- So che la tua prima educazione al culto delle immagini ti è venuta da tua padre.

Sì, ma era indirizzata ad altri ambiti. Comunque la sua passione per tutto ciò che riguardava le riprese con telecamera è stata contagiosa. Tanto che inizialmente pensavo di dover vivere facendo il cameraman. Ho seguito anche un corso a Torino di immagine elettronica e computergrafica nell'84. Ero entrato come operatore alla RAI di Potenza ma facevo solo delle sostituzioni. Tra un lavoro e l'altro potevano passare anche diversi mesi e, siccome io ho sempre fatto fumetti sin da bambino, di tempo per disegnare me ne restava molto. Però non ci avevo mai creduto troppo anche perché qui a Salerno mi sentivo molto decentrato rispetto ai luoghi di produzione del fumetto. Poi c'è stata l'esperienza di Trumoon.

- Che roba è, di cosa si è trattato?

Trumoon è una rivista salernitana autogestita ed autofinanziata di cui sono usciti pochi numeri agli inizi degli anni '80. Abbiamo provato a distribuirla ma non vendette neanche una copia. Comunque l'esperienza ci ha aiutato a crescere. Alcuni dei suoi realizzatori già a quell'epoca lavoravano come disegnatori professionisti: Della Monica e Piccininno, a esempio, facevano Alan Ford con Bunker. Ma del gruppo tutti sono rimasti nell'ambiente creativo, scrivono o fanno fumetto. Io mi sono collocato professionalmente tra gli ultimi. Prima ho pubblicato due storie su Boy Comics, poi ho lavorato per la Blue Press con dei fumetti di genere erotico di cui non cito i titoli perché farebbero accapponare la pelle ed erano per lo più prodotti molto omogenei, tutti uguali. A un certo punto c'è stato un fiorire di pubblicazioni di genere horror e splatter sull'onda drl successo di Dylan Dog cavalcato dalla Acme finché è stato possibile. Ma anche questo è finito perché tutto si basava sulle scene ad effetto e la truculenza. Non c'era quello spessore che ha garantito la permanenza in edicola di Dylan Dog. E' stato tutto consumato nel giro di un paio di anni o meno. Erano i periodici "Splatter" e " Mostri".

- Su Trumoon hai cominciato con un tuo specifico personaggio?

Erano storie libere e brevissime che non appartenevano a un genere in particolare. Io non ho mai creato un personaggio mio ma ho attraversato un po' tutti i generi. Per citare solo i personaggi della Bonelli Editore: il poliziesco con Nick Raider, Dylan Dog che è horror, una storia breve di Martin Mystère e adesso mi dovrò confrontare con il genere western realizzando un numero speciale di Tex, il cosiddetto "Texone". E' importante sapersi adattare. Serve per sopravvivere... Del resto, la crisi generale dell'editoria tocca anche il fumetto.

- Accennavi alla tua esperienza con il computer applicato alla grafica. Che impressione ne hai ricevuto?

Resto legato alle tecniche tradizionali anche se non ho mai provato le recenti applicazioni tecnologiche. Dovrei provare a fare qualcosa con la tavoletta, con la penna ottica perchè per me il mouse è una cosa disastrosa. Altrimenti dovrei disegnare su carta e poi usare uno scanner. Il numero 121 di Dylan Dog è stato colorato al computer su mie indicazioni ma questo non è creare al computer . C'è una elaborazione e basta. E poi io sono molto esigente: per me già un pennarello usato per una settimana è totalmente diverso da uno nuovo. Immagina quiindi che effetto mi fa la linea "frantumata" in pixel.

- Che concetto ti sei fatto del lettore tipo di Dylan Dog? Idealmente a chi è diretto?

La mia idea generale forse è un po' restrittiva ma certamente il fumetto è la lettura adolescenziale per eccellenza. Passata questa età ci si disaffeziona, si ha meno tempo o si fanno altre letture. Questo non vuol dire che D.D. non abbia lettori adulti. Del resto un bacino di qualche milione di lettori non può comprendere una sola tipologia. Tuttavia chi scrive le sceneggiature nn pensa ad un target preciso, ma mette su carta quello che ha dentro sperando di arrivare al maggior numero di persone possibile. Guai se si desse dei limiti (oltre quelli ovvii del buon gusto)! Pensiamo a Topolino: sembrerebbe un fumetto esclusivamente per bambini ma è letto anche da molti padri. Questo perchè propone avventure gradevoli di evasione intelligente non prive di riferimenti culturali, animate da dialoghi tutt'altro che infantili! Anche se ultimamente il cosiddetto "politically correct" sta rovinando un po' anche Topolino.

