casa gli appare vuota: nessuno lo riceve, tranne un cane con un collare di diamanti, benché le porte gli si aprano misteriosamente davanti e tutto sia predisposto per accoglierlo e farlo rifocillare. Superata la soglia della casa, le leggi ordinarie del mondo (insieme a quelle della narrazione realistica) non sono più applicabili:

 

He knew by the pervasive atmosphere of a suspension of reality that he had entered a place of privilege where all the laws of the world he knew need not necessary apply. (p.42) [21]

 

L'azione che fa modificare il tranquillo svolgersi del racconto è il "furto" da parte dell'uomo di una rosa bianca del giardino del ricco signore, che, offeso per ciò che considera un atto di ingraditudine da parte dell'ospite, gli compare dinanzi in tutto il suo poderoso aspetto leonino, presentandosi a lui come "la Bestia". In cambio della rosa chiede allora di poter avere la Bella presso di sé.

La scena successiva vede di fronte la Bestia e la Bella, la cui presenza nella casa di lui sarà il prezzo che garantirà, secondo una sorta di reciprocità magica, la ricchezza del padre (cfr. p.45). Ciò che appare con evidenza è la differenza tra le due figure: la terribile e ferina alterità di lui contrasta con l'innocenza sacrificale dell'Agnello che Bella rappresenta,

 

for a lion is a lion and a man is a man and, though lions are more beautiful by far than we are, yet they belong to a different order of beauty and, besides, they have no respect for us: why should they? Yet wild things have a far more rational fear of us than is ours of them. (ibidem) [22]

 

La differenza tra il leone e l'essere umano viene qui affermata come assoluta, il conflitto tra le due specie visto come inevitabile, ma in qualche modo la maggiore razionalità della paura per l'altro viene, con un subitaneo capovolgimento della prospettive, attribuita al leone. Nel contempo l'orrore che la Bestia provoca anche nella Bella non è dovuto ad una qualche mostruosità del suo aspetto, bensì a quella bellezza che, essendo di un ordine differente da quella umana, non può essere misurata secondo gli usuali criterio di giudizio antropomorfici.

Ma la differenza assoluta che tra i due appare si stempera lentamente, nel corso del tempo e grazie ad una reciproca conoscenza, che fa sentire infine Bella felice in quel luogo dove «all the natural laws of the world were held in suspension» (p.47) [23], benché la stranezza di lui la faccia ancora rabbrividire.

Poi, come nella fiaba originaria, Bella si allontana per far visita al padre promettendo alla Bestia di tornare alla fine dell'inverno, promessa che non sarà mantenuta. In qualche modo la vita nella dimora della Bestia, benché felice, apparteneva ad un'ordine dell'esperienza verso cui non si poteva provare che ambivalenza, infatti appena la Bella torna alla propria quotidianità rassicurante contrastanti sono i sentimenti che prova:

 

She experienced a sudden sense of perfect freedom, as if she had just escaped from an unknown danger, had been grazed by the possibility of some change but, finally, left intact. Yet, with this exhilaration, a desolating emptiness. (p.48) [24]

 

 Il ritorno nella casa del padre, oramai ricco ed in grado di viziarla, provoca una modifica nella Bella, che cede al fascino della vita agiata e confortevole. Ci dice il narratore, nel suo commentare le trasformazioni che si stavano lentamente verificando in lei:

 

She smiled at herself in mirrors a little too often, these days, and the face that smiled back was not quite the one she had seen contained in the Beast's agate eys. Her face was acquiring, instead of beauty, a lacquer of the invincible prettiness that characterizes certain pampered, exquisite, expensive cats. (p.49) [25]

 

Quindi si delinea un'opposizione tra la bellezza della giovane, che solo gli occhi della Bestia riuscivano a riflettere, e la leggiadria viziata che gli specchi del suo mondo le rimandano. Le due diverse forme di felinità a cui si accenna (il leone ed il gatto) implicano che in qualche modo anche la Bella condivide qualcosa dell'animalità della Bestia, che con tutta la sua distante ed inquietante alterità, può rimandarle un'immagine in grado di rivelarle la ferinità nascosta in se stessa, cioè quell'alterità che anche lei ospita dentro di sé.

Dal mondo confortevole e tranquillo appartenente al padre, la Bella prenderà nuovamente le distanze. Sarà condotta dal cane della Bestia accanto al suo capezzale; infatti la Bestia sta morendo a causa della promessa che lei ha infranto, a causa della sua assenza che lo ha reso così infelice da spingerlo a rinunciare al cibo e alla caccia per lasciarsi morire. Il racconto, in queste ultime pagine, si sviluppa in un crescendo drammatico, che riesce a creare tensione in chi legge insieme ad una sensazione di coinvolgimento commosso, ottenendo quegli stessi risultati che la struttura tradizionale della fiaba era in grado di ottenere. Sembra quindi che non ci sia una grossa presa di distanza critica nei confronti della narrazione originaria, ma è proprio con le ultime due frasi che l'effetto di senso dell'intero racconto si capovolge. Infatti nel momento in cui la Bestia morente ode queste parole, pronunciate con tutta la forza dell'amore dalla Bella: «Don't die, Beast! If you'll have me, I'll never leave you» (p.51) [26], si tramuta in uomo e le risponde: «"Do you know," said Mr. Lyon, "I think I might be able to manage a little breakfast today, Beauty, if you would eat something with me" (ibidem) [27]. Il racconto poi si conclude su quest'ultima immagine: «Mr. and Mrs. Lyon walk in the garden; the old spaniel drowses on the grass, in a drift of fallen petal» (ibidem) [28].

Abbiamo dunque solo alla fine del racconto quel capovolgimento ironico che, nel suo essere estremamente brusco, sviluppa un efficacissimo effetto di straniamento rispetto al pathos precedentemente sollecitato. La dimensione animale ed inquietante della Bestia viene prontamente riassorbita dalla modifica della sua dimensione animale in un dignitoso cognome (Mr. Lyon) di cui anche la Bella, a seguito dell'istituzionalizzazione del loro rapporto, potrà fregiarsi. Ed infatti il signore e la signora Lyon cammineranno nel giardino, ormai stabilizzati nella loro identità, emblemi di una serena felicità domestica, tra una pioggia di petali caduti, come si conviene ad ogni finale romantico. 

La vicinanza del racconto al testo originale (l'unica differenza è data dalla soppressione delle due sorelle invidiose) e la variazione stilistica operata dall'autrice, che, grazie alla musicalità estrema del linguaggio utilizzato, all'uso suggestivo della sintassi ed alla cura accordata allo sviluppo dell'intreccio, lo rende più vicino al nostro gusto, servono a condizionare la risposta emotiva dei lettori. Infatti è necessario che non si crei distanza critica, ma coinvolgimento, perché in questo caso l'operazione parodica possa funzionare. Così facendo Carter demistifica la funzione originaria della fiaba, che è di porre l'inquietante per meglio poterlo controllare.

E' lo stesso meccanismo ben descritto da Barthes a proposito del funzionamento del significante mitico nella nostra società: tra le figure retoriche principali del mito Barthes individua, tra le altre, il vaccino, con cui l'immaginario collettivo viene immunizzato dal male, grazie all'inoculazione di una piccola quantità di quest'ultimo che lo difende dal rischio di un più generale sovvertimento, e l'identificazione, con cui l'Altro, se non viene negato, viene trasformato in se stesso, cioè ridotto all'identico.[71] Anche in questo caso si adottano le stesse strategie testuali per neutralizzare l'inquietante che la Bestia rappresenta. Infatti tale figura, che ha tutti gli attributi del mostruoso[72] in quanto è animale, ma nel contempo mantiene caratteristiche dell'umano - come la capacità di linguaggio e la conoscenza delle regole rituali dell'interazione sociale - fa vacillare le usuali categorie cognitive utilizzate per la definizione dei personaggi: riunendo in sé sia il sema del non-umano che quello dell'umano mette in crisi il sistema semantico, che costituisce la conoscenza verbalizzata del mondo che una società si dà.[73]

Si potrà obiettare che ogni opera letteraria, in particolare quella fantastica, crea un "mondo possibile", con delle sue proprie regole di coerenza, che è diverso dal mondo dell'esperienza, per cui il destinatario non si aspetta che le leggi e le proprietà che valgono nel proprio mondo, siano valide anche nel mondo della narrazione.[74] Anzi, poiché ogni genere narrativo determina già di per sé la scelta costruttiva dei mondi di riferimento,[75] nel mondo della fiabe non è né strano né inquietante che un animale possa parlare o comportarsi come un uomo. Il patto stipulato tra lettore e autore fa sì che il concetto di verosimiglianza sia valido in relazione alla logica dell'universo narrativo costruito e non al nostro mondo.

Nel contempo però la letteratura non crea mondi assolutamente "altri" rispetto al nostro; piuttosto delinea dei "modelli" della vita umana, almeno in parte ad essa omologhi, che hanno una funzione conoscitiva[76] e dunque ogni «mondo possibile si sovrappone abbondantemente al mondo "reale" dell'enciclopedia del lettore».[77] Il mondo possibile, a sua volta, suggerendoci l'esistenza di altre dimensioni di vita può anche invitarci a riflettere sulla nostra enciclopedia che ci porta a definire "reale" un mondo che in fondo è solo un costrutto culturale, con incompletezze ed esclusioni. Infatti «ricorrere alla finzione [...] è allargare per un momento lo spazio del reale, muovere i nostri passi in zone normalmente vietate»[78], che però non ci sono così estranee avendo somiglianza con i processi onirici.

Allora una fiaba, lasciando intravedere la possibilità che si consumi un rapporto d'amore tra un essere dalla identità (e dunque sessualità) indefinibile ed una donna, apre comunque uno spazio di messa in discussione di quelle convenzioni usuali che, sanitizzando lo spazio del desiderio, lo rendono accettabile socialmente. Allude quindi ad un rimosso, anche sociale, che però viene immediatamente esorcizzato nel momento in cui la "vera" identità umana della bestia può apparire: è un incantesimo che ha provocato la trasformazione di un uomo in un animale, quindi nessun rapporto, in definitiva, si può ipotizzare tra una "bella" ed una "bestia". Lo spazio erotico, che sembrava essersi aperto verso la dimensione inusitata e reale di un desiderio che mal si coniuga con le norme sociali, viene subito rinchiuso negli angusti confini di un rapporto di coppia addomesticato, tra due simili, in cui ognuno ritorna ad occupare il proprio posto fissato dalla legge.

Tutto questo viene beffardamente messo in luce nel racconto di Carter già a partire dal titolo, che accennnando al corteggiamento di un certo Signor Lyon, insinua ulteriori sospetti nel lettore, che cioè il dispiegare la propria "bestialità", la propria differenza e la propria solitudine, possa non essere che una strategia ricattatoria messa in atto dall'uno per ottenere l'amore dell'altra, secondo una delle più sottili e ben note modalità della seduzione che regolano e organizzano le forme dell'amore tra i sessi che la nostra società prevede!

 

 

Ben diverso è l'universo erotico che si costruisce nel secondo racconto della raccolta ispirato alla medesima fiaba, «The Tiger's Bride». Stavolta non è un uomo mascherato da leone che compare, bensì una tigre mascherata da uomo.

Il punto di vista narrativo è dato dalla voce della protagonista, che racconta gli eventi in prima persona, a differenza del precedente racconto, ed a cui non viene mai attribuito il nome proprio "Bella", nome che suggerisce una posizione femminile di puro oggetto voyeuristico. Ed infatti ci appare come una donna differente dalla protagonista dell'altro racconto: malgrado la sua posizione nella rete di relazioni patriarcali che la rendono oggetto di scambio, ha una sua resistenza e la capacità di porsi anche lei come soggetto di sguardo.[79]

La frase di apertura del testo, che ne costituisce anche il primo paragrafo, nella sua laconica incisività (è assente qualsiasi marca di modalizzazione) sintetizza la dinamica dei rapporti tra i personaggi principali, secondo uno schema triangolare: «My father lost me to the Beast at cards» (p.51) [29]. Abbiamo un soggetto maschile, «my father», che consegna un oggetto femminile ad un essere che, a giudicare dal nome comune reso proprio, «The Beast», appartiene ad una strana dimensione intermedia tra l'umano e l'animale, a seguito di un conflitto tra i due, giocatosi simbolicamente a carte. Il premio in palio che il vincitore riceve è dunque il possesso della donna protagonista e narratrice del racconto, che immediatamente, freddamente nomina la sua reificazione. Tale forma dell'enunciazione crea immediatamente una scissione tra il soggetto narrante ed il mondo che viene evocato nelle sue parole, di cui è però parte integrante.

Poi, nel paragrafo successivo, veniamo a sapere qualcosa di più dei personaggi, in un'alternanza continua di tempi commentativi e narrativi. Il padre e la figlia provengono dalla Russia ed è in Italia che il destino della ragazza si compie: dopo aver dilapidato l'eredità di lei, il padre perde la figlia stessa alle carte, consegnandola così alla Bestia, che viene da lei descritta in questo modo:

 

Only from a distance would you think the Beast not much different from any other man, although he wears a mask with a man's face painted most beautifully on it. Oh, yes, a beautiful face; but one with too much formal simmetry of feature to be entirely human: one profile of his mask is the mirror image of the other, too perfect, uncanny. He wears a wig too.[...] He is a carnival figure made of papier mâché and crêpe hair.(p.53) [30]

 

L'inquietante stavolta appartiene alla perfetta simmetria della maschera, a quell'aspetto umano che nasconde qualcosa di imperscrutabile. Ma la donna si chiede quale possa essere la esatta natura della sua bestialità, al di là di ogni travestimento, mentre la carrozza la conduce nel suo vasto e labirintico palazzo, in qualche modo incuriosita da una stranezza che non riesce a definire.

La prima sorpresa che l'attende è scoprire che la Bestia vive in un luogo disabitato, circondato solo da esseri meccanici che fungono da servitori, niente altro che simulacri. Ed in una di queste bambole meccaniche la giovane riconosce se stessa, in «this clockwork twin of mine» (p.60) [31], la cui stessa vita fittizia ella conduce:

 

I certainly meditated on the nature of my own state, how I had been bought and sold, passed from hand to hand. That clockwork girl who powdered my cheeks for me; had I not be allotted only the same kind of imitative life amongst men that the doll-maker had given her?»(p.63) [32]

 

A differenza dell'eroina della fiaba originaria, questa protagonista è una donna fiera ed orgogliosa, ben cosciente del fatto che essere una donna in una società patriarcale, dove i patti e le alleanze si stipulano tra gli uomini, significa essere considerata priva di anima e di ragione, come le bestie e come tutti gli altri esseri che alla loro immagine non si conformano (cfr. ibidem), niente più che una gradevole bambola meccanica.

La Bestia, intanto, detta le sue condizioni: l'unica cosa che lui desidera da lei è poterla vedere nuda in tutta la sua verginità, e per una sola volta. In cambio sarà riconsegnata al padre, in possesso inoltre di una cospicua ricchezza. Questa è la posta del gioco, del nuovo gioco che stavolta vede di fronte due esseri che sono "oltre l'umano": una donna e una bestia. Ma proprio per questo il gioco può essere giocato in una situazione di parità; anche la donna detta le sue condizioni: si denuderà dalla cintola in giù, in una stanza senza finestre e con il volto coperto da un panno, ma per una sola volta, e senza che per questo debba ricever più denaro di quello che sarebbe usuale dare a qualsiasi altra donne nelle medesime circostanze (cfr. p. 59).

Tuttavia il gioco non si svolge secondo quanto previsto. Sarà la Bestia a domandare alla donna di potersi mostrare nuda di fronte a lei, in una sorta di gioco al rialzo, e, liberandosi del suo pesante travestimento, lascerà apparire le sue possenti fattezze di tigre selvaggia, che più  nulla ha di umano. Tale immagine di potenza e bellezza, che umilmente si offre allo sguardo di lei, rendendola soggetto di visione in un capovolgimento degli usuali ruoli sessuali, spingerà anche la donna, stavolta non per un patto, ma a seguito del proprio desiderio, a liberarsi degli abiti, a mostrarsi nuda e orgogliosa davanti agli occhi della Bestia, nel ricordo forse quella cosa selvaggia e indomabile che era da bambina, («for I was a wild wee thing and she could not tame me into submission»)(p.56) [33], quando la governante, per costringerla alla sottomissione, la minacciava con il racconto dell'uomo-tigre che ingoia i bambini ribelli, provocandole un delizioso, eccitante terrore. Vi è dunque una profonda affinità tra i due: ciò che li avvicina è in qualche modo la loro posizione di "diversi", di estranei alle regole del mondo, che sono pronti, entrambi, a sovvertire e modificare.

Il desiderio della Bestia di poter vedere nuda la giovane, in apparenza richiesta banale da voyeur, ora acquista un nuovo spessore nella partita che tra loro si gioca, infatti ella comprende che «he had demanded the abominable» (p.66) [34]: è una nudità quasi insostenibile quella che gli occhi della Bestia sanno guardare. Dice la giovane: «I was unaccostomed to nakedness. I was so unused to my own skin that to take off all my clothes involved a kind of flaying»(ibidem) [35]. Liberandosi dell'abito fattosi pelle, tramutatosi in natura, si lascia indietro la falsità di un erotismo (e di una vita) che si nutre del rituale dell'abito che copre e scopre, abito che serve a ricordare la differenza sessuale ed a negarla contemporaneamente, con il suo valore di feticcio, che serve a camuffare e sanitizzare una spinta pulsionale altrimenti insostenibile.

