A. Schönberg - Drei Klavierstücke op. 11


Le opere pianistiche di Schönberg furono scritte quasi tutte in momenti decisivi della sua attività compositiva: l’op. 11 (1909) e l’op. 19 (1911) sono tra i primi capisaldi dell’atonalità realizzata attraverso una straordinaria concentrazione aforistica; l’op. 23 e l’op. 25 furono composte negli anni dell’elaborazione del metodo dodecafonico che si trova realizzato integralmente per la prima volta appunto nella Suite op. 25 (1921-23); l’op. 33a e 33b infine, composte rispettivamente nel 1929 2 nel 1931, segnano, insieme alle Variazioni per orchestra op. 31 (1928), il definitivo consolidamento della tecnica dodecafonica.
Il 1908 coincide con l’intensificarsi dell’interesse di Schönberg per la pittura (in particolare le frequentazioni di Kokoschka e Gerstl e, dopo il 1911, anche Kandinskij) e con una crisi personale (la moglie, Mathilde Zemlinsky, si innamorò di Gerstl il quale si uccise quando la donna tornò dal marito).

I Drei Klavierstücke op. 11 appartengono a quell’intenso intenso periodo creativo che vide Schönberg nello stesso anno (1909) lavorare ad alcuni suoi capolavori quali i 15 Lieder op.15 su testi di Stephan George, i Fünf Orchesterstücke op. 16, il monodramma Erwatung op. 17, Die glücklige Hand op. 18 (iniziata nel 1909 e ultimata nel 1913).
Gli anni di formazione e di prima maturità di Schönberg avvengono a Vienna, città allora di primo piano per la cultura europea e in cui confluiscono artisti ed intellettuali di varie discipline (Freud, Hofmannstahl, Schnitzler, Kraus, Musil, Wittgenstein, Kokoschka, Schiele, Loos e molti altri), accomunati dalla riflessione sulla crisi della nozione tradizionale del soggetto e del suo linguaggio.

Anche il linguaggio musicale si pone in questo periodo sotto il segno di un radicale mutamento che denuncia la crisi dell’uomo come soggetto ed individuo in un rapporto di alienazione/estraniamento con la società, con la perdita di ogni certezza, la solitudine disperata, l’incapacità di difendersi o di poter modificare la realtà che lo circonda. Il protagonista del teatro espressionista è “l’uomo nudo” spogliato di tutti i condizionamenti sociali dal quale si leva l’urlo primitivo (Urschrei), inarticolato, deformazione e rottura di un linguaggio divenuto impossibile in assenza di una reale comunicazione.
A proposito del Pierrot lunaire (1912) Schönberg dirà che “i suoni diventano qui una sorta di vera e propria immediata espressione animale di moti dei sensi dell’anima”.

Klavierstück op. 11, n. 1

Il punto di partenza per nostre considerazioni analitiche vuole essere quello percettivo. La prima osservazione che vogliamo fare è l’individuazione percettiva di un decisivo momento di rottura che avviene dopo pochi momenti dall’inizio: a m. 12 c’è infatti un’improvvisa e violenta “esplosione” (anche se il termine può apparire paradossale data la dinamica ppp) che interrompe bruscamente l’ordinato e regolare svolgersi del materiale motivico e segna un momento di forte contrasto che coinvolge diversi parametri della scrittura musicale (l’aspetto ritmico-metrico, la dinamica, il tempo, l’armonia, l’articolazione fraseologia, la testura). Interruzioni di questo tipo (che chiameremo convenzionalmente Dissoluzione I, II, III, ecc.) si verificheranno più volte durante tutta la durata del brano, assumendo pertanto una funzione strutturale sotto il profilo dell’articolazione formale.
Considerando quindi questo aspetto primariamente percettivo ne risulta il seguente schema.

L’ascoltatore passa alternativamente da ambientazione sonore che gli sono familiari a repentini momenti di quasi totale smarrimento, come se si inserissero dei momenti di improvvisazione.
L’importanza data da Schönberg all’interruzione dell’equilibrio fraseologico deve attirare l’attenzione analitica proprio su questi momenti e in particolar modo su come egli realizzi questa polarità tra zone rigorosamente costruite e compiute e momenti contrastanti di dissoluzione della periodicità e di scardinamento dei vincoli .
Tale dissoluzione/interruzione, come dicevamo, coinvolge diversi parametri della composizione: la pulsazione, il metro, la dinamica, il tempo, l’armonia, la testura, l’articolazione fraseologica.