- Mi dicevi che tu non hai mai sceneggiato, ma mi interesserebbe sapere che tipo di rapporto esiste tra sceneggiatore e disegnatore.

A livello personale ho fatto qualcosa proprio all'inizio. Ma più che testi i miei erano semplici pretesti per il disegno. Ti dico invece che il rapporto tra me e lo sceneggiatore è quasi nullo sul piano del rapporto diretto. Sclavi, poi, è un tipo che non viaggia e che faresti fatica ad incontrare in giro per le mostre che sono l'unico momento di contatto tra professionisti. Se sei a cena con lui si parla di tutto tranne che di lavoro. Le sue sceneggiature sono così chiare che ti fa vedere le cose già leggendole. Questa capacità non è di tutti ed esclude ogni ulteriore e particolare necessità di tenersi in contatto.

- Ti piacerebbe avere un rapporto diverso, magari di intervenire su parti anche minori della sceneggiatura?

In realtà un minimo di intervento c'è sempre. Ci vorrebbe una perfetta simbiosi tra le due persone, avere la stessa visione del mondo. L'ideale sarebbe scriversi le storie da sé ma, per ora, non è la mia aspirazione. Disegnare è un lavoro che faccio in scioltezza, senza particolari ansie, mentre allo sceneggiatore può capitare di avere un blocco mentale ed essere quindi improduttivo, bloccato davanti alla pagina bianca. Il disegnatore è agevolato perché, anche se è svogliato, alla fine della giornata la sua tavola la fa. Magari non sarà un capolavoro, ma la tira fuori. Lavora già su un percorso che gli viene dettato. Credo che gli sceneggiatori abbiano più facilmente crisi creative.

- Kronos vorrebbe anche essere un sito moderatamente didattico. Immaginiamo collegamenti da parte di giovani frequentatori della rete. Se ci raccontassi come si svolge il tuo lavoro potresti chiarire una serie di termini e procedure che forse non facciamo bene a dare per scontati.

Innanzitutto leggo il soggetto che mi arriva insieme alla sceneggiatura. Il soggetto è un dattiloscritto di due o tre cartelle in cui per sommi capi viene data la trama della storia e la sua atmosfera generale. La sceneggiatura vera e propria, invece, è fatta tavola per tavola. Ad esempio se alla fine dovremo avere 94 pagine di fumetto, la sceneggiatura dovrà essere di 94 pagine divise in vignette. Allora: Vignetta 1) Panoramica notturna di Londra. Dylan Dog in campo lungo si avvicina etc. etc. Vignetta 2) Primo piano di DD e così via, senza trascurare nulla dei caratteri esteriori dei personaggi secondari e dello stato d'animo con cui agiscono. Ovviamente sono presenti tutti i dialoghi e tutti gli effetti sonori. La sceneggiatura è una scrittura molto dettagliata. Non dimentichiamoci che può anche succedere che tra soggetto e sceneggiatura non via sia una perfetta corrispondenza. Infatti non è detto che chi ha scritto l'uno abbia anche scritto l'altra. Lo sceneggiatore può fare interventi notevoli che cambiano parti della storia che altrimenti potrebbe non funzionare.

- Fino a questo punto il tuo compito è quello di essere un semplice lettore? La matita ancora è ferma?

E' così. Leggendo visualizzo mentalmente le vignette. Fatto questo comincia il mio lavoro di documentazione. Mi è capitato di visitare la Biblioteca Nazionale di Napoli per cercare documenti iconografici sugli ambienti in cui si svolge l'azione del racconto. A volte questo è un lavoro difficile. Ad esempio ho avuto difficoltà a trovare immagini di riferimento per un fumetto che si ambientava in Alessandria d'Egitto negli anni venti. Dimmi tu..., mi chiedevo se Alessandria avesse i lampioni a gas a quell'epoca e come fossero fatte le carrozze che l'attraversavano per evitare errori o anacronismi. I lettori sono attentissimi. E' importante anche lo studio dei personaggi, dell'abbigliamento, dell'arredamento...

- Sei molto scrupoloso in questo senso. Si potrebbe immaginare un disegnatore che con la sola forza della fantasie scavalca tutti questi problemi e invece...