Con quell'abito, ormai inutile, rivestirà la bambola meccanica che verrà mandata al padre perché prenda il suo posto; lei invece rimarrà nel mondo della tigre, il mondo in cui risuona l'ammonimento della governante:

 

He will gobble you up.

Nursery fears made flesh and sinew; earliest and most archaic of fears, fear of devourment. The beast and his carnivorous bed of bone and I, white, shaking, raw, approaching him as if offering, in myself, the key to a peaceable kingdom in which his appetite need ot be my extinction. (p.67) [36]

 

Fantasie di un luogo dove l'erotismo si possa dispiegare in tutta la sua potenza, non addomesticato, dove anche il divoramento, l'oralità, gli spazi arcaici della sessualità polimorfa possano far parte di un gioco che non miri alla distruzione reciproca, in cui la violenza meschina e perversa del mondo degli umani ceda il posto ad un incontro d'amore feroce come la forza della natura e nel contempo mansueto perché basato su di un patto reciproco: «The tiger will never lie down with the lamb; he acknowledges no pact that is not reciprocal. The lamb must learn to run with the tigers»(p.64) [37]. La tigre e l'agnello potranno giacere insieme solo se l'uno sarà in grado di condividere qualcosa dell'altro, solo se non si porrà come vittima sacrificale, ma imparerà a correre insieme alle tigri. Restando agnello, mutandosi in tigre esso stesso? Il riferimento intertestuale alle due famose poesie di William Blake,  «The Lamb» e «The Tiger», è qui evidente; può esistere un luogo dove l'innocenza dell'uno e la potenza dell'altro non abbiano bisogno di negarsi a vicenda, ma esistano come aspetti coesistenti e pacifici di un'unica realtà?

Il racconto di Carter termina con la descrizione dell'incontro dei corpi della giovane e della bestia, che ha luogo mentre tutt'intorno il palazzo, i suoi muri, le sue stesse fondamenta - i segni della ricchezza e dello status sociale - cominciano a vacillare ed a crollare. In questo scenario in cui ogni cosa si disintegra,    

 

he dragged himself closer and closer to me, until I felt the harsh velvet of his head against my head, then a tongue, abrasive as sandpaper. "He will lick the skin off me!"

And each stroke of his tongue ripped off skin after successive skin, all the skins of a life in the world, and left behind a nascent patina of shining hairs. My earrings turned back to water and trickled down my shoulders; I shrugged the drops off my beautil fur. (p.67) [38]

 

L'effetto abrasivo della lingua della tigre sul corpo di lei la libera da quelli strati sovrapposti di pelle morbida e bianca - segno della sua identità culturale - tramite cui si è determinata la sua socializzazione, la sua trasformazione in donna;[80] ne verrà fuori la magnifica pelliccia della sua effettiva alterità, quella sessualità nascosta e repressa che non ha nome né identità di genere. Ed anche i gioielli, quegli orecchini di diamanti che costituiscono le insegne di una femminilità addomesticata, si tramutano in gocce d'acqua e scivolano via sulla sua nuova nudità.

Una interpretazione diversa di questo racconto ci è fornita da Lewallen, che non riesce a leggervi alcuno spostamento rispetto al solito erotismo fallocentrico, nessuna nuova e sovversiva realtà femminile in grado di trovare voce e rappresentazione;[81] allo stesso modo Dunker sostiene che «all we are watching, beutifully packaged and unveiled, is the ritual disrobing of the willing victim of pornography»[82] [39]. E' superfluo dire che non riteniamo corretto affrontare l'analisi di un testo letterario alla luce di pregiudizi così patenti, che non sono in grado di cogliere nessuna realtà che trascenda i limiti di una sorta di "codice" femminista. Un testo letterario non ha compiti di propaganda, anzi deve mantenere scoperte tutte le sue ambiguità e contraddizioni, che sono le ambiguità e contraddizioni del suo tempo, lasciando che dalla collisione di materiali eterogenei, dalla indecidibilità delle soluzioni, dalla messa in processo dei segni, possano emergere sensi il più possibile contrastanti e provocatori nella loro doppiezza.   

Nel caso del testo in questione la tigre si offre come l'immagine di quella alterità dell'erotismo che la nostra società ha ingabbiato nei giochi rituali e scontati della seduzione. Il rituale del denudamento, ad esempio, ha ben altro significato quando è la natura dell'abbigliamento iniziale a dargli significato e  valore, come nel caso della pornografia o dello strip-tease: l'abito prezioso, la pelliccia, il guanto, la biancheria intima «continuano ad impregnare la donna della loro magica virtù anche una volta tolti, le costituiscono come il ricordo avvolgente di un lussuoso guscio»[83] e costituiscono la totale negazione della sessualità e delle sue inquietudini. Nel racconto di Carter invece è della pelle stessa che la protagonista si libera, un'operazione di denudamento ancora più incisiva ed irreversibile. Si va ben oltre la  valorizzazione della nudità «come abito naturale della donna, che equivale a ritrovare in fondo uno strato perfettamente pudico della carne»[84] e che, come Barthes ci dice, è quel meccanismo che permette l'addomesticamento dell'erotismo. Al contrario, con la perdita del proprio involucro rassicurante, assistiamo alla costituzione di un soggetto che si fa sovrano, nel senso che Bataille dà a tale termine, cioè di un soggetto che esercita la propria libertà in un movimento di rivolta contro ogni esercizio di potere, contro ogni logica di  di dominio e di progettualità utilitaristica e che sacrifica la propria identità per offrirsi al mondo senza più riserve.[85]

Il racconto, a causa del denso tessuto figurativo e simbolico, che si avvicina alla dimensione onirica per i suoi subitanei capovolgimenti di prospettive, non può essere letto in maniera unidimensionale; non è semplicemente l'animalità nascosta sotto gli orpelli della socializzazione che viene rappresentata nella figura della tigre, quanto piuttosto una sessualità femminile che ci è stato insegnato a considerare pericolosa ed impura se non viene incanalata nelle forme previste dai saperi che ad essa si riferiscono e dei sistemi di potere che ne regolamentano la pratica.[86] Come in ogni testo letterario moderno che usa di proposito il modo simbolico, la figura della tigre non può essere ricondotta ad un sistema di simboli istituito da una qualche mitologia che ne decreti una volta per tutte il significato,[87] non può ridursi ad un'allegoria, ma deve rimanere in qualche modo intraducibile, perché non le sia sottratta quella dimensione di inquietudine e libertà a cui sicuramente allude.[88]

 

 

Per riassumere, i due racconti analizzati potrebbero essere definiti due esercizi di lettura critica della fiaba «La Bella e la Bestia» condotta in chiave letteraria. Diversi ne sono gli esiti: nel caso di «The Courtship of Mr. Lyon» l'elemento rassicurante della fiaba, con la sua funzione pedagogica viene evidenziato e demistificato in chiave parodica; nel caso invece del racconto «The Tiger's Bride» si amplifica e valorizza quella "zona oscura" a cui la fiaba originale accennava, e che è rappresentata dalla Bestia. Qui l'incontro tra i due protagonisti si pone come dimensione inusitata dell'erotismo, di un ipotetico ed utopistico erotismo pre-edipico e sottratto alla sanitizzazione sociale.[89] Di un erotismo al femminile?

 

 

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II.2.4. Con l'ironia del gatto

 

Il racconto «Puss in Boot», che si riferisce a «Il gatto con gli stivali»,[90] dà voce ad una differente forma di erotismo, quella scanzonata ed ironica, secondo i toni della Commedia dell'Arte. Qui la sessualità viene desublimata e ricondotta ad una corporeità giocosa e lieve.

 Voce narrante questa volta è il gatto, un gatto maschio ed orgoglioso dei suoi attributi, oltre che dei suoi stivali di pelle, che un gentiluomo gli aveva scagliato addosso a seguito di una sua serenata felina alla luna (cfr.p.68). Il linguaggio che utilizza è fortemente colloquiale, con forme gergali e colorite, condite da evidenti e frequenti errori grammaticali; inoltre è direttamente al lettore che si rivolge secondo una modalità narrativa tipica del romanzo inglese settecentesco. Si esprime, così almeno egli stesso ci comunica, in un robusto bergamasco condito da un po' di francese, essendo questa l'unica lingua in cui è possibile che un gatto possa fare le fusa (cfr.ibidem).

Durante l'esposizione narrativa delle avventure sue e del suo padrone, il gatto alterna verbi al passato e verbi al presente, ma prevalgono questi ultimi, insieme a molti deittici e alle forme ridondanti tipiche di un racconto orale strutturato secondo modalità dialogiche. Infatti egli non si limita a descrivere gli avvenimenti, ma si dà da fare a commentarli con quella saggezza scaltra e popolare che lo rende erede sia di Figaro che dell'Arlecchino della Commedia dell'Arte (non è un caso che Bergamo sia il luogo dove si svolge il racconto).

Vivendo allegramente tra i tetti della sua città, viene un giorno preso con sé da un giovane bello e povero, di cui diventa il fedele servitore. Il racconto si snoda a questo punto in un divertente carosello, anche linguistico, che deliberatamente fa riferimento alla musica di Rossini, riproducendone la gaiezza a volte leggera a volte rabelaisiana. Non a caso le prime parole con cui il gatto si presenta al lettore appartengono alla famosa cavatina di Figaro, tratta appunto dall'opera buffa Il Barbiere di Siviglia, parole che verranno spesso ripetute, come una sorta di contrappunto, più volte nel corso del racconto: «Figaro here; Figaro, there, I tell you! Figaro upstairs, Figaro downstairs» (ibidem) [40].

Insieme i due si godono la vita, il sesso ed il gioco, procurandosi di che mangiare con gli stratagemmi che l'astuto gatto imbastisce, fino a che il giovane non scopre di essersi innamorato della bella moglie del signor Pantalone, vecchio usuraio ricco, avaro e maligno. Anche in questo caso sarà il gatto a permettere che i giovani si incontrino, grazie a degli astuti travestimenti con cui riescono ad entrare nella casa di Pantalone. Esilarante è la descrizione del loro amplesso che avviene sotto gli occhi del gatto. Questi, mentre finge di catturare i topi morti che erano stati messi nella stanza a bella posta per giustificare la presenza sua e del suo padrone (travestito appunto da acchiappatopi) in quella casa, non perde occasione per commentare salacemente le varie fasi dell'incontro amoroso:

 

That sentimental havering done, I never saw two fall to it with such appetite. As if the whirlwind got into their fingers, they strip each other bare in a twinkling and she falls back on the bed, shows him the target, he displays the dart, scores an instant bullseye. Bravo! Never can that old bed shook with such a storm before. [...] A-hunting we shall go. Loyal to the last, I play catch as catch can with Tab's dead rats, giving the dying the coup de grâce and baying with resonant vigour to drown the extravagant screeches that break forth from that (who would have suspected?) more passionate young woman as she comes off in fine style. (Full marks, Master.) (p.78) [41]

 

Malgrado le sue previsioni, il soddisfacimento del desiderio non spegne l'amore del giovane e quindi il gatto organizzerà un nuovo piano con cui riuscirà a provocare la morte accidentale del marito di lei, garantendo così a sé ed al suo padrone una confortevole vita, accanto alle loro rispettive amate, per il resto dei loro giorni.

Il gatto è dunque scaltro, beffardo e filosofo a suo modo: non si lascia facilmente incantare dalle romanticherie del suo giovane padrone e non perde occasione per ricordargli le realtà della vita e dell'amore, come in questo scoppiettante dialogo, in cui il gatto capovolge parodicamente tutte le affermazioni di lui, che riproducono i luoghi comuni dell'amore romantico, riportandole alla realtà del corpo e delle sue esigenze:

 

"How can I live without her?"

You did so for twenty-seven years, sir, and never missed her for a moment.

"I'm burning with the fever of love!"

Then we're spared the expense of fire.

"I shall steal her away from her husband to live with me."

"What do you propose to live on, sir?"

"Kisses," he said distractedly, "Embraces."

"Well you won't grow fat on that, sir: though she will. And then more mouths to feed." (p.80) [42]

 

Quindi la retorica dell'amore, per bocca del cinico, ma generoso e fedele gatto, viene gaiamente irrisa. Vengono qui celebrati il corpo ed i suoi piaceri, insieme all'astuzia che la necessità sviluppa. Il linguaggio utilizzato per descrivere la sessualità è sboccato e ridanciano; ci ricorda quella dimensione della cultura comica popolare che Bachtin ha descritto nel suo libro su Rabelais. Sicuramente in questo testo i riferimenti alla cultura ed al linguaggio popolare sono fortemente presenti: si allude al carnevale, con i suoi travestimenti e le sue maschere, si dà un grande spazio al riso ed al gioco, il linguaggio partecipa della dimensione ludica con la presenza costante di doppi sensi, anche osceni.[91] Inoltre le radici corporee e materiali dell'esistenza vengono sempre ricordate nei discorsi del gatto, che ne fa una vera e propria concezione del mondo.   

In definitiva, in questo racconto è rappresentata una dimensione gaia dell'erotismo, che parla per bocca di un gatto orgoglioso della sua virilità e della sua furbizia, in grado di godere dei piaceri della carne, ma in cui anche i personaggi femminili (la giovane moglie di Pantalone e la scaltra gattina, compagna del gatto con gli stivali, la cui funzione è determinante nell'ordire i tranelli) sanno fare tesoro delle gioie del sesso e dell'intelligenza. Dati i molteplici riferimenti intertestuali (il racconto è stato anche paragonato ad un fabliau alla Chaucer[92]) ci sembra che, tramite questo racconto, l'autrice sia andata a rintracciare quei luoghi letterari e culturali in cui si poteva intravedere una forma del rapporto erotico che, grazie alla funzione dissacratoria del riso, poteva inscrivere due soggetti sessuali in grado di godere reciprocamente l'uno dell'altro e di se stessi, in una reale apertura al mondo.

In questo racconto Carter compie un'operazione interessante perché riesce ad appropriarsi di una modalità narrativa, veicolata tramite molteplici e successive esperienze della tradizione letteraria, che storicamente è stata appannaggio maschile. Forse Carter suggerisce che le donne non dovrebbero lasciare agli uomini il gusto dell'avventura, della dissacrazione, della parodia, il gusto di ciò che appare "basso e volgare." Ma proprio questo è il pregio della scrittura letteraria e della narrazione: un'autrice può pur sempre provare a mettersi nei panni di uno sboccato e libertino gatto con gli stivali e, facendolo parlare secondo quelle modalità espressive che non vengono ritenute usuali per una donna, sperimentare un piacere imprevisto e smentire gli stilemi della "letteratura femminile". E' il racconto dunque un invito alle donne a dar voce al "gatto con gli stivali" che si può nascondere dentro di sé?

 

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II.2.5. Nella dimora del Re degli Elfi

  

«Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt».
Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan! -

 Dem Vater grauset, er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.
[93] [43]

 

Il racconto «The Earl-king» non è ad una fiaba in particolare che fa riferimento, quanto probabilmente alla cupa ballata di Goethe «Erlkönig» [Il Re degli Elfi], di cui sono stati appena citate le due strofe finali.

La voce narrante del racconto è quella di una donna che, con la modalità complessa del suo discorso, che oscilla tra presente e passato e tra la prima e la terza persona verbale, producendo dei repentini ed inquietanti cambi di prospettive, mima l'oscillazione ambivalente del desiderio, che costituisce il tema principale del racconto stesso.

Il bosco è lo sfondo che inghiotte la narrazione, ne scandisce i ritmi e le sonorità linguistiche divenendo esso stesso soggetto dell'azione: «The woods enclose. You step between the first trees and then you are no longer in the open air; the wood swallows you up» (p.84) [44]. Le giovani donne si perdono nei labirinti del bosco e non sono più in grado di trovare l'uscita:

 

A young girl would go into the wood as trustingly as Red Riding Hood to her granny's house but this light admits of no ambiguities and, here, she will be trapped in her own illusion because everything in the wood is exactly as it seems.

The woods enclose and then enclose again, like a system of Chinese boxes opening one into another; the intimate perspectives of the wood changed endlessly around the interloper, the imaginary traveller walking towards an invented distance that perpetually receded before me. It is easy to lose yourself in these woods. (p.85) [45]

 

Non è possibile sfuggire ai tentacoli del bosco, ci dice la narratrice nel primo dei due paragrafi citati, perché è un mondo senza ambiguità, sempre uguale a se stesso, che proprio per questo, come una gabbia, intrappola qualsiasi donna che ci si avventura nelle proprie illusioni soggettive.

Eppure nel paragrafo successivo il bosco non è più l'immobile luogo che è esattamente ciò che sembra; al contrario esso si sviluppa come una interminabile serie di scatole cinesi che si aprono l'una nell'altra e producono una metamorfosi continua di prospettiva che confonde e cattura l'intruso che vi si avventura. Contemporaneamente a questa designazione contraddittoria dello stesso luogo, il discorso passa repentinamente, all'interno della stessa frase, dalla terza alla prima persona, con un'infrazione logica e grammaticale, che sconcerta il lettore: «The imaginary traveller  walking towards an invented distance that perpetually receded before me». La narratrice si scinde tra le designazione di sé come "non-persona" e l'assunzione di una propria soggettività. Oscilla in maniera brusca, inquietante tra posizioni diverse: qual è il suo posto rispetto al bosco, a questi boschi in cui è facile perdersi? In realtà, la "doppiezza" e l'alternanza è ciò che contraddistingue tutto il racconto.