Le prime undici battute sono chiaramente divisibili in tre parti secondo un’articolazione propria della forma Lied (aba’): abbiamo una frase [a] di tre battute (mm. 1-3), [b] di cinque (mm. 4-8) e [a’] di tre (mm. 9-11). La morfologia di a è quella di una semplice melodia accompagnata ( con un accompagnamento omofonico-accordale) dove la melodia ha una forte pregnanza motivica mentre i due accordi sono chiaramente in secondo piano (anche per la posizione metrica: risuonano infatti entrambi sul tempo debole della battuta).
L’articolazione di questo materiale motivico si snoda chiaramente in battute di 3/4. Le due note melodicamente più importanti si trovano sul tempo forte della battuta e si evidenziano per la durata maggiore: il Sol, introdotto cromaticamente e punto di arrivo prima di un cambiamento di direzione della melodia; il Fa, nota ripetuta con l’evidente carattere di lunga appoggiatura.

Il percorso di questa melodia si estende nell’ambito di una quinta discendente (Si-Mi). Tale discesa di una quinta, passando per la terza Sol# /Sol nat. tradisce una concezione tonale o, detto con altre parole, il gesto, l’andamento melodico in sé è di tipo tonale.
Questi elementi, come pure la dinamica in diminuendo, unita al rallentamento dell’enunciazione ci fanno percepire il Mi come obiettivo finale del percorso melodico. Non sarebbe troppo difficile proporre un’armonizzazione tonale.
Schönberg invece opera una scelta di accompagnamento che annulla ogni possibile effetto tonale, in particolare è la nota più grave dei due accordi che crea una forte dissonanza di settima maggiore con la seconda voce del basso (e generando due tetracordi il primo non triadico, il secondo triadico ma non tonalmente riferibile, ovvero una triade minore con una settima maggiore).

Se invece proviamo ad eliminare questa voce al basso si verrebbe a produrre un effetto tonale ( Fa-Si- Sol > La Do#-Mi).
Il Mi finale di questa frase non è percepibile come “Tonica” ( nel senso di un punto definitivo di riposo) ma ha piuttosto carattere di sospensione, di “Dominante” e ciò è dovuto in parte al carattere di slancio prodotto dal La (una croma) alla m. 2 e in parte al carattere di ambiguità della nota Fa, la quale ha il carattere melodico di appoggiatura, ma è tuttavia consonante con il basso (Si b) mentre il Mi su cui risolve è dissonante.
E’ importante evidenziare come in quest’opera elementi tonali e atonali convivano l’una accanto all’altro fondendosi in un equilibrio a volte molto precario.
Sono possibili ulteriori considerazioni sulla struttura motivica di a. La suddivisione in tre cellule alfa₁ e alfa₂ , alfa₃ in cui la seconda non è altro che una variante della prima, non sembra azzardata soprattutto per l’uso che ne farà Schönberg più avanti in questo brano.

Le tre cellule così definite sono costituite rispettivamente da:

Infatti la prima trasformazione [beta₂] vede la dilatazione di un ottavo di beta₁ e lo sfasamento sempre di un ottavo dell’inizio di beta₂ e di beta₃.
Nel secondo inciso beta₂ solo il bicordo Si-Sol appare simultaneamente come al prima volta.
La trasformazione/elaborazione seguente nel terzo inciso (beta₃, mm. 7-8 ) annulla anche questo bicordo e pone la cellula beta₂ come elemento iniziale del terzo inciso, precedendo cioè b1. In questo modo è stata annullata progressivamente ogni simultaneità dell’attacco sonoro.
Notare infine che alle mm. 7-8 nella parte del basso viene aggiunto una quarta cellula [beta₄] che ha anch’essa una differente configurazione ritmica e diastematica.
Il risultato complessivo dell’inciso beta₃ è una scrittura polifonica a quattro parti.
Se vogliamo riassumere in uno specchio l’organizzazione delle durate delle singole cellule nei tre incisi abbiamo quanto segue:

Tutti questi procedimenti hanno come primo scopo ed effetto quello di annullare di sciogliere il punto culminante presente in beta₁, ovvero il punto di massima simultaneità tra le parti ( cioè delle tre cellule).
Questo processo di dissoluzione è rinforzato, oltre che dall’indicazione ritardando, dalla sempre minore densità della testura di beta₂ e beta₃ rispetto a beta₁.
Inoltre mentre i primi due incisi si susseguono senza alcuna interruzione, il terzo è separato da una pausa di un ottavo.