Il realismo per me è fondamentale. Ci sono disegnatori che hanno la capacità di inventare tutto, però poi si vede. Se faccio Londra deve essere Londra. A volte le indicazioni dello sceneggiatore guidano verso un certo film, oppure per descrivere un comprimario ti consiglia di pensare a un certo attore (e ti avvisa di non farlo troppo simile, ovviamente). Tuttavia è logico che una foto non può essere copiata così com'è, né si può pretendere di avere una foto per ogni vignetta. Bisogna adattare, integrare, disegnare la maggior parte dei personaggi e degli sfondi non perdendo mai di vista lo svolgimento della storia. Bisogna saper collocare in quell'insieme complesso che è la vignetta solo gli elementi che sono funzionali al racconto, comprese ombre e "neri" che danno atmosfera. Alla fine di questo percorso il disegno a matita può essere ripassato a china.

- Alcuni disegnatori lasciano questo ultimo passaggio ad un'altra persona. Lo faresti anche tu?

No. E' l'inchiostratura che determina lo stile. Alcuni colleghi lavorano così da anni, come Montanari per le chine e Grassani alle matite. Io preferisco fare tutto il lavoro da me. Poi oramai mi sono organizzato in questo modo: la mattina faccio le chine e di sera invece lavoro con le matite. Il lavoro mattutino mi scalda il polso per il lavoro più creativo della sera. E' una questione anche di elasticità mentale. La sera non c'è la concentrazione per fare un lavoro di fino come quello dell'inchiostratura. Sono molto metodico e regolare.

- Nella tua carriera a un certo punto c'è l'incontro con la Sergio Bonelli Editore. Mi racconti come è andata?

L'incontro con Bonelli ha seguito un po' la solita trafila. Avevo preso un appuntamento col direttore portando con me le fotocopie delle mie tavole. Le feci vedere e loro nicchiarono per un po'. Dissero che ero bravo, ma per avere una vera chiamata ho dovuto aspettare. Feci una prova per Nick Raider che allora era appena uscito. Però non convinsero del tutto e mi tennero lì congelato. Io continuavo a mandare tavole nella speranza che non mi dimenticassero. Venne poi fuori il nuovo progetto di Nathan Never, fine '89. Le mie prove furono apprezzate più delle precedenti perché nel frattempo mi ero fatto le ossa su altre riviste. Mi accorgo che oggi un disegnatore agli inizi è molto svantaggiato poiché questa preziosa esperienza non può quasi più farla. Comunque è dal Gennaio '88 che faccio fumetto a livello professionale. In quegli anni, più o meno, finiva il boom delle cosiddette riviste d'autore, se ti ricordi. Sembrava quello il futuro del fumetto.

- E poi? Perché è finito tutto? Che cosa è che si scarica in questa pila a due poli: da una parte i creatori, dall'altra i fruitori?

Serve il catalizzatore. Serve un genio, perché non posso definirlo diversamente, come Tiziano Sclavi che inventa un personaggio in sintonia con una particolare generazione, perlopiù di adolescenti, che in quel momento è in attesa di qualcosa. Questa generazione decide di eleggere un personaggio a suo mito. Perché tale è stato ed è tuttora D.D., un cult. E questo è merito soltanto di Sclavi e del coraggio dell'Editore, anche se loro stessi non avrebbe scommesso una lira sul personaggio. Comunque è un fatto che dalle quarantamila copie si sia arrivati al milione, ristampe comprese. Il successo di D.D. ha ridato nuova linfa a tutta la produzione a fumetti nazionale.

- Da come parli mi sembra di capire che la partita del fumetto sia tutta giocata sul personaggio e sulla narrazione. E' su questo che cerca soddisfazione e fa le sue scelte il lettore italiano. E questo mi fa vedere bene che io non sono un buon consumatore di fumetti in tal senso. A me piace l'immagine, il disegno a sé stante...

Beh, anch'io ho questo limite!

- Allora dobbiamo riconoscere che la bassa cultura del fumetto è vicina all'alta cultura letteraria che nasce in Italia con la novellazione, con la storia a forte presa tematica ed avventurosa.

Il fumetto italiano è Pulp (ridendo), genere di consumo, perciò definirlo arte mi pare eccessivo.

- Mi accorgo adesso che probabilmente Dylan Dog è un personaggio che funziona talmente bene nella sua identificazione e nelle sue vicende che può fare anche a meno di disegnatori di alta qualità.

Non sono del tutto d'accordo con te. Dobbiamo riconoscere che Sclavi è stato bravo a formare uno staff perfettamente a sua misura, in grado di esprimere correttamente quello che aveva in mente.