Il bosco, con la cui descrizione si apre il racconto, inizialmente appare come un luogo reale, mostratoci nella luce chiara di un pomeriggio freddo di ottobre: «The lucidity, the clarity of the light that afternoon was sufficient to itself» (p.84) [46]. Ma poco dopo le prospettive temporali si confondono secondo quella modalità definita da Weinrich «transizione temporale eterogenea di secondo grado con valore metaforico»:[94] si passa dal past tense (tempo narrativo) al presente o al futuro (tempi commentativi) per poi ritornare nuovamente a narrare nella distanza temporale offerta dal past tense, in un'alternanza sconcertante e rapidissima:

 

I felt I was in a house of nets and though the cold wind that always heralds your presence, had I but known it then, blew gentle around me, I thought that nobody was in the wood but me.

Earl-king will do you grivious harm.(p.85) [47]

 

Dunque il bosco viene ricordato dalla protagonista come una casa, un rifugio, ma anche come un luogo fatto di reti (le isotopie che suggeriscono immagini di intrappolamento e legame sono frequentissime in tutto il racconto). Inoltre, nel brano citato, la solitudine della donna nel bosco viene per la prima volta messa in dubbio da quel riferimento al vento freddo che sempre annuncia la presenza di qualcuno, a cui la narratrice si riferisce ora, come in un dialogo diretto. Non conosciamo l'identità di questo «you» a cui il discorso sembra indirizzarsi, ma subito dopo, come un ammonimento la frase, che riecheggia vecchi terrori di bambina, «Earl-king will do you grievous harm», suggerisce che il Re degli Elfi appartiene allo spazio del bosco, che inoltrarsi in quelle densità di piante ed animali può volere dire affrontare il pericolo della sua presenza. Infatti:

 

He knew I had arrived.

He smiles. He lays down his pipe, his elder bird-call. He lays upon me his irrevocable hand.

His eye are quite green, as if from too much looking at the wood.

There are some eyes can eat you.(p.86) [48]

 

Nuovemente, nel brano citato, possiamo notare il brusco passaggio temporale: il Re degli Elfi si muove nel passato, ma nel contempo la sua mano irrevocabile, a cui non ci si può sottrarre, è sempre viva nella memoria, appartiene ad un continuo presente; nel tempo del desiderio che egli inaugura anche le coordinate temporali si disgregano: nel bosco, sua dimora, presente, passato e futuro si sovrappongono, come nell'inconscio, in cui le relazioni temporali non rispecchiano le leggi che condizionano la nostra vita cosciente.[95]

Il Re degli Elfi sa raccontare meravigliose storie sulle creature del bosco, si nutre delle delizie della foresta, ha una casa accogliente e linda che risuona di musiche e di aromi, ma la musica non è prodotta dal vecchio violino appeso al muro che ha le corde spezzate(cfr. p.87); sono gli uccelli che lui tiene in gabbia a cantare:

 

His kitchen shakes and shivers with birdsong from cage upon cage of singing birds, larks and linnets, which he piles up one on another against the wall, a wall of trapped birds. How cruel it is to keep wild birds in cages! But he laughs at me when I say that; laughs and shows his white, pointed teeth with the spittle gleaming on them.(ibidem) [49]

 

Dunque il Re degli Elfi viene caratterizzato in maniera contradditoria: è innocente, gentile, amabile, generoso ed è anche crudele, aggressivo, dominatore. Difficile sfuggire al fascino che da lui emana. La donna non può fare a meno di tornare ogni volta, innamorata, al suo letto di paglia, offrendo il proprio corpo di coniglio scuoiato alle sue grandi mani di tenero macellaio:

 

Now, when I go for walks, [...] I always go to the Earl-king and he lays me down on his bed od rustling straw where I lie at the mercy of his huge hands.

He is the tender butcher who showed me how the price of flesh is love; skin the rabbit, he says! Off come all my clothes. (ibidem) [50]

 

Il racconto continua così, intrecciando un linguaggio musicale e sensuale che intrappola il lettore nelle sue sonorità, un linguaggio che sa essere delicato e feroce nel contempo e che riproduce le vertigini dell'amore e la sua pulsione claustrofilica. Ci sono tutte le figure del desiderio nel racconto: la voluttà di essere divorata e di annullarsi nell'altro, di dimenticare la propria separazione e perdersi nelle fluidità delle antiche acque dei corpi, facendo del proprio amante la madre che protegge, la madre che distrugge:

 

I should like to grow enormously small, so that you could swallow me.[...] Then I could lodge inside your body and you would bear me.[...] Eat me, drink me; thirsty, cankered, goblin-ridden, I go back and back to him to have his fingers strip the tattered skin away and clothe me in his dress of water, this garment that drenches me, its slithering odour, its capacity for drowning. (p.89) [51]

 

Chi è questo Re degli Elfi, che bacia mordendo a sangue (cfr. p.88), i cui occhi di licantropo possono rimpicciolire l'oggetto della propria visione al punto da trasformare una donna in un uccello per poterla rinchiudere in una gabbia e potersene prendere cura in eterno (cfr. p.90)? Chi è questo Re degli Elfi che nella sua innocenza non sa di poter uccidere (cfr. ibidem)? Perdersi nel suo sguardo è perdere la propria libertà.

Gli ultimi quattro brevi paragrafi del racconto registrano un ulteriore mutamento temporale; sono infatti tutti al futuro. E' la descrizione di ciò che la narratrice ha progettato di fare per poter sfuggire alla trappola di questo amore: intesserà delle corde con i capelli di lui e gentilmente lo strangolerà. Allora, aperte le gabbie, gli uccelli lasciati liberi si trasformeranno nuovamente nelle donne che erano. Con quelle stesse corde lei ridarà voce al violino che suonando da solo strani accordi ripeterà questo grido. «Mother, mother, you have murdered me!»(p.91) [52]. Con quest'ultima, enigmatica frase il racconto si conclude. 

Che la liberazione dal Re degli Elfi sia tutta descritta al futuro («I shall  strangle him with them. Then she will open all the cages and let the birds free» (p.ibidem) [53]) fa sì che nessuna effettiva risoluzione del racconto sia possibile. Ciò che si vorrà fare non è detto possa realmente attuarsi. Quante volte si decide di sottrarsi all'incantesimo dell'amore per scoprirsi ancora più invischiate nelle sue trappole: la liberazione rimane sospesa in quel futuro in cui l'azione viene situata: potrebbe anche non essere altro che il sogno velleitario di chi è impotente a sottrarsi al proprio destino.

Dunque il racconto parla dell'ambivalenza dell'amore, dei suoi giochi pericolosi in cui una donna può perdere se stessa e la propria libertà. Tuttavia esiste un ulteriore livello possibile di lettura del racconto, che lo rende ancora più inquietante, venendosi a riallacciare più strettamente alla ballata di Goethe.

Il Re degli Elfi con il suo bosco, che è in realtà parte del suo corpo, ha le caratteristiche di una figura materna: conosce il cibo e lo sa preparare con abilità, nutre e si prende cura dei suoi uccelli in gabbia, mantiene la sua cucina ordinata e prefettamente pulita, dal latte che gli dà la sua capra «he can make soft cheese that has a unique, rank, amniotic taste»(p.86) [54]. Ciò che lo rende così affascinante e pericoloso è proprio la sua capacità di creare un meraviglioso luogo per l'assorbimento dell'altro, una sorta di area claustrofilica che ricorda il soggiorno intrauterino, dove la terribile e dolorosa separazione degli esseri non si è ancora prodotta, dove possono svilupparsi quelle fantasie di nascita e reinfetazione che sono anche vicine alla morte.[96]

Il grido «Mother, mother, you have murdered me» rende infine esplicito questo mortale luogo materno dove una donna può perdersi, dove la presenza continua del cibo ricorda la prima relazione, la più arcaica con il corpo dell'altro: «He spreads out a goblin feast of fruit for me, such appalling succulence»(p.89) [55], dove l'amplesso avvolge i corpi di acqua[97]: «Then dresses me again in an embrace so lucid and encompassing it might be made of water»(ibidem) [56].

La paura del mondo esterno (caratterizzata nel racconto dall'inverno che avanza con la sua penuria: «It is growing colder. Scarcely a leaf left on the trees and the birds come to him in even great number because, in this hard weather, it is lean pickings» (ibidem) [57]) può condurre a cercare rifugio nel chiuso di un luogo d'amore in apparenza paradisiaco, che ricorda la sicurezza e protezione del corpo materno, un  luogo che però mostra ben presto il suo volto inquietante e pericoloso. Con il cibo, il calore, la protezione offerta si intrecciano quei fili mortiferi che formeranno la gabbia claustrofilica, dove si annullano le differenze, dove si baratta la propria libertà in cambio della sicurezza e di una passione che non lascia respiro.

Il Re degli Elfi ha dunque il volto e le caratteristiche di ogni essere amato, la cui passione consuma. Il fascino ambiguo che emana è legato alla dimensione letale e totalizzante dell'amore che offre: non può che provocare la morte di coloro di cui si invaghisce; tra le sue braccia si abbandona la propria vita. Ma forse talvolta ad altro non ambiscono gli esseri viventi, quando si disperdono tra le trappole della passione, se è vero, come dice Bataille, che «l'erotismo apre la via alla morte».[98]

 

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II.2.6. La bianca figlia del desiderio

 

Molto breve è il racconto «The Snow Child» che si rifà alla fiaba «Biancaneve», utilizzata non nella variante più nota dei fratelli Grimm, bensì in quella versione più antica in cui le dinamiche relative alla triangolazione edipica sono più chiaramente rappresentate, come Bettelheim sostiene.[99] Il racconto è infatti incentrato sul tema della costruzione degli oggetti del desiderio. Mentre nella fiaba dei fratelli Grimm era  le madre della bambina che formulava il desiderio di avere una figlia con determinate caratteristiche, qui tale desiderio con funzione generativa viene attribuito al padre, come appunto in quella versione della fiaba a cui fa riferimento Bettelheim. L'unica altra figura femminile è la crudele e gelosa Contessa che tesse le sue trame di morte contro Biancaneve, nella lotta all'ultimo sangue per la conquista di un posto definitivo come oggetto del desiderio maschile.  

La narrazione del racconto è in terza persona, quasi del tutto priva di qualsiasi marca di modalizzazione. Vi è una sorta di oggettività ed impersonalità di descrizione, con frasi brevi che frammentano il flusso della lettura, un periodare sincopato con pochissime frasi subordinate, un'aggettivazione ridotta al minimo, una costante reiterazione delle strutture sintattiche. Sembra un resoconto neutrale di eventi descritti in una sorta di contemporaneità alla visione. Anche nell'introdurre il discorso diretto viene sempre usato il solo verbo to say, che ha un valore interpretativo minimo, in una strana alternanza di presente e passato. La funzione del narratore è qui, in qualche modo, quella del testimone oculare che può solamente registrare gli eventi che si svolgono di fronte a lui, senza poterli analizzare. Tale freddezza e concisione provoca un forte effetto di contrasto con gli eventi narrati, che sono particolarmente inquietanti, mentre il ritmo spezzato del testo produce disagio.

Cristina Bacchilega sottolinea l'importanza della stile adottato da Carter che qui riproduce deliberatamente la modalità narrativa tipica della fiaba, per rendere ancora più incisive le differenze tra le due versioni del racconto. Ciò permette un distanziamento critico rispetto alle norme culturali e narrative in funzione nel testo originario che porta ad indebolire quell'autorità a cui la fiaba ambisce quando si pone come strumento prescrittivo di comportamento.[100] 

La prima immagine che ci viene offerta è quella di una coppia, il Conte e sua moglie, che va cavallo in pieno inverno tra la neve appena caduta. Il narratore si sofferma a descrivere solo l'abbigliamento della donna, caratterizzato da una pelliccia di volpi corvine e da alti stivali neri dal tacco rosso con gli speroni; null'altro ci è dato sapere dei due personaggi. Poi il Conte pronuncia il suo desiderio: «I wish I had a girl as white as snow. [...] I wish I had a girl as red as blood. [...] I wish I had a girl as black as that bird's feather» (p.91) [58]. Immediatamente la ragazza si materializza al margine della strada, con la sua pelle bianca, la bocca vermiglia, i capelli corvini e completamente nuda[101] (cfr. pp.91-92). La Contessa odia immediatamente la ragazza che è figlia del desiderio di lui: «She was the child of his desire and the Countess hated her»(p.92) [59]. Da questo momento cercherà in tutti i modo di liberarsene; solo al terzo tentativo riuscirà ad ottenerne la morte, mentre nel frattempo i suoi abiti sono passati a rivestire la fanciulla, che ormai è abbigliata esattamente come lei:

 

Now the Countess was bare as a bone and the girl furred and booted; the Count felt sorry for his wife. They came to a bush of roses, all in flowers. "Pick me one", said the Conutess to the girl. "I can't deny you that", said the Count.

So the girl picks a rose; pricks her finger on the thorn; bleeds, screams; falls.(ibidem) [60]

 

Con lo stesso stile freddo e distaccato ci viene detto come reagisce il padre alla morte della figlia del suo desiderio:

 

Weeping the Count got off his horse, unfastened his breeches and thrust his virile member into the dead girl. The Countess reined in her stamping mare and watched him narrowly; he was soon finished.(ibidem) [61]

 

Come è evidente dal brano citato, il padre piangendo scende da cavallo e consuma il proprio desiderio sul corpo della figlia, abbigliata con le volpi e gli stivali, sotto lo sguardo attento ed enigmatico della Contessa. Soddisfatta così la brama del Conte, il corpo della giovane non ha più alcuna ragione di esistere, può sciogliersi e svanire, mentre gli abiti possono ora tornare a rivestire la Contessa:

 

Then the girl began to melt. Soon there was nothing left of her but a feather a bird might have dropped; a bloodstain like the trace of a fox's kill on the snow; and the rose she had pulled off the bush. Now the Countess had all her clothes on again.(ibidem) [62]

 

Il Conte, a questo punto, raccoglie la rosa, quella stessa rosa letale, e la offre alla moglie, che toccatala si punge anche lei, mentre il racconto di conclude con le parole: «"It bites!" she said.» (ibidem) [63], lasciandoci prevedere una ulteriore morte femminile e forse una ulteriore consumazione necrofila del desiderio da parte dell'uomo, ma anche nuove aperture possibili di senso.

Nella traduzione italiana di Barbara Lanati, l'ultima esclamazione della donna viene resa con "Ah, come punge", che fa perdere quella connotazione importante relativa all'azione del mordere che il verbo to bite implica. Infatti solo così risultano comprensibili le altre possibili ma non esaustive interpretazioni del finale del racconto a cui Bacchilega allude, compreso il riferimento al "mito" della vagina dentata, interpretazione peraltro confermata in una lettera della stessa Carter a Bacchilega.[102] 

Un'interpretazione definitiva del racconto è resa impossibile dalla impersonalità della narrazione, che offre pochissimi elementi che possano orientare la lettura. Sappiamo poco delle motivazioni che guidano le azioni: ci è dato conoscere solo il desiderio del Conte e l'odio della Contessa per la rivale. La figlia di neve è solo un foglio bianco su cui si costruiscono i giochi della coppia. Vi è dunque una triangolazione edipica, ma le dinamiche che ne regolano i giochi di relazione sono differenti da quelle indicate da Freud: il fatto che nel racconto venga attribuita una funzione centrale e determinante al desiderio maschile nei confronti della figlia capovolge l'interpretazione freudiana che fa della "scena della seduzione" una fantasia di desiderio della figlia verso il padre.[103]

Le donne del racconto in realtà non esistono, se non nel desiderio del Conte: gli oggetti feticistici che costruiscono la rappresentazione della femminilità nell'immaginario di lui possono passare indistintamente da un corpo all'altro, senza produrre alcune differenza. Quindi il suo desiderio fa nascere, gode e uccide mentre l'oggetto appare e scompare senza una vita sua propria. Ed è questo stesso desiderio maschile a sviluppare rivalità tra le donne, perché solo una alla volta può vestire i preziosi segni della femminilità (la pelliccia, gli stivali); l'altra resta necessariamente nuda e umiliata tra la neve se l'uomo distoglie lo sguardo dal suo corpo.[104]

In questa logica, un corpo femminile nudo ed esposto, privo degli attributi feticistici, non può essere desiderato perché produce orrore: ricorda la differenza sessuale presentando un essere sprovvisto di fallo che, solo se mascherato, può diventare oggetto del desiderio. Rivestendo di pellicce e stivali i nudi corpi femminili, il Conte li rende simili al suo, attribuendo loro quel fallo la cui mancanza sarebbe altrimenti insostenibile.[105] Dunque il racconto freddamente mette in luce il solipsismo di certe trame del desiderio che, incapaci di prevedere un posto per il differente da sé, generano e distruggono continuamente i propri oggetti d'amore tra i riflessi di un infinito gioco di specchi.    