La scelta delle altezze e la distribuzione delle medesime rivela, anche all’ascolto, uno stretto legame di [b] con [a]. Abbiamo già detto della presenza della nota Mi nella stessa ottava alla fine di a e all’inizio di [b]; inoltre abbiamo al termine di ogni inciso [b], alla mano destra il bicordo Si-Sol, la 6^a minore che risuona alla m. 2 e che ancora costituisce l’Inversione della 3^a discendente delle mm. 1-2.
Anche il Sol# del basso [che abbiamo già ascoltato come nota cromatica di passaggio della linea melodica di a] forma con il Si della conclusione di beta₃ un intervallo di 10^a ascendente, ovvero l’Inversione della 3^a minore della m. 1. Detto con altre parole: le altezze strutturalmente importanti di [b] (o messe in particolare evidenza) sono le medesime di [a].
Per concludere le nostre osservazione su [b] possiamo aggiungere che la regolarità metrica del 3/4, ben presente in [a], viene adesso progressivamente del tutto annullata.

La parte [a'] [mm. 9-11] è una variante di a sotto l’aspetto diastematico, mentre conserva perfettamente immutato l’andamento ritmico.
L’elemento decisivo di questa elaborazione è la sostituzione del semitono discendente finale Fa-Mi [m. 3] con un semitono ascendente La-Sib [m. 11].
Vi sono però altri elementi che differenziano questa parte: la trasposizione del motivo una quarta inferiore, la modificazione piccola o grande di tutti gli intervalli, conservando la direzionalità melodica, eccetto l’Inversione delle ultime due note di cui si è detto prima.
L’effetto complessivo è di una maggiore tensione dissonante di [a'] rispetto ad [a], dato dalla quarta eccedente discendente [Fa#-Do] e dalla settima maggiore discendente
[Sol#-La].
Quest’ultima è il primo intervallo melodico di tale ampiezza. Se nel caso di [a] potevamo parlare di un “gesto melodico” ancora fondamentalmente tonale, qui invece, anche a prescindere dall’accompagnamento accordale, già l’andamento della melodia è chiaramente atonale.

L’importanza già sottolineata della discesa di quinta del tema è evidenziata anche dal fatto che [a'] è in effetti una sorta di risposta una quarta sotto ad [a], quasi una corrispondenza di tipo dominantico. E l’importanza di questo tipo di relazioni nella trasposizione di incisi e frasi pressoché identiche è evidente anche in altre parti del brano (v. ad es. mm. 17-18, 34-36)
Rifacendoci alla suddivisione del motivo [a] in due cellule abbiamo il seguente confronto tra [a] e [a'].

Le caratteristiche della sezione seguente [mm. 12-16, Dissoluzione I] possono essere descritte in maniera opposta a quella precedente.

1) Ampliamento dello spazio diastematico.
Mentre la prima sezione era compresa tra il Sol b₁ e il Si₃ ora abbiamo un’espansione, nel brusco e veloci spostarsi su e giù per la tastiera già nella prima battuta (m. 12) di una Nona maggiore verso l’acuto (Do#₅ ) e di un’Ottava verso il grave (Fa#₀).

2) Riduzione della dinamica.
Questa viene realizzata non solo passando dal p della prima sezione al ppp della seconda, ma puntando al limite dell’udibilità con l’indicazione della sordina (“mit Dämpfung).

3) Accelerazione del tempo.
L’indicazione agogica “viel schneller” (m. 12) si riferisce non al precedente “langsamer” (m. 9) ma, come è testimoniato dallo stesso compositore, al tempo principale (“mässig”). Inoltre mentre nelle mm. 1-11 il valore più piccolo era la croma qui è la biscroma.
L’effetto complessivo è insieme di un’accelerazione e di un addensamento degli eventi sonori.

4) Scansione del tempo a-metrico, ovvero scardinamento della struttura metrica.
Le note accentate con importanza melodica si trovano collocate sui tempi o suddivisioni di tempi deboli della battuta. Così ad esempio il Mi b al basso (m. 12) cade sul secondo tempo, il Do# acuto nella stessa battuta sulla suddivisione debole del secondo tempo (un sedicesimo prima del terzo tempo) e prolungato in sincope sul terzo tempo. Solo il Fa# grave (m. 13) cade sul battere del primo tempo.
Questi tre punti culminanti del percorso melodico sono distanziati tra di loro in maniera irregolare: sei biscrome tra il primo e il secondo segmento e dieci biscrome tra il secondo e il terzo.
Lo stesso modo di procedere lo si riscontra (alla mano sinistra) nelle battute seguenti. Così ad esempio il Re# sf della m. 14 risuona sulla suddivisione debole del primo tempo, quindi ancora un tricordo sempre sf sul levare di un sedicesimo del quarto tempo e così via di seguito [La distribuzione irregolare degli accenti dalla battuta 12 a tutta la battuta 14 è segnata sulla partitura].
Il risultato è l’annullamento della pulsazione metrica regolare.

[N.B.: Questa deformazione ritmico-metrica agisce anche nella m. 17 con la ripresa del motivo a’ che risulta riproposto in diminuzione e soltanto la sua conclusione alfa^₃ ristabilisce le durate e l’accentuazione regolare].