- Tuttavia io trovo una grande disparità qualitativa tra i diversi disegnatori di D.D. ...

Tieni conto che per far vivere una testata questo è inevitabile. Considera che non è semplice uscire puntualmente in edicola. Se un editore scegliesse solo i disegnatori bravi, quelli che gli piacciono veramente, ci sarebbero dei vuoti in edicola. A volte si ha bisogno di un disegnatore la cui qualità si misura anche sulla rapidità di esecuzione del lavoro. Perché generalmente gli "artistoni" ritardano clamorosamente nelle consegne e bisogna uscire ogni mese.

- E questo non è identificabile come il limite maggiore della produzione seriale?

Senz'altro. Ma sarebbe impensabile scrivere ogni volta una storia di 94 pagine e fare tutti i mesi un capolavoro. E' lo stesso limite dei serials televisivi rispetto al cinema. Considera invece la capacità di Bonelli di garantire una qualità media molto alta, che non deve mai avere dei crolli ma, anzi, con dei picchi che possono essere veramente eccezionali quando la storia è bella e il disegnatore è molto bravo. Sono comunque casi che in un anno di produzione di una serie si limitano al numero di due, massimo tre. Del resto, a ciascun numero non possono essere dedicati anni di lavoro come fanno i francesi con il fumetto d'autore di cui dicevamo prima.

- Perchè in Italia questo non é possibile?

E' diversa innanzitutto la considerazione che si ha del fumetto in Francia. L'editore di storie a fumetti è considerato un editore come gli altri e non come in Italia dove, tra le altre cose, è anche tacciato di approfittarsi dell'ingenuità dell'adolescente o addirittura di essere diseducativo. Considera le accuse di eccessiva violenza rivolte a Dylan Dog. In Francia per tradizione lo stesso spazio in libreria è condiviso dal testo di letteratura e quello del fumetto. Le librerie Feltrinelli si sono avvicinate a questo modello ma è solo un fatto troppo recente e limitato a pochissime edizioni.

- Probabilmente è vero che anche in ambito letterario solo da poco hanno raggiunto dignità alcuni generi considerati a lungo minoritari e marginali: il giallo, la fantascienza... Abbiamo una cultura ufficiale e dominante che pretende di essere pura ed accademica...

C'è un altro aspetto. I francesi sono più disposti a spendere venticinquemila lire per un fumetto in bella edizione a colori, rilegato, curato nei dettagli di stampa. In Italia il boom del fumetto inizia nell'immediato secondo dopoguerra. Siamo ripartiti da zero, con il formato a strisce perché la carta non si trovava.

- Un vero e proprio formato per poveri, insomma.

Il formato bonelliano è costituito da tre strisce sovrapposte ed è diventato il formato all'italiana per eccellenza. Con prezzi sempre accessibili e qualitativamente popolari nel senso alto del termine, cioé rivolto a un pubblico quanto più vasto possibile. Tutto questo pone dei limiti ma è anche la sua forza perché questa filosofia bonelliana si è dimostrata vincente se è vero che è l'editore leader del settore.

- Torno a quello cui accennavi prima e ti chiedo: per te il disegnatore di fumetti non aspira, anche se non dichiaratamente, ad essere un artista?

Ma io non entrerei nell'argomento insidioso dell'arte. Ti dico solo che noi disegnatori siamo qui a lavorare come in una catena di montaggio. E non si può fare arte per otto ore al giorno! Se però riusciamo ad emozionare grazie ad una buona storia supportata da bei disegni, posso dire che in alcuni momenti sfioriamo l'arte!

- Attualmente riesci, e in che modo, a tenerti informato su ciò che accade al fumetto straniero? C'è un autore che cattura il tuo interesse e che segnaleresti ai visitatori del sito Kronos?

Mi piacerebbe moltissimo poter seguire il panorama straniero, ma le riviste che lo promuovevano sono praticamente estinte. Sono arrivato a questa conclusione: il fumetto credo che sia una cosa autoctona difficilmente esportabile. Quello italiano vende bene in Italia, quello francese in Francia. I manga in Giappone si vendono a migliaia, a milioni di copie. Asterix e pochi altri non sono che eccezioni.

- Che fine hanno fatto i manga qui da noi?

Hanno una nicchia ristretta ma crescente di affezionati che li leggono.

- Un editore non ci può vivere?