  

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II.2.7. La bella sonnambula della tenebre

 Il racconto «The Lady of the House of Love» si presenta come un ricco tessuto di citazioni e riferimenti intertestuali. Oltre ad espliciti riferimenti alla fiaba di Perrault «La Bella Addormentata nel Bosco»,[106] vi si trovano alcuni stilemi tipici del racconto gotico e  numerosi motivi associati alle leggende sui vampiri. Il titolo stesso, che ha una funzione ironica, è sovraccarico di allusioni, infatti richiama alla mente le case della letteratura medievale (p.es. «The House of Fame») o le case allegoriche in testi come The Fairie Queene, ma anche le  case di prostituzione.[107]

Il racconto è ambientato all'inizio di questo secolo e precisamente alla vigilia della Prima Guerra Mondiale.  La fabula può essere così esposta: una giovane donna bellissima vive in un vecchio castello in Transilvania. E' la figlia di Nosferatu ed è ella stessa un vampiro che si nutre del sangue di giovani uomini. Quando arriva in paese un giovane ed attraente ufficiale dell'esercito inglese, anch'egli viene, come d'abitudine, invitato al castello. La sua innocenza ed il suo eroismo lo salvano perché innamorandosi di lui la Contessa diviene finalmente umana e muore. Di lì a poco il giovane dovrà affrontare la guerra.

Passiamo ora ad esaminare più in dettaglio i vari elementi dell'intreccio. La prima immagine che ci viene presentata è quella di un villaggio deserto: «At last the revenants became so troublesome the peasants abandoned the village»(p.93) [65]. La locuzione avverbiale con valore conclusivo che costituisce l'esordio del racconto allude ad un lungo conflitto tra abitanti del villaggio e spettri risoltosi con la vittoria delle invisibili e vendicative presenze che ormai riempiono con le loro ombre ogni strada di quel luogo abbandonato: «Too many shadows, even at midday, shadows that have no source in anything visible»(ibidem) [66]. Ma la presenza che domina su tutte le altre è quella del castello, indicato con «château» nel testo, in cui vive la bella sonnambula che non riesce ad evitare di commettere i suoi crimini ancestrali: «Now all shun the village below the château in which the beautiful somnambulist helplessly perpetuates her ancestral crimes» (ibidem) [67]. Si noti l'uso del presente che accompagna ognuna delle descrizioni e che contraddistinguerà quasi tutto il racconto.

Veniamo a sapere nel paragrafo successivo che la sonnambula è la regina dei vampiri che, indossando un antico abito nuziale, impiega le sue eterne e solitarie giornate nel castello interrogando un consunto mazzo di tarocchi, le cui carte riproducono continuamente le stesse combinazioni davanti ai suoi occhi. Ciò che contraddistingue la figura della vampira è soprattutto la sua atemporalità: tutto si ripete all'infinito, senza variazioni, nella struttura identica a se stessa della sue giornate, nel suo corpo che non può invecchiare, nella sua intoccabile verginità mortifera:

 

Her voice is filled with distant sonorities, like reverberations in a cave: now you are at the place of annihilation, now you are at the place of annihilation. And she is herself a cave full of echoes, she is a system of repetions, she is a closed circuit. "Can a bird sing only the song it knows, or can it learn a new song?»(ibidem) [68]

 

 La Contessa è un cerchio chiuso, una caverna senza contatto con il mondo, obbligata a reiterare i suoi rituali notturni senza soluzione di continuità; il suo è uno spazio di pura distruzione, luogo di un'alterità assoluta. Il linguaggio usato per descrivere il castello in cui vive e l'avvicendarsi della sue giornate immutabili utilizza esso stesso la figura della ripetizione, oltre ai topoi del racconto gotico: il castello è in rovina, ragnatele, polvere e funghi si sviluppano ovunque mentre il colore dominante nella casa è ovviamente il rosso. E' però importante notare che la Contessa viene descritta come discendente di Nosferatu, e non di Dracula, vampiro forse più famoso, il che implica un riferimento citazionale al film omonimo di Friedrich Wilhelm Murnau, con i suoi toni espressionisti che inseriscono il demoniaco nello spazio del quotidiano,[108] piuttosto che al romanzo Dracula di Bram Stoker. Questo implica che gli stilemi del gotico vengono sfruttati da Carter, in maniera consapevole, in quanto già carichi delle molteplici stratificazioni di senso che successive interpretazioni e riscritture ne hanno determinato.

La Contessa inoltre viene definita nel testo «the tenebrous belle»(p.94) e l'uso del francese in questo caso non può che produrre l'associazione con la figura emblematica della femme fatale. Dunque la donna-vampiro (la cosiddetta Vamp) è anche il perverso oggetto/soggetto del desiderio messo in scena da tutta una tradizione culturale che, a partire da Salomè, fa della donna crudele in grado di distruggere gli uomini che cadono vittime della sua seduzione un vero e proprio mito.[109] Infatti la Contessa è bellissima, malgrado le sue unghie appuntite ed i canini aguzzi, una vera Dark Lady senza anima:

 

She is so beautiful she is unnatural; her beauty is an abnormality, a deformity, for none of her features exhibit any of those touching imperfections that reconcile us to the imperfection of the human condition. her beauty is a symptom of her disorder, of her soullessness. (ibidem) [69]

 

E' evidente che i riferimenti intertestuali sono al mondo del cinema hollywoodiano ed in particolare a quei film noir caratterizzati dalla presenza di splendide donne, vere incarnazioni del male, portatrici di disordine all'interno della legge che regola l'universo dello scambio patriarcale.[110] Anche il fatto che non vi sia alcun riferimento ad una corporeità reale della Contessa, perché l'abito nuziale che indossa è il suo stesso corpo e ne fa annegare la materialità fisica in un'immagine di femminilità astratta, richiama quella costruzione della Dark Lady tipica del cinema di Hollywood degli anni '40.[111] 

Eppure la Contessa vive nel suo impero in sfacelo con l'indifferenza e la malinconia inconsolabile di chi vorrebbe soltanto essere umana, incarcerata nel castello che ha ereditato, circondata dalle lussureggianti rose del giardino che si sono tramutate in un fitto muro (cfr. p.95):

 

«Everything about this beautiful and gasthly lady is as it should be, queen of night, queen of terror - except her horrible reluctance for the role» (ibidem) [70].

 

La frase appena citata ci sottolinea come le caratteristiche del personaggio siano perfettamente in sintonia con lo stereotipo della donna che conduce alla perdizione, la regina della notte e del terrore per l'appunto. La variazione sul tema in questo caso è prodotta dal suo sentirsi ingabbiata in un ruolo che non desidera ricoprire, ma a cui, malgrado tutto, non è in grado di sottrarsi: il copione è stato scritto per lei da quegli antenati, menzionati più di una volta nel racconto, che la osservano dai loro ritratti appesi alle pareti, cioè da una tradizione culturale maschile che ha già stabilito in partenza le caratteristiche della sua esistenza e del suo destino.

L'eterna e sanguinaria fanciulla dunque non può fare a meno di accogliere nel suo castello i malcapitati giovani che capitano dalla sue parti, offrire loro del cibo e poi condurli nella sua camera da letto: «She will invite you with smiles and gestures; you will follow her. The Countess wants fresh meat. [...] Now she is a woman, she must have men»(p.96) [71]. La sua fame è più forte del suo ribrezzo per l'assassinio che deve commettere, il suo destino è inesorabile.

Dopo la lunga e dettagliata descrizione dello sfondo degli avvenimenti, resa con il tempo presente, che riesce a creare l'effetto dell'atemporalità della vita della Contessa, il racconto passa ad utilizzare il passato remoto nella narrazione, indice di un nuovo evento che viene ad interrompere il fluire costante della ripetizione:

 

One hot ripe summer in the pubescent years of the present century, a young officer in the British army, blond, blue-eyed, heavy-muscled, visiting Vienna, decided to spend the remainder of his furlough exploring the little-known uplands of Romania. When he quixcotically decided to travel the rutted cart-tracks by bicycle, he saw all the humour of it: "on two wheels in the land of the vampires". So laughing, he set out on his adventure.(p.97) [72]

 

Il tempo storico entra prepotente nella narrazione, insieme alla precisione della dimensione geografica, facendo da contrappunto all'indeterminatezza spazio-temporale che aveva caratterizzato la descrizione della vita della Contessa. Il giovane ufficiale è solido, robusto, sprezzante del pericolo e poco incline alla superstizione, di cui si libera con una risata. Appartiene all'Inghilterra, nazione progredita dal rapido sviluppo tecnologico che le ha permesso di trasformarsi in grande potenza industriale, la cui "rationalità" sembra porsi in acuto contrasto con l'arretrata Europa Orientale, in cui domina ancora la superstizione e si crede ancora nei vampiri.[112] Ci viene detto che il giovane è un essere razionale e che non casualmente utilizza come mezzo di trasporto la bicicletta, che è il prodotto della ragione pura applicata al movimento. (cfr. ibidem). Soprattutto però il giovane ha la qualità particolare della verginità:

 

He has the special quality of virginity, most and least ambiguous of states: ignorance, yet at the same time, power in potentia, and, furthermore, unknowingness, which is not the same as ignorance.(ibidem) [73]

 

Non appena fiduciosamente si avvicina al villaggio dove dimora la Contessa, il giovane sembra introdurre la temporalità e l'imprevisto nel chiuso ed ossessivo mondo di lei; per la prima volta infatti le carte dei tarocchi non si dispongono secondo l'usuale combinazione e compare la carta degli Amanti, producendo una configurazione che predice amore e morte (cfr.ibidem). Nel contempo, accostandosi all'universo di lei, al suo giardino dalle rose oscene nel loro eccesso di rigoglio e nella corrotta dolcezza del loro profumo, al suo castello tetro ed inquietante il giovane sente vacillare le sue sicurezze.

Ora il punto di vista che organizza il racconto (che è a "focalizzazione interna variabile" secondo la terminologia di Genette[113]) si sposta e viene a coincidere con quello del giovane ufficiale. L'immagine che della Contessa stessa egli riceve non è quella usuale della donna dal fascino irresistibile e letale; al contrario gli appare come una bambina che indossa abiti troppo larghi per lei e che non le appartengono:

 

«And then he saw the girl who wore the dress, a girl with the fragility of the skeleton of a moth, so thin, so frail that her dress seemed to him to hang suspended [...], perhaps a child putting on the clothes of a dead mother in order to bring her, however briefly, to life again».(p.100) [74]

 

Unico elemento inquietante in questa immagine di derelitta fragilità sono le labbra troppo rosse e troppo carnose della donna, paragonabili a quelle di una prostituta. Anche la sua voce non ha nulla della roche e sensuali sonorità che ci aspetteremmo da una femme fatale; al contrario al giovane appare come quella prodotta da una bambola meccanica:

 

Her voice is curiously disembodied; she is like a doll, he thought, a ventriloquist's doll, or, more, like a great, ingenious piece of clockwork. For she seemed inadequately powered by some slow energy of which she was not in control.[...] The carnival air of her white dress emphasized her unreality, like a sad Columbine who lost her way in the wood a long time ago and never reached the fair.(p.102) [75]

 

 Poi nuovamente il racconto cambia bruscamente punto di vista. Ora sono i pensieri confusi, le voci interiori della Contessa ad esprimersi, in una sorta di monologo silenzioso, che è anche un amorevole dialogo immaginario con il giovane che dovrà uccidere, caratterizzato da frasi ripetute come in una litania, da incisi, da transizioni linguistiche dall'inglese al francese:

 

Vous serez ma proie.[...] See, how I'm ready for you. I've always been ready for you; I've been waiting for you in my wedding dress, why have you delayed for so long ... it will be over very quickly». (Ibidem) [76]

 

 Le voci che nella sua mente si alternano sono i suoi contrastanti stati dell'essere:

 

She herself is a haunted house. She does not possess herself; her ancestors sometimes come and peer out of the windows of her eyes and that is very frightening. She has the mysterious solitude of ambiguous state; she hovers in a no-man's land between life and death, sleeping and waking.(p.103) [77]

 

La Contessa è solo una casa piena di spettri, che risuona delle voci dei suoi avi che, tramite le finestre vuote dei suoi occhi, continuano a vivere. Non ha identità, non ha tempo, non ha luogo. E' un contenitore di storie che ad altri appartengono, spossessata finanche di se stessa, una pagina bianca su cui è stato inciso un destino che la intrappola. Una donna consegnata ad un desiderio a lei estraneo, ma radicato così profondamente nel suo essere da tramutarsi in quella fame insostenibile che la spinge nutrirsi di chi ama. La storia paradigmatica di ben più di una donna?

Il giovane, grazie alla sua verginità, che lo rende immune alle ombre, e grazie alla sua mancanza di immaginazione, che riesce a renderlo eroico (cfr. p.104), non è in grado di provare terrore di fronte alla Contessa Nosferatu; ciò che avverte è piuttosto disagio e pietà per una donna-bambina dai nervi tesi, orfana e resa quasi cieca da una malattia ereditaria che ne ha colpito la vista. Gli spaventosi attributi del vampirismo di lei vengono interpretati dal giovane in chiave di una normale patologia che, per di più, può essere risolta con le adeguate cure mediche: egli fantastica che in una clinica svizzera si potrà risolvere la sua isteria nervosa, la fotofobia potrà essere adeguatamente trattata da un oculista, un dentista potrà risistemarle i denti mentre gli artigli potranno essere limati da qualsiasi manicure competente (cfr.107). Anche la macabra camera da letto di lei, con la sua bara aperta,  gli ricorda soltanto un bordello di Parigi attrezzato con falsi cadaveri femminili per clienti dall'istinto necrofilo (cfr.p.105). In poche parole il giovane non riesce a provare nessuna attrazione erotica per la povera fanciulla triste e spaventata di cui vorrebbe solo maternamente prendersi cura.

 La inusitata reazione del giovane provoca un intoppo nel rituale della seduzione: «She has fumbled the ritual, it is no longer inexorable. The mechanism within her fails her, now, when she needs it most» (p.105) [78]. La Contessa non ne controlla più le regole ed il rito non è più ineluttabile. Nello sfilarsi il vestito nuziale, le cadono a terra gli occhiali scuri che la difendono dalla luce e vanno in mille pezzi. Nel chinarsi per raccoglierne i frantumi la ragazza si taglia e per la prima volta ha davanti a sé la visione del suo stesso sangue.

Ora si assiste ad un capovolgimento dei ruoli: il giovane, in quella stanza dove si sono commessi delitti orribili, gentilmente accosta le labbra alla ferita per baciarla con la tenerezza di una madre amorosa e sollecita e poi si addormenta ai piedi del suo letto.

Il bacio del Principe sveglia la bella Addormentata nel Bosco e la donna si tramuta così davvero in quell'essere umano che lui ha sempre pensato che fosse. La sua unica forma di vita era l'esilio; divenire umana è invece affrontare il dolore e la fine dell'esistenza stessa: «How can she bear the pain of becoming human? The end of exile is the end of being»(p.106) [79].

Il giorno seguente il giovane ritroverà il corpo di lei ormai senza vita davanti tavolo con le carte dei tarocchi:

 

 

She is not sleeping.

In death, she looked far older, less beautiful and so, for the first time, fully human.

I will vanish in the morning light; I was only an invention of darkness.

And I leave you as a souvenir the dark, fanged rose I plucked from between my thighs, like a flower laid on a grave. On a grave.(107) [80]

 

La morte, restituendo al corpo della donna tutta la sua temporalità, la priva di quella bellezza eccessiva e disumana che la caratterizzava per restituirla al mondo. Con il giorno svanirà la sua immagine di vampiro, che non aveva una esistenza reale, ma era solo il prodotto di un'immaginazione nottura, lasciando  al giovane, in suo ricordo, una rosa nera e dentata («fanged»),[114] rappresentazione della sua sessualità, ma soprattutto del terrore castratorio che essa produce sugli uomini.

E' interessante notare che a questo punto non sappiamo assolutamente nulla della reazione emotiva del giovane davanti al cadavere di lei. Con una freddezza inconcepibile in relazione alle circostanze messe in scena dal racconto, veniamo solo a sapere che cerca la sua bicicletta e parte direttamente per Bucarest «abandoning his holiday»(ibidem) [81], dove un telegramma gli ingiunge di raggiungere immediatamente il suo reggimento. Tale tono neutrale qui funziona come una sorta di "implicatura":[115] disattendendo le aspettative del lettore, sollecita un interrogarsi sul cosa voglia implicare una tale infrazione alla logica narrativa a cui si è abituati. Tale indifferenza da parte del giovane viene ulteriormente evidenziata quando il narratore ci racconta che, molto tempo dopo, trovando la rosa sgualcita nella tasca di una giacca, in qualche modo egli si ricorda di lei. Allora d'istinto decide di provare a dar nuovamente vita al fiore, che non sembra essersi del tutto seccato, mettendolo in un bicchiere d'acqua, anche perché «the girl had been so lovely and her death so unexpected and pathetic» (ibidem) [82].

Le parole utilizzate in riferimento alla morte della donna, che hanno come punto di vista enunciativo il giovane ufficiale, posseggono una sicura valenza ironica: gli aggettivi "lovely", "unexpected" e "pathetic" provocano un abbassamento della dimensione tragica dell'evento, che era in precedenza stato narrato secondo il punto di vista della Contessa, e riducono il tutto ad un avvenimento patetico, ma sostanzialmente, poco rilevante e sicuramente non misterioso.

Però la normalità e quotidianità dell'esistenza, facilmente ritrovata nel momento in cui il giovane si è lasciato dietro, senza troppi drammi o sconvolgimenti, l'inquietante castello ed il suo regno delle ombre, viene nuovamente incrinata dalla presenza del fiore che, come dotato di una misteriosa vita sua propria, riacquista il suo corrotto e sinistro splendore insieme al suo profumo osceno e nauseante (cfr. pp.107-108). Ci viene poi laconicamente comunicato che, il giorno seguente, il reggimento di cui l'ufficiale faceva parte si imbarca verso la Francia. La guerra è la nuova, inquietante realtà che lo aspetta, la vera trappola mortale a paragone con la povera vampira, obbligata a ricoprire un ruolo che solo le proiezioni maschili le avevano cucito addosso, fino a farne una seconda pelle. Di fronte alla guerra il giovane imparerà davvero ad avere paura: «He will learn to shudder in the trenches»(p.104) [83].

Il mondo "razionale" e progressivo dell'Europa civile porta quindi dentro di sé i semi della violenza e dell'assassinio; il vampirismo non è solo attribuibile ad un qualsiasi "altro" (in questo caso "altra") che per la sua estraneità sia disposto a rappresentare il negativo ed a purificare così la compagine sociale; al contrario le ombre della violenza e della brutalità appartengono ai meccanismi stessi di potere e dominio su cui una società si costruisce. Il vampirismo, il desiderio di sangue, è l'altra faccia dei codici su cui si fonda la civiltà, l'abisso ed il caos ad essa sempre sotteso, quella menzogna della civiltà che la guerra smaschera brutalmente.

L'abominio che il mondo dell'Un-dead rappresenta non è dunque l'antitesi della civiltà, ma è esso stesso prodotto della società e della storia. Lungi dall'appartenere ad un mondo fantastico senza tempo l'altro sanguinario è in sé. Allo stesso modo fare del femminile l'altro da sé inquietante e pericoloso, da cui doversi difendere, è una maniera per esorcizzare i fantasmi di potere, violenza e morte che appartengono alla verità di una identità maschile molto più problematica e franta di quanto non voglia apparire.

Il fatto che la Contessa appartenga, come ogni vampiro, ad uno spazio interstiziale dell'essere, cioè a quella condizione ambigua di vita e morte insieme, e che si dia contemporaneamente come assenza e presenza,[116] ci suggerisce qualcosa dello statuto del femminile nel simbolico organizzato dalla Legge del Padre, che gli attribuisce quella dimensione dell'atopia e del vuoto da cui ossessivamente si difende. Come nel caso di ogni vampiro, lo specchio non la riflette, poiché la Contessa appartiene a quel mondo in cui la corporeità è ancora meno di un'immagine: «A cracked mirror suspended from a wall does not reflect a presence»(p.93) [84]. La sua identità le viene restituita soltanto dallo sguardo dell'altro, ma non dalla fredda obiettività dello specchio, cioè dei suoi stessi occhi che non riescono a comporre un'immagine di sé.

In fondo un vampiro, ricevendo dalla sua immagine allo specchio la pura trasparenza dell'inesistente, non può che cercare conferme diverse del suo esistere nello sguardo di terrore di chi lo riconosce e dunque gli attribuisce uno spazio, per quanto mortifero, di esistenza. Come un parassita, deve succhiare fino all'estinzione le sue vittime da cui, per questo, dipende ed a cui è mortalmente legato. E' anche questo un possibile e diffuso destino femminile di cui il racconto ci parla? 

L'elemento tipico del fantastico[117] che ritroviamo in questo racconto è non soltanto rintracciabile a livello tematico (la presenza di vampiri), quanto, in maniera molto più interessante, nella costruzione del racconto stesso. Infatti vi è un'ambiguità irrisolvibile legata allo spostamento frequente della focalizzazione dell'istanza narrativa, che lascia il lettore incerto rispetto allo statuto di "realtà" della Contessa che il racconto postula: da un lato vi è uno "sguardo" che la pone nel registro inquietante di un mondo trasgressivo rispetto alla concezione della realtà codificata, dall'altro lo sguardo "vergine" del giovane ufficiale ne fa una figura patologica e derelitta, vittima forse di circostanze difficili, ma nient'affatto anormale.

Tale oscillazione tra i due ordini di realtà, che i due differenti punti di vista pongono, viene mantenuta nel racconto fino alla fine mostrando l'impossibilità di una risoluzione di quell'enigma dell'identità femminile di fronte a cui persino Freud si era trovato in difficoltà al punto da dover affermare: «Avete ormai capito che neppure la psicologia è in grado di sciogliere l'enigma della femminilità».[118]

  

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II.2.8. Le varie identità di Cappuccetto Rosso

 

Gli ultimi tre racconti della raccolta fanno riferimento alla famosissima fiaba di Perrault «Cappuccetto Rosso»,[119] di cui costituiscono tre "variazioni sul tema", che è necessario considerare nel loro stretto legame reciproco.

Il primo racconto ha per titolo «The Werewolf», il secondo «The Company of Wolves» ed il terzo «Wolf-Alice», quindi la figura del lupo è posta in posizione assolutamente centrale in ogni racconto, a differenza della fiaba tradizionale che invece attribuiva uno statuto privilegiato alla bambina.

 

 

Il racconto «The Werewolf» è incentrato sulla presenza e descrizione dell'esistenza di quella figura immaginaria così sconcertante che è il lupo mannaro, essere intermedio tra l'animalità e l'umanità, che, trasgredendo l'opposizione uomo/animale, sposta ancora una volta la dimensione della narrazione dal meraviglioso fiabesco al "perturbante"[120] del racconto fantastico.[121]

L'inizio del racconto, che è minuziosamente descrittivo, crea le condizioni della verosimiglianza, per provocare incertezza rispetto allo statuto di realtà di quelle figure immaginarie che va a presentare:

 

It is a northern country; they have cold weather, they have cold hearts.

Cold; tempest; wild beasts in the forest. It is a hard life. Their houses are built of logs, dark and smoky within. There will be a crude icon of the virgin behind a guttering candle, the leg of a pig hung up to cure, a string of drying mushrooms. A bed, a stool, a table. Harsh, brief, poor lives.    

To these upland woodsmen, the Devil is as real as you or I. More so; they have not seen us nor even know that we exist, but the Devil they glimpse often in the graveyards.[...] At midnight, especially on Walspurgisnacht, the Devil holds picnics in the graveyards and invites the witches; then they dig up fresh corpses, and eat them. Anyone will tell you that.(p.108) [85]

 

Nei paesi del nord, dove il freddo è intenso e la vita difficile, anche il Diavolo è vero: la gente che vive nei boschi lo vede con i propri occhi organizzare i suoi riti macabri e necrofagi. L'inizio del racconto, con la precisione quasi sociologica della descrizione delle abitazioni di questi abitanti del nord, condotta con l'obiettività della "terza persona", in qualche modo ci invita a pensare che anche il Diavolo, insieme alle streghe ed ai vampiri, possa realmente esistere in quelle terre. Si pone subito dunque il problema del confronto tra la verità dei fatti e la "realtà" dell'immaginazione poiché, come Sartre sostiene, «l'immaginario rappresenta in ogni momento il senso implicito del reale».[122]

Inoltre le sequenze essenzialmente descrittive come quella precedentemente citata, che non svolgono alcun ruolo particolare rispetto all'azione narrata, hanno il compito specifico di creare "l'effetto di realtà", con il loro fingere di rinviare ad una realtà referenziale effettiva.[123] Nel racconto fantastico, ci ricorda Campra, una delle funzioni predominanti dell'istanza narrativa è proprio di creare quella verosimiglianza che poi, in qualche modo, verrà messa in discussione dal racconto stesso; infatti il fantastico è caratterizzato proprio dalla isotopia della trasgressione della dinamica convenzionale del testo, la cui funzione è «quella di illuminare per un attimo gli abissi di inconoscibilità che esistono fuori e dentro l'uomo, di creare quindi un'incertezza su tutta la realtà».[124]

Dopo l'accurata descrizione dello sfondo su cui si va ad innestare la narrazione, ci viene presentata una bambina mandata dalla madre a far visita alla nonna malata nel freddo dell'inverno. Anche in questo caso, come nella fiaba di «Cappuccetto Rosso», la bambina viene invitata dalla voce di un'istanza superegoica a non lasciare il sentiero che attraversa la foresta: «Do not leave the path because of the bears, the wild boar, the starving woolves» (p.109) [86], ma nel contempo le viene dato il coltello del padre per difendersi in caso di pericolo. Quando infatti la bambina incontra un lupo feroce che cerca di assalirla senza scomporsi lei afferra il coltello e gli mozza la zampa destra anteriore, che poi conserva nel cestino. Il povero animale va via sconsolato e zoppicante: «The wolf let out a gulp, almost a sob, when it saw what had happened to it; wolves are less brave than they seem»(p.109) [87]. Dunque ecco il primo capovolgimento rispetto allo sviluppo canonico della fiaba tradizionale: una bambina coraggiosa di fronte ad un lupo più pavido di quanto potesse sembrare a prima vista.

La bambina si rimette in cammino e giunge a casa della nonna, che è realmente molto malata. Nel cercare nel cestino un telo per farle un impacco freddo, le cade la zampa del lupo sul pavimento e sorprendentemente si scopre che è la mano della nonna. Il lupo incontrato sul sentiero era dunque la nonna stessa, ora febbricitante per la mano mozzata. Naturalmente la bambina non si perde nuovamente d'animo e, tenendola a bada con il coltello, fa accorrere i vicini che, riconosciutala per una strega, la uccidono a bastonate e sassate. Il finale del racconto ricalca quello tranquillizzante di ogni fiaba: «Now the child lived in her grandmother's house; she prospered»(p.110) [88].

Questo racconto presenta una strana commistione di toni: l'inizio, con i suoi isomorfismi sintattici, con il suo periodare spezzato e ripetitivo, scarno come il freddo invernale e la desolazione descritta, evoca un'atmosfera di sospensione e paura tipica del racconto fantastico, che però si converte poi, in modo inespettato, nell'ironia di un racconto macabro raccontato con la cinica levità di tono che solo le fiabe conoscono. Questa Cappuccetto Rosso senza cappuccio è tutt'altro che una povera bambina indifesa; è piuttosto il lupo a provocare la nostra pietà insieme alla povera nonna della cui casa la bambina si impadronisce per vivervi a lungo felice e contenta. Il licantropo è qui dunque il miserevole essere, soppresso dalla compagine sociale, costretto alla doppia identità di donna e lupo, che ponendosi come ricettacolo del negativo della comunità, come capro espiatorio, ne permette il consolidamento.

Ellen Cronan Rose interpreta il racconto secondo una modalità che potremmo definire "alla Bettelheim", infatti secondo lei la bambina, scoprendo l'animalità della nonna, si rende conto della sessualità di quest'ultima e, per questo, terrorizzata, la fa sopprimere. Alla fine però, rimanendo nella casa di lei, accetta la sua stessa animalità e dunque la sua maturazione sessuale.[125] Ci sembra che tale lettura non tenga affatto conto delle caratteristiche del testo in questione e che preferisca interpretarlo secondo un facile simbolismo piuttosto stereotipato, inerente ad un processo lineare di crescita ed accettazione del proprio ruolo sessuale.

Al contrario, qui la bambina rappresenta la compagine sociale nell'atto di liberarsi di quell'"inquietante estraneità" che si annida proprio nei luoghi più familiari, per rinforzare le proprie frontiere. Certo non è più la vittima indifesa della fiaba tradizionale, è piuttosto una Cappuccetto Rosso che è passata attraverso tutte le fasi dell'emancipazione femminista, ma ciò non ne cambia la funzione nell'economia del racconto. La bambina è solidale con l'ordine simbolico (non a caso è del coltello del padre che si serve per mutilare il lupo) che, una volta espulsa ogni forma di alterità vissuta come minacciosa, può riprodursi e durare nel tempo.

 

 

Il successivo racconto, «The Company of Wolves», si apre con la descrizione del lupo e della sua ferocia:

 

One beast and only one howls in the woods by night. The wolf is carnivore incarnate and he's as cunning as he is ferocious; once he's had a taste of flesh then nothing else will do(p.110) [89].

 

 Solo il lupo riempie con i suoi ululati la foresta di notte; astuto e feroce non può rinunciare al sapore della carne di cui soltanto si nutre. Le forme verbali contratte presenti nella citazione, inusuali nel discorso scritto, stanno ad indicare che la voce narrante simula il racconto orale e che quindi la descrizione della spietata e disumana ferocia del lupo appartiene a quel sapere comune tramandatosi di generazione in generazione con lo scopo di avvertire e proteggere dal pericolo chi si avventura incauto in quei territori che del lupo sono il regno:

 

But those eyes are all you will be able to glimpse of the forest assassins as they cluster invisibly round your smell of meat as you go through the wood unwisely late. They will be like shadows, they will be like wraiths, grey members of a congregation of nightmare; hark! his long wavering howl ... an area of fear made audible.»(ibidem) [90]

 

Come le storie raccapriccianti e deliziose ascoltate da bambini, il racconto quasi materializza con la sua descrizione questi foschi membri di una congregazione d'incubo, che si riuniscono intorno al malcapitato, colpevole di essersi attardato nella foresta in maniera decisamente poco prudente, perché attratti dal suo odore di carne.

Fra tutti i pericoli che la notte e la foresta celano (fantasmi, orchi, folletti e streghe) - il racconto continua - il peggiore di tutti è proprio il lupo: «The wolf is the worst for he cannot listen to reason»(p.111) [91].

Si accumulano gli avvertimenti ed i consigli: «You are always in danger in the forest, where no people are. [...] If you stray from the path for one instant, the wolves will eat you» (p.111) [92]. Ma anche comportandosi in maniera sensata e non esponendosi al pericolo, non sempre è possibile salvarsi dalla minaccia dei lupi: «The wolves have ways of arriving at your own hearthside. We try and try but sometimes we cannot keep them out»(ibidem) [93]. Si insinuano quindi anche nelle case che spesso non costituiscono una protezione sufficiente contro il male che incarnano. L'unica maniera per difendersene è averne paura e fuggirli: «Fear and flee the wolf: for, worst of all, the wolf may be more than he seems» (ibidem) [94]. Il vero pericolo dunque è che il lupo nasconde una qualità misteriosa del suo essere che, non essendo definibile, può sconvolgere e distruggere in maniera imprevista la tranquillità della propria esistenza.

Poi il racconto adduce delle "prove" a sostegno di quanto asserito, cioè storie raccapriccianti di lupi che, una volta catturati, si tramutano in uomini e di giovani sposi che, allontanatosi dal letto nuziale il primo giorno di matrimonio, vanno a raggiungere la schiera malinconica ed ululante dei lupi della foresta (cfr. pp.111-113). Il vero pericolo rappresentato dal lupo è che esso si nasconde tra di noi, che non è possibile tenerlo lontano, perché appartiene in qualche modo alla nostra razza umana: il licantropo è segno della presenza continua del lupo tra di noi e della sue imprevedibili metamorfosi. Con un'ultima apostrofe al destinatario della narrazione ed un ultimo consiglio a fuggire lontano da un qualsiasi uomo nudo visto tra i boschi, poiché la nudità è il segno iniziale della metamorfosi dell'umano in animale (cfr. p.113), il racconto mette fine al suo lungo preambolo e la narrazione vera e propria può iniziare.

Come è usuale in queste storie di lupi, il periodo dell'anno in cui la vicenda ha luogo è il solstizio d'inverno, uno dei periodi più pericolosi dell'anno, ma la bambina è decisa ad attraversare il bosco e non sente ragioni (cfr. ibidem). Ecco dunque un'altra coraggiosa "Cappuccetto Rosso" con un coltello nel cestino, pronta ad attraversare il bosco e ad affrontarne le minacce per poter far visita alla nonna malata. Ci viene subito comunicato che però la bambina ha già cominciato a conoscere il rosso mensile della sua sessualità, quel rosso che lo scialle brillante fattole dalla nonna ricorda, come un presagio sinistro di sangue sulla neve: «The red shawl [...], today, has the ominous if brilliant look of blood on snow. [...]She has just started her woman's bleeding» (ibidem). La sua sessualità è però ancora chiusa e inattaccabile:

 

She stands and moves within the invisible pentacle of her own virginity. She is an unbroken egg; she is a sealed vessel; she has inside her a magic space the entrance to which is shut tight with a plug of membrane; she is a closed system; she does not know how to shiver. She has her knife and she is afraid of nothing. (pp. 113-114) [96]

 

La verginità, rendendola un sistema chiuso e sigillato, protegge la bambina dalla paura. Ma forse è proprio la curiosità, che la verginità conserva e sviluppa in sé, a spingerla ad attraversare i boschi minacciosi senza timore. Nella foresta incontra un giovane attraente, più bello degli zotici del suo paese, e ad egli si accompagna volentieri, benché il giovane cerchi di convincerla a lasciare il sentiero conosciuto per seguire una scorciatoia che la sua bussola può, senza tema di sbagliare, indicare loro.

Fanno allora una scommessa: chi prima arriverà alla casa della nonna dovrà pagare un pegno ed il pegno consisterà in un bacio. La bambina, ci viene detto, fece di tutto per attardarsi e perdere, in modo da essere "obbligata" a pagare il suo pegno al giovane così seducente. Tutt'altro che ingenua, la bambina conosce dunque le strategie dei giochi d'amore e lascia che il ragazzo arrivi prima, ma chi altri è il ragazzo se non il lupo della fiaba che divora la vecchietta e si sostituisce a lei nel suo letto?