Ma certo, altrimenti noi in Italia i Manga non li vedremmo. Però bisogna considerare le differenze che esistono tra un editore che produce fumetto ed ha costi enormi, ed uno che semplicemente lo ristampa traducendolo ed abbatte molto i costi... Riviste come Lancio Story e Skorpio vivono bene e sono in attivo da anni perché pubblicano materiale argentino e spagnolo. Invece L'Intrepido che ha sempre avuto il merito di incoraggiare la produzione ha più difficoltà perchè ha bisogno di vendere maggiormente per pareggiare i costi.

- Consideriamo la situazione editoriale di oggi: non ci sono riviste, mancano ristampe dei grandi del passato. Sovrapponiamo a questo dato di fatto quello che dicevi tu prima e cioè che il lettore di Dylan Dog è un adolescente. Secondo te cosa ha conosciuto questa generazione di quello che ha conosciuto la generazione adulta dei disegnatori di Dylan Dog?

Poco o niente. Questo è un grosso limite che io vedo emergere drammaticamente ogni volta che i i giovani aspiranti disegnatori vengono da a chiedere pareri. Conoscono solo il loro beniamino bonelliano, qualche manga, poche cose del fumetto americano supereroistico. Se gli chiedo chi è Alex Raymond, Moebius o Pazienza la risposta è sempre "??!"

- In tal senso la rivista di ricerca (nella direzione del futuro e del passato) potrebbe creare un lettore più avveduto, maggiormente consapevole che poi può fare la sua scelta particolare e mirata, non credi?

Certo. Del resto la curiosità non manca se è vero che i primi numeri delle testate vanno sempre bene. Non c'è nessun rifiuto a-priori. Spesso il lettore è sottovalutato e gli si offre un prodotto scadente.

- Che giudizio dai delle scuole di fumetto? Terresti corsi sul fumetto?

Il fumetto è un vero e proprio linguaggio. Io ho imparato a disegnare così come ho imparato a parlare l'italiano. Solo dopo ho studiato le regole. Se dovessi insegnare il fumetto dovrei studiare il modo di insegnarlo, altrimenti sarebbe come improvvisarmi professore d'italiano... Non ho fatto esperienze come docente, ma non ne avrei proprio il tempo. Se e quando sarò stanco dell'attività "agonistica", allora potrò pensare di aprire una palestra. Comunque credo che le scuole specifiche siano utili ma non necessarie per fare fumetti. Compresi Istituti d'Arte e Licei Artistici. Vengono da me molti ragazzi che li frequentano. Però dalle tavole a fumetto che mi sottopongono vedo che di anatomia e di prospettiva se ne fa veramente poca e male. Ma, del resto, la cultura generale, quella classica, è più importante di quanto non sembri. Molti miei colleghi, me compreso, non hanno fatto studi artistici.

- E allora? Se un navigatore della rete volesse conoscere qualcosa della tecnica del fumetto? Tu verso cosa lo indirizzeresti?

C'è un libro edito recentemente che mi pare molto interessante e ben fatto. E' a fumetti e sul fumetto. L'autore si chiama Scott McCloud, il titolo è "Capire il fumetto", Vittorio Pavesio Production. Mi pare la cosa migliore sul genere. Si può certamente cominciare da qui.

- Te lo immagini un fumetto on-line?

Sì. Non mi piacerebbe, ma tutto sommato me lo immagino.
Potrebbe essere una via futura per il fumetto. Immagina il risparmio di carta! Poi dobbiamo considerare che il successo di una testata è in buona parte nelle mani di un distributore che ha un forte, eccessivo potere decisionale in merito a queste cose. Può prendere degli anticipi colossali dall'editore e strozzargli un'iniziativa. Ecco, il fumetto telematico non avrebbe questi problemi, semmai altri.

- Indicheresti i nomi dei tuoi ideali maestri del fumetto?

Qui a Salerno con la redazione di Trumoon ci siamo fatta molta scuola tra di noi. All'epoca mi piacevano molto Di Gennaro, Manara. Poi ho scoperto i loro riferimenti e sono risalito alle origini. Di Gennaro per esempio si rifaceva molto ad Alex Toth ed ho cercato tutto quello che potevo su di lui, con qualche difficoltà. E' stato più facile risalire agli ispiratori di Manara, ad esempio Moebius e dietro Moebius, Herge, Winsor McCay e dietro ancora Beardsley. Il fumetto è figlio del liberty che a sua volta deriva dalle stampe giapponesi...

- E' un gioco a chi trova la matrioscka più piccola, mi pare...