Il racconto si sviluppa, a questo punto, seguendo la falsariga della fiaba di Perrault, ma con una serie di sottili variazioni parodiche che mettono in luce il diverso atteggiamento della bambina rispetto alla sua più nota antenata. La bambina si accorge che la nonna non è più in quella stanza e che ora si trovano solo loro due di fronte: lei e lo strano essere, contemporaneamente uomo e lupo, dai grandi occhi e dalla grandi braccia, con cui intreccia il famoso dialogo di agnizione: 

 

What big eyes you have.

All the better to see you with.[...]

What big arms you have.

All the better to hug you with.[...]

What big teeth you have.[...]

All the better to eat you with. (pp.117-118) [97]

 

L'imprevista variazione sul tema è che, durante lo svolgimento dello scambio di battute appena citato, la bambina si sveste e getta i suoi indumenti nel fuoco seguendo i suggerimenti dell'uomo-lupo, mentre i suoi fratelli ululano nella notte il loro lugubre canto. Quando è poi del tutto nuda, liberamente lo bacia ed infine, scoppia in una grande risata:

 

The girl burst out laughing; she knew she was nobody's meat. She laughed at him full in the face, she ripped off his shirt for him and flung it into the fire. (p.118) [98].

 

Con la sua risata liberatoria la bambina supera l'abisso che li divideva e si accosta allo spazio erotico che il mondo del lupo disegna, pronta a offrirgli il suo corpo immacolato ed a godere del suo: «Carnivore incarnate, only immaculate flesh appeases him»[126](ibidem) [99].

Tra i due esseri prima divisi solo dalla paura si crea ora un legame erotico e feroce, tenero e selvaggio, possibile solo perché la bambina sa di non essere cibo per nessuno, sa che nessuno può fare un boccone di lei. La tormenta può placarsi e la bambina dormire serena tra le zampe del suo amorevole lupo: «See! Sweet and sound she sleeps in granny's bed, between the paws of the tender wolf»(ibidem) [100].

 E' la paura che crea l'orrore dell'altro, che trasforma il possibile piacere dell'incontro tra due "diversi" nel luogo mortale di uno scontro all'ultimo sangue. In questo racconto si delinea invece un luogo di possibilità per un desiderio femminile polimorfo, che non ha paura della propria stessa animalità, se per animalità intendiamo una sessualità imprevedibile e non edulcorata dalle codificazioni del simbolico, piuttosto che un luogo di pacificata "naturalezza".

Il lupo non rappresenta qui la naturalità dell'istinto, quanto uno spazio metamorfico (in fondo ci troviamo di fronte a licantropi, non ad animali puri e semplici), dove l'incontro dei corpi crea impreviste configurazioni sessuali, dove anche la morte non fa più paura, perché fa parte di quel movimento di trasformazione dell'esistente di cui l'erotismo è componente essenziale.

 

 

L'utimo racconto della raccolta, «Wolf-Alice», ci presenta ancora una volta un personaggio dall'identità incerta, la bambina allevata dai lupi a cui il titolo si riferisce. Benché umana, la bambina ha appreso le modalità di vita e di comunicazione tipiche dei lupi che l'hanno teneramente allattata e ci viene detto che lei stessa, se sapesse parlare, si definirebbe un lupo (cfr. p.119). Dunque la bambina non possiede alcun linguaggio che possa definire realmente suo, poiché quello umano le è estraneo e quello dei lupi può utilizzarlo senza però essere in grado si comprenderlo realmente: «They [i lupi] are trying to talk to her but they cannot do so because she does not understand their language even if she knows how to use it» (ibidem) [101].

La bambina è l'incarnazione di una differenza incodificabile: condivide le caratteristiche morfologiche dell'umano, ma non essendo stata sottoposta ad alcun processo di socializzazione, la sua rappresentazione della vita quotidiana è abissalmente diversa da quella degli altri esseri umani; con i lupi invece ha in comune il rapporto con l'Umwelt, poiché ha sviluppato quei sensi che servono maggiormente ad orientarsi di notte come l'olfatto, mentre la vista, così importante per gli umani, non ha alcun rilievo particolare nella sua esistenz. Nondimeno non è un lupo: 

 

Nothing about her is human except that she is not a wolf; it is as if the fur she thought she wore had melted into her skin and become part of it, although it does not exist. Like the wild beasts, she lives without a future. She inhabits only the present tense, a fugue of the continuous, a world of sensual immediacy as without hope as it is without despair.(ibidem) [102]

 

Anche il suo senso del tempo dunque è ben diverso dalla temporalità lineare e progressiva, orientata verso il futuro e sorretta dal ricordo, che gli esseri umani si sono data; un eterno presente, che si snoda al di là della disperazione così come della speranza, è ciò che orienta le sue giornate.

Dopo essere stata trovata, ci viene poi detto, accanto al cadavere crivellato di colpi della madre adottiva fu condotta presso un convento, le cui suore cercarono in ogni modo di insegnarle un po' di decenza, ma senza alcun risultato; per questo fu condotta dal Duca.

Viene ora introdotto nella narrazione un nuovo personaggio, anch'egli dalla dubbia identità. Veniamo a sapere che vive in un castello, «bereft and unsanctified household» (p.120) [103], che odora di zolfo; lui stesso ha ben poco dell'umano, da quando lo specchio ha cessato di restituirgli la sua immagine: «He lives in a gloomy mansion, all alone but for this child who has as little in common with the rest of us as he does»(ibidem) [104]. Si struttura subito l'opposizione tra i due esseri ambigui e solitari residenti nel castello, abitanti di un mondo intermedio ed indefinibile, e «the rest of us», tutti noi altri, i lettori, il narratore ed il resto dell'umanità, che condividiamo la certezza di un'identità comune.

Il Duca ha attraversato lo specchio e vive dall'altra parte della realtà, vestito solo dei suoi grandi occhi famelici che divorano il mondo:

 

At night those huge inconsolable, rapacious eyes of his are eaten up by swollen, gleaming pupil. His eyes see only appetite. These eyes open to devour the world in which he sees, nowhere, a reflection of himself; he passed through the mirror and now, henceforward, lives as if upon the other side of things.(p. 120-121) [105]

 

Il Duca appartiene al mondo capovolto dello specchio, quel mondo inquietante attraversato dall'Alice di Lewis Carrol, a cui il titolo del racconto si richiama, quel mondo oltre il visibile, oltre l'immagine, che delinea la topografia di zone oscure da cui qualsiasi cosa può emergere. L'isotopia dello specchio, insieme a quella della visione, sarà sempre presente in tutto il racconto, portando con sé la molteplicità di letture possibili che l'area semantica dello specchio da sempre suggerisce. Inoltre nel brano precedentemente citato vi è lo specchio e vi sono degli occhi famelici che non vedono se non la propria fame. Quindi l'occhio cessa in questo caso di essere il tramite della visione per legarsi all'oralità, provocando una confusione sensoriale e percettiva particolarmente estraniante. Questi occhi che non vedono, che divorano se stessi ed il mondo, sono il corrispettivo degli specchi che non riproducono immagini, ma celano un mondo diverso dietro la propria superficie riflettente.

L'attacco alle convenzioni della razionalità occidentale, che fa della visibilità ciò che garantisce l'esistenza e l'intellegibilità della realtà, è qui sferrato in maniera evidente. L'occhio che vede è l'occhio che cerca di possedere e controllare, ma l'occhio affamato che brilla nel buio ci suggerisce quell'universo inquietante e solitario di dipendenza dall'istinto e dalla paura precedente allo "stadio dello specchio", cioè alla socializzazione, il luogo del corpo in frammenti del bambino travagliato dalla fame e dall'impotenza.

Il Duca è il soggetto asociale e non integrabile in una comunità a cui è stato affidato il ruolo di incarnazione del male e della trasgressione più turpe:

 

He carries on his frail shoulders a weird burden of fear; he is cast in the role of the corpse-eater, the body-snatcher who invades the last privacies of the dead. (p.121) [106]

 

 E' il capro espiatorio obbligato a portare su di sé il peso della violenza e delle paure di una comunità. E' una metafora vivente, l'incarnazione dell'asserzione homo hominis lupus, e per questo è estraneo anche alla comunità animale che ulula nella notte contro di lui, quasi i lupi stessi sapessero che «his transformation is their parody» (ibidem) [107].

La bambina, al contrario, appartiene ad un mondo di saggezza incomprensibile agli umani: mentre il Duca è l'uomo che simula il lupo, in una distruttività ben più perversa della naturale ferocia dell'animale, la bambina dal lupo ha appreso un linguaggio che, benché incomprensibile per la nostra realtà umana che ha orecchie solo per ciò che le somiglia, ha un suo senso ed una sua dignità: «She might prove [...] her silence and her howling a language as authentic as any language of nature» (ibidem) [108].

Solo in un mondo non antropocentrico la vita della bambina acquisterebbe valore:

 

In a world of talking beasts and flowers, she would be the bud of flesh in the kind lion's mouth: but how can the bitten apple flesh out its scar again? (ibidem) [109].

 

 Se si riconoscesse esistenza e valore a forme di vita diverse dall'umana, dotate anch'esse di un loro linguaggio, la bambina non sarebbe più l'essere emarginato ed indefinibile espulso dalla comunità sociale perché incapace di apprenderne le regole; forse il suo linguaggio potrebbe raccontare di altre possibilità di esistenza se solo si provasse ad ascoltarlo, rinunciando alla pretesa di comprenderlo. E' davvero la specie homo sapiens la più perfetta, quella a cui spetta regnare sull'universo perché si trova gerarchicamente più in alto nella scala della vita? Oppure la sola esistenza di altre forme di vita ci dicono che la nostra non è l'unica nè forse la migliore?

E' difficile stabilire cosa è la vita di Lupo-Alice (la bambina viene chiamata così nel racconto) ora che si trova in esilio tra cose che non solo non è in grado di nominare, ma neanche di percepire, perché percepire è già interpretare secondo quelle coordinate di senso che costituiscono il sapere condiviso di una comunità. Cos'è un essere umano che non è in grado di nominare le cose o di misurare il tempo?: «We secluded her in animal privacy out of fear of her imperfection because it showed us what we might have been» (p.122) [110].

Si esilia chi temiamo più di ogni altra cosa perché ci rimanda qualcosa di noi stessi che preferiamo non ricordare, si esclude chi nella sua differenza così totale in realtà è a noi più simile di quanto amiamo pensare. La bambina arruffata, sporca, indecente, priva di vergogna per il suo corpo e per i suoi escrementi, non è altro che ciò che eravamo prima di trasformarci in ciò che ci definisce "esseri civili"; l'asserzione dell'istanza narrante del racconto, cioè che noi l'abbiamo segragata, include i destinatari del racconto nella complicità in un'azione di esclusione che travalica le barriere tra il mondo possibile narrato ed il nostro mondo attuale. Ci sembra dire che ognuno di noi ha esiliato quella bambina, che, lungi dall'essere solo un personaggio fantastico, acquista uno statuto di verità che trascende i limiti della narrazione.

Ma la reale variazione nell'esistenza della bambina, fino ad ora fatta solo di un fluire di impressioni mutevoli, è data da un elemento di una temporalità legata al corpo, che fa improvvisamente la sua comparsa: la prima perdita di sangue, inizio di una ciclicità con scadenza lunare, che la sconvolge perché imprevista ed immotivata. Nessuno può spiegarle di cosa si tratti e deve trovare da sola una soluzione al problema. In contemporanea a questa novità fa un'altra scoperta: si imbatte in uno specchio, oggetto incomprensibile che non viene preso per una superficie riflettente, bensì per il luogo della presenza di un estraneo, separato da lei da una gabbia invisibile ed irremovibile. La bambina è felice di scoprire la presenza di un altro che potrebbe liberarla dalla sua solitudine: «She rejoiced; she began to whirl round on herself, yapping exultantly»(p.123) [111], benché l'altro si rimpicciolisca quando ci si allontana da lui.

La doppia scoperta dello specchio, luogo di una strana e amichevole alterità, e della luna, che scandisce il suo ciclo mestruale, portano dei mutamenti importanti nella vita della bambina. «Now the world around her was assuming form»(p.124) [112], poiché inizia a percepire se stessa come differenziata dal resto dell'ambiente che la circonda, che non è più un'emanazione di se stessa, ma possiede una sua realtà concreta e differente da lei: «She perceived an essential difference between herself and her surroundings»(ibidem) [113].

Nel momento in cui inizia a percepirsi come separata dal mondo, anche il suo rapporto con lo specchio si modifica, infatti l'identità di movimenti che la sua compagna riflessa riproduce le insinua dei dubbi sulla effettiva esistenza di un altro da sé:

 

This habitual, at last boring, fidelity to her every movement finally woke her up to the regretful possibility that her companion was, in fact, no more than a particular ingeniuos variety of the shadow she cast on sunlit grass.(ibidem) [114]

 

Infine, trovati dei vecchi abiti da ballo appartenuti alla nonna del Duca, la bambina li indossa e così completa il suo processo di differenziazione dal mondo dei lupi: «Now she knew how to wear clothes and so had put on the visible sign of her difference from them»(p.125) [115].

Mentre il processo di crescita, sia fisica che cognitiva, si articola nel corpo e nella mente della bambina, oramai trasformatasi in adolescente, qualcosa accade anche al Duca, che viene infatti ferito da una fucilata che avrebbe dovuto eliminarne la presenza mortifera dal mondo dei vivi. Lupo-Alice lo prende in cura per alleviarne il dolore, quello stesso dolore che doveva avere patito la sua mamma adottiva uccisa anch'essa da un colpo di fucile. Così viene definito il Duca ora sanguinante:

 

Poor, wounded thing...locked half and half between such strange states, an aborted transformation, an incomplete mystery, now he lies writhing on his black bed in the room like a Mycenean tomb, howls like a wolf with his foot in a trap or a woman in labour, and bleeds.(p.126) [116]

 

E' anch'egli un povero essere ferito, abitante, come Lupo-Alice, di un mondo transitorio ed indefinibile, ma nient'affatto sovrannaturale; piuttosto un mondo imperfetto, irregolare. E' descritto come un lupo intrappolato in una tagliola, come una donna in travaglio e sanguinante, e dunque i due personaggi che la narrazione ci ha presentato si avvicinano ora per analogia: entrambi condividono qualcosa sia dell'animalità malinconica del lupo che della femminilità vicina al sangue ed al dolore.

 Abitanti di un mondo dove le identità sono indefinibili, ed in fondo non necessarie perché si dia un incontro, Lupo-Alice si avvicina al Duca ferito ed amorevolmente gli lecca il sangue e lo sporco dal volto, senza disgusto, mentre nel frattempo lo specchio, al chiarore della luna, riflette solo l'immagine della fanciulla: «The rational glass, the master of the visible, impartially recorded the crooning girl» (ibidem) [117]; eppure la stessa razionalità dello specchio deve infine arrendersi ed accettare che lentamente appaia sulla sua fredda superficie anche il volto del Duca, come portato alla luce ed alla vita dalla lingua morbida ed amorevole di lei. Con il volto del Duca finalmente visibile nello specchio il racconto si conclude, insieme all'intero macrotesto.

Entrambi i personaggi, Lupo-Alice ed il Duca, inizialmente abitanti del mondo estraneo che si nasconde dietro lo specchio, attraversano quelle fasi di crescita che sono le fasi della conoscenza. Il dolore e l'esperienza del sanguinare (la "ferita" che entrambi condividono) è la tappa fondamentale che li porta a ritornare dall'altra parte della superficie riflettente: per Lupo-Alice lo specchio diventa un oggetto quotidiano e non più misterioso nel momento in cui riesce a guardarvi dietro ed a trovarvi solo polvere: «She poked her agile nose around the back of the mirror; she found only dust, a spider stuck in his web, a heap of rags» (p.124) [118]; invece per il Duca è il riconoscimento del suo corpo come corpo degno d'amore, e non più repellente, a permettergli di recuperare la sua immagine riflessa. Abbiamo due esseri per cui lo specchio non è in questo caso il luogo mortifero di Narciso, ma il testimone del riconoscimento reciproco, e quindi, anziché intrappolarli in una specularità alienata senza via d'uscita, si pone come tappa per una reale nascita all'intersoggettività.

Qual è allora la connotazione dello specchio (oggetto sempre sovraccarico di significati, anche contraddittori, nella nostra enciclopedia) in questo racconto, qual è la sua funzione? E' il luogo della razionalità impietosa, il luogo dell'autocoscienza e della ricerca di un'identità, il luogo dello sguardo e del riconoscimento? Forse tutto questo ed altro ancora.

Guardarsi allo specchio è sempre guardarsi con gli occhi di chi ci ha guardato e quindi la sua impietosa superficie non può che restituire quello sguardo originario di accoglimento o di negazione. Alice-Lupo, allattata amorevolmente dai lupi, risponde in maniera giubilatoria alla sua immagine allo specchio, in cui distingue un altro essere con cui poter entrare in relazione; il Duca, a cui è stato attribuito il regno del non essere, cioè dello sguardo mancato, non può vedersi restituire alcuna immagine da quello stesso specchio, bensì soltanto il vuoto di una negazione di esistenza. E' la bambina che, accostandosi al suo dolore ed alla sua animalità senza ribrezzo, può farlo nascere allo sguardo e dunque all'immagine, riconoscendogli un corpo tangibile e reale:

 

Io mi vedo perché mi si vede. Il che significa che io ho coscienza di me non in quanto soggetto residuale, unità psicologica o biografica, ma in quanto il mio fondamento è fuori di me. Io per me sono solo puro rinvio ad altri. [...] Io sono, al di là di qualsiasi conoscenza, quel me che un altro conosce.  [...] Basta che un Altro mi guardi perché io sia ciò che sono. Non per me stesso, ma per l'Altro. Questa metamorfosi si compie per il solo fatto che mi si conferisce un di fuori, un'identità.[127]

 

Il racconto in fondo ci dice di una possibilità d'incontro tra due "diversi", la cui differenza non è quella codificata per opposizione, ma quella singolarità errante che non ha paura di attraversare i luoghi inquietanti che anche l'Alice di Carrol aveva sondato, e che solo in questo cammino può accostarsi ad un altro da sé, senza più paura, rendendolo degno di quello sguardo che può farlo nascere al mondo. E' come se, solamente assumendo completamente la propria atopia, ed il dolore che essa porta con sé - la propria ferita - sia realmente possibile ipotizzare dei luoghi d'amore non mortiferi, forse ancora tutti da inventare.

Un solo dubbio può sorgere a questo punto, se decidiamo di non lasciarci del tutto convincere dal finale un po' troppo consolatorio e pacificato. Ci si può  chiedere se invece tutto il racconto non sia stato altro che la narrazione di un'operazione di addomesticamento, avvenuta attraverso i simboli che socialmente associamo alla femminilità: lo specchio, l'antico abito bianco da ballo, la vergogna ed il pudore relativa al proprio flusso mestruale, che porta Lupo-Alice a cercare dei panni per tamponare il sangue senza sporcare in giro («She learned to expect these bleedings, to prepare her rags against [sott. nostra] them, and afterwards neatly to bury the dirtied things» (p.123) [119]).

Quando anche il lupo mannaro torna ad essere visibile, grazie all'operazione di "mediazione" della bambina, quando abbandona cioè l'area innominabile che appartiene all'altra faccia dello specchio, in qualche modo il simbolico ottiene la sua vittoria. Sono due esseri ormai umanizzati, resi comprensibili, che possono probabilmente riunirsi in coppia ed entrare nell'ordine sociale. In questo caso il racconto celerebbe un'ironia sottile e raffinata, che può essere compresa solo alla luce dell'"enciclopedia" dell'epoca in cui è stato scritto[128] e che solo un raffronto con altre opere della scrittrice consente di riconoscere in maniera definitiva. Il finale, nel caso di una sua lettura troppo consolatoria, non farebbe che doppiare la tranquilizzante chiusa di ogni fiaba.[129] Vi è però un inciso labile ed a prima vista trascurabile, benché enigmatico, presente nell'ultimo paragrafo del testo:

 

As she continued her ministrations, this glass, with infinite slowness, yielded to the reflexive strength of its own material construction. Little by little, there appeared within it, like the image on photographic paper that emerges, first, a formless web of tracery, the prey caught in its own fishing net [sott.nostra], then in firmer yet still shadowed outline until at last as vivid as real life itself, as if brought into being by her soft, moist, gentle tongue, finally, the face of the Duke.(p. 126) [120]   

 

Il riferimento alla preda imprigionata nella sua stessa rete non sembra essere solo una metafora utilizzata per descrivere oggettivamente il processo di fissazione di un'immagine sulla carta fotografica; al contrario, essendo peraltro rafforzata dal lessema "web" che la precede di poco, l'isotopia dell'intrappolamento diventa significativa, e ci permette di reinterpretare tutto il racconto anche in questa chiave. Tale interpretazione sarebbe in qualche modo confermata da un'intervista all'autrice stessa,[130] ma il valore del racconto consiste proprio nella sua ambiguità costitutiva che lascia spazio ad interpretazioni anche non del tutto omogenee.

Non potremo mai sapere da quale parte dello specchio sia meglio abitare; forse non abbiamo scelta, non vi è nessun'altra alternativa realmente praticabile per un essere umano che non sia l'"addomesticamento". Pur sapendo che far parte del simbolico e delle sue leggi implica quella rinuncia pesante e dolorosa alla felicità di cui Freud ci ha parlato nel suo famoso saggio «Il disagio della civiltà»,[131] non è certo preferibile la deriva psicotica e l'esilio assoluto. Se però Alice-Lupo può accostarsi con affetto e senza orrore al lupo mannaro, punito dagli abitanti del villagio per la sua alterità, è anche perché conserva un ricordo del suo stesso essere inqualificabile, che nessuna operazione di addomesticamento potrà mai cancellare del tutto.

 

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II.2.9. Conclusione

 

La raccolta di racconti The Bloody Chamber and Other Stories di Carter esemplifica in maniera particolarmente chiara come sia possibile utilizzare i generi letterari in apparenza più monologici che la tradizione ci ha consegnato (per l'appunto quelle fiabe, "ripulite" dall'operazione pedagogica aristocratica ed altoborghese, che hanno costituito potenti sistemi di modellizzazione secondaria) trasferendone temi e linguaggi in un contesto diverso e facendone esplodere le contraddizioni.

Anziché valere come luoghi di trasmissione di valori univoci, nelle sue mani le fiabe divengono veicolo per messaggi contraddittori ed originali, recuperando quella polilogicità che solo la sovrapposizione di voci diverse e contrastanti può garantire. In qualche modo Carter vi costruisce uno spazio per un "femminile" nuovo, tutto da inventare e costruire lavorando sui materiali eterogenei che abbiamo a disposizione, anche su quelli più compromessi con la cultura patriarcale, che in ogni caso non possono non appartenerci.

 L'operazione di Carter è interessante perché non auspica o insegue una purezza linguistica impossibile e palingenetica; al contrario accetta di sporcarsi le mani con il fango ed i detriti che la letteratura trascina con sé per usarli come materiale costruttivo. Lei stessa ci dice: «I found most of my raw material in the lumber room of the Western European imagination»[132] [122]. Superata l'illusione dell'invenzione di "nuove" storie, illusione che ancora, a volte, in ambito femminista si accarezza, è possibile riattraversare i luoghi della rappresentazione di un'identità femminile dimidiata e repressa per svelare la natura ideologica di tale rappresentazione e farli parlare "contro" se stessi. Senza rinunciare al piacere dell'affabulazione.

Carter sostiene che, benché una della funzioni più importanti della narrativa borghese sia quella di istruire sul comportamento da adottarsi in determinati contesti sociali, è ancora possibile utilizzare quelle stesse forme narrative con obiettivi ben diversi, cioè quelli di critica dei valori tramite loro veicolati, al fine di decolonizzare le nostre abitudini mentali. Infatti, secondo lei:

 

Reading is just as creative an activity as writing and most intellectual development depends upon new readings of old texts. I am all for putting new wine in old bottles, especially if the pressure of the new wine makes the old bottles explode.[133] [123]

 

 Sostiene infatti che «writing [...] is only applied linguistics»[134][124] e non l'espressione del genio individuale.[135] Anche Carter, in quanto scrittrice, è infatti nient'altro che il prodotto della sua epoca. Infatti ella sostiene: «I am the pure product of an advanced, industrialised, post-imperialist country in decline»[136][125]. Si considera dunque scrittrice impegnata politicamente in maniera quesi inevitabile, proprio per quell'operazione di demistificazione parodica che contraddistingue la sua scrittura,[137] che però nel contempo non offre soluzioni univoche o consolatorie. Infatti ci dice:

 

I try, when I write fiction, to think on my own feet - to present a number of propositions in a variety of different ways, and to leave the reader to construct her own fiction for herself from the elements of my fictions.[138] [126]

 

Anche le fiabe da lei riscritte hanno dimostrato di non avere l'obiettivo di sostituire una morale obsoleta con un'altra più adeguata ad una nuova realtà socioculturale; al contrario sono una rilettura critica e plurivoca delle tracce contraddittorie che già nei testi originali è possibile trovare e che non si chiudono in nessuna rappresentazione definitiva e completa.

In conclusione, potremmo usare ancora una volta le parole di Carter per definire quella che ci appare la funzione della sua scrittura letteraria in quanto "applied linguistics": «It is to do with the creation of a means of expression for an infinitely greater variety of experience than has been possible herotofore.»[139] [127].

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[1] A proposito della forma artistica come metafora epistemologica, in cui si riflette il modo in cui la cultura e la scienza dell'epoca interpretano la realtà si veda U. ECO, Opera aperta, cit., p.50.

 

[2] Cfr. Michail Bachtin, Dostoevskij, Torino, Einaudi, 1968, p.47.

 

[3] Cfr. J. KRISTEVA, Semeiotichè, cit., p.119.

 

[4] Cfr. R. Barthes, Il piacere del testo, Torino, Einaudi, 1975, p.63.

 

[5] Cfr. R. Barthes, S/Z, cit., p.11.

 

[6] Cfr. R. BARTHES, Lezione, Torino, Einaudi, 1981, p.13.

 

[7] Cfr. R. BArthes, Critica e verità, Torino, Einaudi, 1968, p.59.

 

[8] Cfr. GIORGIO AGAMBEN, Stanze, Torino, Einaudi, 1977, pp. 159-166.

 

[9] Cfr. R. BARTHES, «Introduzione all'analisi strutturale dei racconti», in L'analisi del racconto, Milano, Bompiani, 1984, p.7.

 

[10] Cfr. T. DE LAURETIS, Alice Doesn't, cit., p.105.

 

[11] LAURA MULVEY, Visual and Other Pleasures, London, Macmillan, 1989, p.22.

 

[12] Cfr. T. DE LAURETIS, op. cit., p.121.

 

[13] Cfr. A. PONZIO, Dialogo e narrazione, Lecce, Milella, 1991, pp.16-17.

 

[14] Cfr. Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, pp. 12-13.

 

[15] Cfr, ivi, p. 556.

 

[16] Ivi, p. 558.

 

[17] ANGELA CARTER, The Bloody Chamber and Other Storie, London, Penguin, 1986.

 

[18] Genette usa in questi casi anche il termine transdiégétisation. (Cfr. G. GENETTE, op. cit., p. 420).

 

[19] Cfr. ivi, p. 483.

 

[20] Per il concetto di "macrotesto" si rimanda a MARIA CORTI, op. cit, pp. 145-147.

 

[21] Cfr. Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Milano, Garzanti, 1981.

 

[22] Cfr. Irène Bessière, Le récit fantastique, Paris, Larousse, 1974, p. 15-23.

 

[23] Cfr. ROSALBA CAMPRA, «Il fantastico: una isotopia della trasgressione», Strumenti critici, n.54, giugno 1981, p. 203.

 

[24] «Fantastic literature [...] opens up, for a brief moment, on to disorder, on to illegality, on to that which lies outside the law, that which is outside dominant value systems. The fantastic traces the unsaid and the unseen of culture: that which has been silenced, made invisible, covered over and made "absent" [...]. Since this excursion in disorder can only begin from a base within the dominant cultural order, literary fantasy is telling index of the limits of that order» [9] (rosemary jackson, Fantasy. The Literature of Subversion, London and New York, Methuen, 1981, p.4).

 

[25] Cfr. A. carteR, «Introduction», in The Old Wives' Fairy Tales Book, a cura di A. Carter, New York, Pantheon Books, 1990, p. xvii.

 

[26] Cfr. ivi, p. x.

 

[27] «Per funzione intendiamo l'operato di un personaggio determinato dal punto di vista del suo significato per lo svolgimento della vicenda» (Vladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966, p.27).

 

[28] Ibidem.

 

[29] Claude Lévi-Strauss, «La struttura e la forma. Riflessioni su un'opera di Vladimir Ja. Propp», in V. Ja. Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966, p. 175.

 

[30] Cfr. CLAUDE BREMOND, «La logica dei possibili narrativi», in L'analisi del racconto, cit., pp. 99-120.

 

[31] Ivi, p. 121.

 

[32] Cfr. UGO VOLLI, Apologia del silenzio imperfetto, Milano, Feltrinelli, 1991, pp. 61-62.

 

[33] Cfr. C. BREMOND, op. cit., p. 121.

 

[34] JEAN-FRANçOIS LYOTARD,  La condizione postmoderna, Milano, Feltrinelli, 1981, p. 43.

 

[35] Cfr. CESARE SEGRE, Avviamento all'analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985, p. 272.

 

[36] Cfr. B. BETTELHEIM, The Uses of Enchantment, London, Penguin, 1979,pp. 8-10.

 

[37] Cfr. ELAINE JORDAN, «The Dangers of Angela Carter», in New Feminist Discourses, a cura di I. Armstrong, London and New York, Routledge, 1992, p. 124.

 

[38] MIRELLA BILLI, «Angela Carter», Belfagor,  anno XLVI, n. 5, 30 settembre 1991, p.499.

 

[39] Secondo Bettelheim le fiabe hanno un valore terapeutico in quanto, pur mettendo in scena le paure ed angosce più profonde dei bambini, l'ottimismo che contraddistingue l'inevitabile happy ending offre loro una sicura rassicurazione. (Cfr. B. BETTELHEIM, The Uses of Enchantment, cit., pp.24-25).  

 

[40] Cfr. JOHN HAFFENDEN, Novelists in Interview, London and New York, Methuen, 1985, pp. 82-83.

 

[41] A. CARTER, «Afterword», in Fireworks, New York, Harper and Row, 1974, p. 133.

 

[42] Per trovare interpretazioni di questo tipo basta fare riferimento ai seguenti saggi: Patricia Dunker, «Re-imagining the Fairy Tales: Angela Carter's Bloody Chamber», Literature and History, vol 10:1, spring 1894, pp. 3-14; Robert Clark, «Angela Carter's Desire Machines», Women's Studies, v.14, n.2, Dec. 1987, pp. 147-161; Avis Lewallen, «Wayward Girls but Wicked Women», in Perspectives on Pornography, a cura di G. Day e C. Bloom, New York, St. Martin's Press, 1988, pp. 144-158.

 

[43] Cfr. MERJA MAKINEN, «Angela Carter's The Bloody Chamber and the Decolonization of Feminine Sexuality», Feminist Review, n. 42, Autumn 1992, pp. 4-5.

 

[44] UMBERTO ECO, Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1977, p. 217.

 

[45] Cfr. U. ECO, ivi, p. 218.

 

[46] Cfr. U. ECO, Postille al nome della rosa, Milano, Bompiani, 1984.

 

[47] Cfr. ROBERT RAWDON WILSON, «Slip page: Angela Carter. In/Out/in the Postmodern Nexus», Ariel, vol. 20, n4, 1989, pp. 96-114; CAROL SIEGEL«Postmodern Women Novelists Review Victorian Male Masochism», Genders, n.11, Fall 1991, pp. 1-16; BRIAN MAC HALE, Postmodernist Fiction, New York and London, Methuen , 1987.

 

[48] Cfr. JOHN HAFFENDEN, Novelists in Interview, London and New York, Methuen, 1985, pp. 91.

 

[49] D.C. MUECKE, Irony and the Ironic, London and New York, Methuen, 1970, pp. 31-32.

 

[50] Cfr. MARINA MIZZAU, L'ironia, Milano, Feltrinelli, 1984, p. 63.

 

[51] Cfr. ivi, p. 64.

 

[52] Il termine "Kitsch" viene qui usato nell'accezione di forma estetica usurata con funzioni di pura consolazione, di illusione commerciabile legata ad un consumo acritico, tipica della cultura di massa (cfr. U. ECO, Apocalittici e integrati, cit., pp. 66-84.).

 

[53] MILAN KUNDERA, L'insostenibile leggerezza dell'essere, Milano, Adelphi, 1985, p. 262.

 

[54] A. CARTER, The Bloody Chamber, in The Bloody Chamber and Other Stories, Penguin, 1986. (I riferimenti successivi alle pagine del racconto verranno messi tra parentesi, accanto alle citazioni. Si farà altrettanto con tutte le opere di Carter che verranno in seguito analizzate). 

 

[55] Cfr. Charles Perrault, «La barbe-bleue», in Les Contes de Perrault, de Madame D'Aulnoy, et de Madame Leprince de Beaumont, (a cura di H. Le Gai), Paris, Passard, 1860, pp.1-11.

 

[56] Utilizziamo il termine "autodiegetico" nel senso di G. GENETTE, Figure III, Torino, Einaudi, 1986, p. 293.

 

[57] Cfr. ivi, pp. 268-269.

 

[58] Cfr.BRUNO BETTELHEIM, op. cit., p. 35.

 

[59] Cfr. ivi, p. 30.

 

[60] Cfr. Charles Perrault, «La barbe-bleue», in Les Contes de Perrault, de Madame D'Aulnoy, et de Madame Leprince de Beaumont, cit., p.11.

 

[61] Cfr. MICHAIL BACHTIN, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, Torino, Einaudi, 1979, p. 46.

 

[62] Cfr. ROGER FOWLER, Linguistics and the Novel, London and New York, Methuen, 1977, p.107.

 

[63] Cfr. JULIA KRISTEVA, Poteri dell'orrore, cit, p. 243.