Possiamo andare indietro fino ai graffiti. Ma per me il fumetto ha un suo statuto chiaro che lo definisce: abbiamo fumetto quando le parole dei personaggi non sono più in didascalia ma sono chiuse nel baloon, tutto qui.

- Teniamoci al presente. Se ti venisse voglia di cambiare il tuo segno con quello di un tuo collega contemporaneo chi sceglieresti? Mah, ce ne sono tanti e diversissimi tra loro. Io sono combattuto tra un disegno molto dettagliato e lavorato (e allora penso, più che a Moebius, al Giraud di Blueberry), ed un disegno molto sintetico e di atmosfera (e penso ad Alex Toth e tutti i suoi epigoni che sono una schiera infinita). Per restare ai disegnatori di Dylan Dog direi Dall'Agnol, Ambrosini e Stano. Casertano è stato senz'altro un riferimento per me quando ho cominciato a lavorare in casa Bonelli. Li vedo tutti vicini alla mia idea di realismo. Perchè il disegnatore attinge alla realtà ma poi la filtra e, in certo modo, la codifica secondo una serie di segni che sono propri della sua sensibilità. Trevisan, ad esempio, tira fuori le masse a tratteggi. Lui la realtà la vede così, a tratteggi. C'è poi quello che vede la realtà a linee semplici, la cosiddetta "linea chiara". C'è chi invece tira le masse dal nero pieno... Mi fanno rabbia invece molti disegnatori bravi ma pigri che potrebbero fare capolavori ed invece buttano giù quattro linee con la scusa della sintesi. Anche in questo il fumetto francese è diverso, è molto ben curato.

- Nel tuo stile che evoluzione si è avuta dall'inizio?

Ho lavorato su me stesso senza cambiare mai radicalmente il mio modo di operare. Direi che mi sono "ripulito" molto. E lo stile si è modificato anche in base alla resa di stampa. Mi piacciono i toni di grigio e ho fatto degli esperimenti in tal senso, ma il bianco e nero è ideale. Prima riempivo le tavole di tratteggi e puntini che poi in stampa vengono anche male o si perdono del tutto. E allora perchè farli?

- E' come se un costumista teatrale si curasse di mettere bottoncini di madreperla su un abito che viene guardato da un minimo di dieci metri di distanza...

Esatto. E a questo proposito il vecchio fumetto era più prossimo al teatro che al cinema, anche perché lo si stampava male sulla cartaccia dei quotidiani. C'erano più maschere da commedia dell'arte, personaggi molto caricati. Tra l'altro, il problema della "riconoscibilità" ha generato il "look fisso" di molti personaggi a fumetti, anche tra quelli di oggi.

- Su quelle pagine rozze c'era però il segno di McCay...

Beh, lui era un genio colossale. Le tavole originali saranno meravigliose senza dubbio. Ma questo discorso della grana della carta mi pare troppo tecnico.

- Allora possiamo chiudere con qualcosa di più leggero. I lettori attenti dei fumetti sono certamente dei cacciatori di aneddoti che riguardano i personaggi e gli autori. Hai qualche curiosità che ti riguarda che sia confessabile?

Un paio di volte mi è capitato di inserirmi tra i personaggi secondari di qualche avventura. Ad esempio nel numero 51 di D.D. ho dato la mia faccia al personaggio a pag. 75. Sono quello che dà fuoco a un uomo che poi altri non è che il disegnatore Siniscalchi, salernitano anche lui. Un'altra indicazione di questo tipo riguarda un ritratto nascosto nel numero 84 a pag. 75. Lascio al lettore fare la sua caccia dicendogli soltanto che il mio profilo è messo in orizzontale in una delle vignette. Ma c'è un intero episodio più simpatico che forse merita di essere raccontato. Sembra una cosa fatta apposta: io avevo deciso di sposarmi il 26 settembre del '96 con Antonella. Quasi un anno prima ho cominciato a lavorare alla storia che doveva celebrare il decennale del personaggio Dylan Dog. In quella storia Dylan si sposa e infatti sulla copertina c'è lui che tiene sottobraccio la sua bella in abito nuziale. Beh, quella storia che io ho disegnato è andata in edicola proprio il giorno del mio matrimonio. Prima di andare in Comune sono passato in edicola ed ho comprato alcune copie del numero per farne dono ai miei amici. Un'aggiunta alla bomboniera, insomma.

- Allora diciamo che questa intervista sarà in rete a Gennaio '98 ed aprirà i festeggiamenti per il decennale della tua attività da professionista. Kronos ti fa tutti gli auguri che ne conseguono...

Grazie.