 

[64] Ad esempio P. Dunker, come ho già accenato, critica severamente l'operazione di riscrittura compiuta da Carter sulle fiabe, che considera reazionaria poiché secondo lei non fa altro che amplificare e riprodurre piuttosto che sovvertire la psicologia originaria profondamente sessista ad esse sottesa. Solo nel caso del racconto The Bloody Chamber, il suo giudizio si stempera e diviene più magnanimo, grazie proprio alla rappresentazione in essa presente dell'indistruttibile legame madre-figlia, in cui, lungi dal coglierne la dimensione giocosa ed ironica, vede solo «an uncompromisingly feminist message» (PATRICIA DUNKER, op. cit,, pp. 6 e 12).

 

[65] Naturalmente questa forma del legame tra madre e figlia ricorda quello che univa le mitiche figure della dea Demetra e della figlia Persefone rapita da Ades e trascinata da lui negli Inferi (Cfr. KARI E. LOKKE, «Bluebeard and The Bloody Chamber: The Grotesque of Self-parody and Self-Assertion», Frontiers, vol.X, n.1, 1988, p. 11).

 

[66] INGEBORG BACHMANN, Il caso Franza, Milano, Adelphi, 1988, pp. 73 e 75.

 

[67] Ivi, p. 76.

 

[68] Cfr. M.me MARIE LEPRINCE DE BEAUMONT, «La belle et la bête», in Les Contes de Perrault, de Madame D'Aulnoy, et de Madame Leprince de Beaumont, cit., pp.520-544.

 

[69] V. N. VOLOSINOV (BACHTIN), Marxismo e filosofia del linguaggio, cit, p. 230.

 

[70] Utilizziamo il termine "autore implicito" secondo la terminologia di Wayne C. Booth (The Rethoric of Fiction, Chicago-London, University of Chicago Press, 1961) per riferirci all'autore che si rivela nella struttura dell'opera, e che da questa viene determinato, e non all'autore biologicamente e biograficamente reale, le cui "vere" intenzioni ci sono inaccessibili.   

 

[71] Cfr. R. BARTHES, Miti d'oggi, Torino, Einaudi, 1974, pp. 230-231.

 

[72] «Il mostro è un corpo non codificato, invadente, proliferante, dove le differenze di una identità, diventano diversità ammassate, cioè sistema che turba e inquieta» (U. GALIMBERTI, op. cit., p. 244).

 

[73] Cfr. R. Fowler, op. cit, pp. 34-35.

 

[74] Cfr. C. SEGRE, op. cit, pp. 123-124.

 

[75] Cfr. U. ECO, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979, p. 162.

 

[76] Cfr. C. SEGRE, op.cit., p.220.

 

[77] U. ECO, Lector in fabula, cit, p. 131.

 

[78] C. SEGRE, op.cit., p219.

 

[79] Cfr. SYLVIA BRIANT, «Re-Constructing Oedipus Thruogh Beauty and The Beast», Criticism, vol. XXXI, n.4, Fall 1989, p.448.

 

[80] Cfr. ELLEN CRONAN ROSE, «Through the Looking Glass», in Fictions of Female Development, a cura di E. Abel, M. Hirsch, E. Langland, Hanover and London, University Press of New England, 1983, pp. 224-225.

 

[81] Cfr. A. LEWALLEN, op. cit, p. 149.

 

[82] P. DUNKER, op. cit, p. 7

 

[83] R. BARTHES, Miti d'oggi, cit,,p. 144.

 

[84] Ibidem.

 

[85] Cfr. GEORGE BATAILLE, L'esperienza interiore, Bari, Dedalo, 1978, pp.283-284.

 

[86] Cfr. M. FOUCAULT, L'uso dei piaceri, Milano, Feltrinelli, p. 10.

 

[87] Cfr. U. ECO, Semiotica e filosofia del linguaggio, cit., p. 242-249.

 

[88] Tra le altre varie possibili interpretazioni cito ad esempio quanto dice Fowl, che vede nella trasformazione della ragazza in tigre il segno di una sua rinascita, che solo grazie all'estraneità della bestia può compiersi. (Cfr. Melinda G.  Fowl, «Angela Carter's The Bloody Chamber revisited», Critical Survey, vol. 3, n.1, 1991, p. 75).

 

[89] Cfr. SYLVIA BRIANT, «Re-Constructing Oedipus Thruogh Beauty and The Beast», Criticism, vol. XXXI, n.4, Fall 1989, p.448.

 

[90] Cfr. C. Perrault, «Le chat botté», in Les Contes de Perrault, de Madame D'Aulnoy, et de Madame Leprince de Beaumont, cit. 1860, pp.41-50.

 

[91] Cfr. M. BACHTIN, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, cit, pp. 3-37.

 

[92] Cfr. A. LEWALLEN, op. cit, p.153.

 

[93] J. Wolfang GOETHE, Settanta liriche, Milano, Rusconi, 1970, p. 210.

 

[94] Cfr. H. WEINRICH, Tempus, cit., p.266.

 

[95] «Il passato e il presente, quel che abbiamo subito e quel che che stiamo subendo in questo istante, le tracce di ciò che abbiamo vissuto ed il vissuto attuale, sembrano confondersi nell'inconscio: i nostri sogni, i nostri deliri, le nostre ebbrezze convergono tutti quanti a testimoniarlo» (MARIE BONAPARTE, «L'inconscio e il tempo», in Il tempo in psicoanalisi, a cura di A. Sabbadini, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 56.

 

[96] Cfr. ELVIO FACHINELLI, Claustrofilia, Milano, Adelphi, 1983, p. 95.

 

[97] «Giungiamo a definire un'area [claustrofilica] caratterizzata, a livello inconscio, da indistinzioni nel rapporto madre-figlio e dal collegamento con quell'immagine di terrore e fascinazione chiamata "scena primaria". In quest'area le differenze proprie della vita adulta, tra madre e bambino, tra gravidanza e vita intrauterina, tra nascita e parto, si sciolgono in un continuum bivalente, indicato nel modo più chiaro dall'elemento acqua» (Ivi, pp. 95-96).

 

[98] GEORGE BATAILLE, L'erotismo, Milano, Mondadori, 1976, p. 32.

 

[99] Cfr. B. BETTELHEIM, op. cit,, p. 200.

 

[100] Cfr. CRISTINA BACCHILEGA, «Cracking the Mirror. Three Re-Visions of "Snow White"», Boundary 2, vol.XV, n.3; vol.XVI, n1, Spring/Fall 1988, p.19.

 

[101] Bettelheim interpreta i riferimenti ai colori come simboli: il bianco rappresenterebbe l'innocenza sessuale che viene messa in contrasto con il rosso del sangue, cioè con il desiderio sessuale. (Cfr. B. BETTELHEIM, op.cit, p.202).

 

[102] «When the Countess says the rose "bites," pain, loss, fear, uncertainty enter the functional world of the survivors, those who should "live happily ever after:" there is no promise of happiness in the end and there is no well-made narrative we can look back upon to confirm our ideas of what the world should be like. It is accurate to say, then, that, whatever the Countess's words mean, they disrupt in a final and radical way our expectations as readers of "Snow White" and make it possible for a different voice to emerge» (C. BACCHILEGA, op.cit., p.19) [64].

 

[103] Freud, nell'analizzare parecchie sue pazienti isteriche si imbatte spesso nel racconto di tentate seduzioni da parte dei padri verso di loro. Inizialmente crede alla realtà di tali racconti ed a tale evento traumatico attribuisce la causa della sintomatologia isterica; in seguito si convincerà della natura fantasmatica della scena della seduzione, che, al contrario, verrà letta come espressione del desiderio della figlia di essere posseduta dal padre. Sembra che in questo caso Freud preferisca optare per l'interpretazione meno inquietante: se il desiderio è tutto nella paziente, anche l'amore di transfert (che riproduce i vecchi giochi familiari del desiderio) può essere letto negli stessi termini. Ciò implica che non è Freud a desiderare le sue pazienti, sono solo loro ad innamorarsi del proprio analista. Seguendo al contrario l'ipotesi di un effettivo desiderio del padre verso la figlia, la legge paterna che proibisce l'incesto verrebbe ad essere un meccanismo controfobico, dal momento che ogni legge maschera e nel contempo sostiene ed eternizza un desiderio. (Cfr. LUCE IRIGARAY, Speculum, cit., p.33 ed anche JANE GALLOP, The Daughter's Seduction, Ithaca, Cornell University Press, 1982, pp.75-77.) 

 

[104] La funzione dello specchio magico nella tradizionale fiaba di Biancaneve viene dunque qui attribuita allo sguardo maschile, che intrappola entrambe le donne in una rappresentazione stereotipata e antitetica della femminilità: la donna angelicata, docile e pura, vero e proprio oggetto d'arte inanimato da possedere, che Biancaneve rappresenta, e la regina malvagia che narcisisticamente difende la sua posizione di dominio.

 

[105] «Il feticcio è il segno di una vittoria trionfante sulla minaccia di evirazione e una protezione contro quella minaccia; il feticcio, inoltre, evita ai feticisti di diventare omosessuali poiché attribuisce alla donna una caratteristica che la rende tollerabile come oggetto sessuale»(Cfr. S. FREUD, «Il feticismo», in Opere, vol. X, Torino, Boringhieri, 1978, p. 493).

 

[106] Cfr. C. Perrault, «La belle au bois dormant», in Les Contes de Perrault, de Madame D'Aulnoy, et de Madame Leprince de Beaumont, cit., pp.23-40.

 

[107] Cfr. ROBERT RAWDON WILSON, op. cit., p.105.

 

[108] Cfr. PIER GIORGIO TONE, Friedrich Wilhelm Murnau, Firenze, La Nuova Italia, 1977, p.36.

 

[109] Carter, in un suo articolo sulle femmes fatales del cinema di Hollywood, descrive il meccanismo proiettivo del desiderio che rende queste donne pericolose: Carter sostiene che la fatalità attribuita alla femme è inevitabilmente legata al suo essere la rappresentazione fantastica di desideri che, in quanto vissuti come proibiti, non possono che condurre alla distruzione. Tale descrizione si attaglia perfettamente alla figura della Contessa. (Cfr. A. Carter,, Nothing Sacred, London,  Virago Press, 1992, p. 132).

 

[110] Cfr. PIERA DETASSIS e GIOVANNA GRIGNAFFINI, «Introduzione» a Sequenza segreta, Milano, Feltrinelli, 198, p. 37.

 

[111] Cfr. ivi, pp. 39-40.

 

[112] Il genere "gotico", a cui il racconto fa esplicito riferimento, emerse proprio in Inghilterra in un periodo storico particolare (la metà del diciassettesimo secolo) come risposta inquieta alle contraddizioni che il nuovo processo di industrializzazione faceva esplodere. Genere che ottenne una grandissima popolarità, si configurò come l'altra faccia dell'ottimismo illuminista, poiché pose in qualche modo il problema dell'alienazione dell'uomo in un mondo popolato da forze oscure ed incomprensibili. Senza essere in grado di analizzarne i meccanismi, osò in qualche modo affrontare quelle aree dell'esperienza che venivano considerate socialmente disdicevoli, mettendo in dubbio la fiducia illimitata nel progresso e nella onnipotenza della ragione. (Cfr. DAVID PUNTER, The Literature of Terror, London and New York, Longman, 1980, pp. 412-426).  

 

[113] Cfr. G. GENETTE, Figure III, cit., p. 237.

 

[114] Anche in questo caso la traduzione italiana, definendo la rosa «carnosa», (A. Carter, La camera di sangue, cit., p.161) anzicché "dentata", trascura di rendere visibile il collegamento con il racconto precedente, che introduceva ugualmente l'immagine di una una rosa in grado di mordere. Evidentemente si tratta di una figura importante nell'economia del testo, benché non interpretabile in maniera univoca, che è il caso di rendere anche in italiano, anche perché, come ci ricorda Eco, di per sé «la rosa è una figura simbolica così densa di significati da non averne quasi più nessuno»(U. ECO, Postille al nome della rosa, cit., p.8).

 

[115] Viene qui utilizzato il concetto di "implicatura" secondo la definizione di Grice, allargandone però l'ambito di impiego poiché egli lo utilizza in relazione all'analisi di situazioni di conversazione. (Cfr. H. PAUL GRICE, «Logic and Conversation», in Syntax and Semantics, vol.III, acura di P. Cole e J. L. Morgan, New York, San Francisco and London, Academic Press, 1975, pp. 43-45).

 

[116] Cfr. ROSEMARY JACKSON, op. cit., 1981, p.118-121.

 

[117] «Il fantastico è una sfida all'ordine accettato delle cose, una fessura nell'edificio della fede, della magia o della ragione, la cessazione almeno momentanea di una certezza, una rottura d'equilibrio, qualcosa di simile a una sospensione» (MAURICE BEUTLER, «Fantastico», in Enciclopedia, Torino, Einaudi, 1979, p.19).

 

[118] S. FREUD, «Lezione 33. La femminilità» in Opere, vol.XI, cit., p. 223.

 

[119] Cfr. C. Perrault, «Le petit Chaperon Rouge», in Les Contes de Perrault, de Madame D'Aulnoy, et de Madame Leprince de Beaumont, cit., pp.12-16.

 

[120] Rispetto alla nozione di "perturbante" si fa in questo caso riferimento al famoso saggio di Freud.(Cfr. S. FREUD, Il perturbante, in Opere, vol. IX, Torino, Boringhieri, 1980, pp. 269-307).

 

[121] «Nel fantastico lo scontro si produce tra due ordini inconciliabili.[...] La natura del fantastico, a questo livello, consiste nel proporre, in qualche modo, uno scandalo razionale, in quanto non c'è sostituzione di un ordine con un altro, ma sovrapposizione. Da qui nasce la connotazione di pericolosità, la funzione di annientamento - o incrinatura, almeno - delle certezze del lettore» (R. CAMPRA, op. cit, p.203).

 

[122] Cfr. JEAN PAUL SARTRE, Immagine e coscienza, Torino, Einaudi, 1980, p.288.

 

[123] Cfr. R. BARTHES, «L'effet de réel», in aavv, Literature et realité, Paris, Seuli, 1982, p. 89.

 

[124] R. CAMPRA, op. cit., p. 227.

 

[125] Cfr. E. CRONAN ROSE, op. cit., p. 225.

 

[126]  Carnivore incarnate, definizione del lupo che ricorre anche all'inizio del racconto, viene tradotto in italiano con «incarnazione dell'antropofagia», traduzione che mal si adatta alla natura di mimesi del racconto orale e popolare che ritroviamo nella modalità narrativa di questo testo. Sarebbe qui preferibile adottare la forma «carnivoro incarnato», possibile traduzione letterale che mantiene i valori fonici del sintagma originale e che evidenzia meglio l'isotopia semantica relativa alla "carne", e reiterata dalla parola "flesh". (Cfr. A. CARTER, La camera di sangue, cit., pp. 59 e 70).

 

[127] PATRIZIA MAGLI, «Sotto quello sguardo», in AAVV, Strategie di manipolazione, a cura di C. Sibona, Ravenna, Longo, 1981, p. 90.

 

[128] Alla fine degli anni '70, è difficile ipotizzare opere di scrittrici consapevoli delle contraddizioni inerenti alla posizione della donna nel proprio ordine socioculturale che prevedano un valore positivo per una Bildung inplicante l'accettazione pacificata delle norme che regolano l'iscrizione del femminile nel simbolico.

 

[129] In fondo anche l'Alice di Carrol, dopo avere attraversato l'inquietante, riconduce tutta la sua esperienza ad un sogno, che quindi non viene ad intaccare la sua percezione della stabilità della realtà: i due universi, quello immaginario e quello reale, non si erano mai realmente fusi nella sua esperienza.

 

[130] «I give readings to a lot of women's groups and the story of mine they like best is Wolf-Alice. As a matter of fact it'a about a woman being tamed»[121]. (Intervista ad Angela Carter, JOHN MORTIMER, «The Stylish Prime of Miss Carter», The Sunday Times, 24 January 1982, p. 36).

 

[131] «L'uomo civile ha barattato una parte della sua possibilità di felicità per un po' di sicurezza»(SIGMUND FREUD, «Il disagio della civiltà», in Opere, vol.X, Torino, Boringhieri, 1978, p.602.

 

[132] Cfr. A. CARTER, «Notes from the Front Line», in On Gender and Writing, a cura di M. Wandor, London, Boston, Melbourne and Henley, Pandora Press, 1983, p.72.

 

[133] Ivi, p.69.

 

[134] Ivi, p.75.

 

[135] «Allo scrittore non è concesso scegliere la propria scrittura come in un arsenale intemporale delle forme letterarie. La scritture possibili di un dato scrittore si definiscono sotto la pressione della Storia e della Tradizione.[...] La scrittura è precisamente questo compromesso tra una libertà e un ricordo, è quella libertà piena di ricordi che non è libertà se non nell'attimo della scelta, ma già non più nella sua durata.»(R. BARTHES, Il grado zero della scrittura, Torino, Einaudi, 1982, p.14).

 

[136] A. CARTER, «Notes from the Front Line», cit., p.73.

 

[137] Ci ricorda Barthes che la responsabilità sociale dello scrittore è relativa alla forma che sceglie, poiché ogni forma narrativa ha un suo carattere sociale e mitico, che la lega al suo tempo storico: «La scrittura è [...] sostanzialmente la morale della forma, è la scelta dell'area sociale nel cui ambito lo scrittore decide di situare la Natura del proprio linguaggio.»(R. BARTHES, Il grado zero della scrittura, cit. p.13).

 

[138] Ivi, p.69.

 

[139] Ivi, p.75.

 

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© Maria Grazia Tundo 1999