5) Sonorialità.
La Dinamica ppp insieme all’uso della sordina, l’accelerazione ritmica e di tempo, l’uso degli armonici (il cosiddetto Klavierflageolett che Schönberg ha impiegato per la prima volta nel Lied “Am Strand” composto appena qualche settimana prima dell’op. 11 n° 1) creano un effetto sonoro un “Klangbild”, molto particolare.

6) Contrasto armonico.
Il contenuto “armonico” dell’avvio di questa sezione è del tutto diverso da quello della prima: un rapido arpeggio, una successione ascendente di quarte alterate [Mi b₁-La₂-Re₃-Sol#₃-Do₄] in netto contrasto con la struttura fondamentalmente basata sulle terze dell’inizio. Tale successione di quarte la ritroviamo come accordo conclusivo del brano. Inoltre il Mi b che si trova a fondamento di questa struttura d’intervalli di quarte è un suono che non era finora mai apparso e determina, come altezza di riferimento, le mm. 12-13, così come le prime 8 battute hanno come altezza di riferimento il Mi (naturale).
Inoltre mentre le varie parti della prima sezione erano collegate mediante un suono comune ( v. ad es. mm. 3-4) o da un trasporto “funzionale”, il passaggio tra la prima e la seconda sezione vede l’adiacenza dell’intervallo fortemente dissonante di ottava diminuita (Sib₂ - Si₁ ), sia pure separato da una pausa di un ottavo.

7) Atematicità.
Contrariamente a quanto avviene per la prima sezione, il materiale di questa seconda sezione non assume la funzione o il rilievo di “Tema” o “Motivo”, infatti il materiale musicale qui presentato non viene elaborato o variato in nessun modo in nessuna altra parte del brano (la m. 12 viene solo trasposta alla m. 39 e citata alle mm. 50-52). Né vi è in questa parte alcun riferimento ai motivi che abbiamo denominato [a] e [b].
Tutti questi aspetti sopracitati fanno sì che questa sezione risulti, rispetto alla precedente, più libera, meno strutturata. Di qui la ragione dei termini “Auflösungszone” o “Auflösungsfeld” (= zona o campo di dissoluzione/scioglimento) impiegati da Adorno per definire in Schönberg dei passi simili svincolati da qualsiasi relazione motivica e che noi abbiamo ripreso nello schema formale del brano.

Schönberg a tal proposito, anni dopo, ripensando alle sue composizioni atonali scrive: “Intoxicated by the enthusiasm of having freed music from the shackles of tonality, I had thought to find further liberty of expression. In fact I and my pupils Alban Berg, Anton von Webern and even Alois Hába believed that now music could renounce motivic features and remain coherent and comprehensible neverthless”.

8) Qui e in altri punti della partitura che fanno parte di zone di “dissoluzione” Schönberg impiega la “dislocazione d’ottava” che cela il movimento lineare cromatico semitonale [cfr. mm. 12-13; 35-36; 37-38; 40; 42; 45-48]

*** Molte delle osservazioni fatte sino adesso valgono anche per altri punti della composizione e questo ci consente di tralasciare alcuni aspetti che si ripetono e sono quindi già noti.
Schönberg sottopone il materiale motivico-tematico presentato nelle prime 11 battute a un costante e complesso processo elaborativo di cui daremo alcuni esempi.

mm. 17 -18 [a’]
Ritorna il motivo iniziale nella configurazione diastematica di a’ delle mm. 9-11. L’elaborazione del motivo è di tipo ritmico. Infatti esso risulta “contratto” in due battute e mezza e ampliato di due note: sia a‘1 che a‘2 sono in diminuzione non proporzionale, mentre solo con a‘3 viene ripristinata la forma ritmica iniziale nonché la disposizione intervallare originaria (in a’ infatti era in Inversione, qui abbiamo l’Inversione dell’Inversione che comporta un diverso accordo alla mano sinistra). Si noti come le m. 14-15 fungano in certo modo da momento di sospensione, di preparazione al ritorno della variante del motivo a’ [a’1], anticipando parte della cellula a‘, ampliato di due note all’inizio, con la discesa cromatica a partire da Sol#, e ripetendo lo stesso disegno, modificato ritmicamente, in diminuzione.

mm. 19 - 24
Il motivo [b] (più precisamente b₂) appare per tre volte trasposto ed ampiamente elaborato in tutte e tre le cellule (beta₁ beta₂ beta₃ ): sono modificati e diversamente trasposti gli intervalli, i valori e la disposizione metrica. Così beta₁, ad esempio, riduce l’intervallo di terza minore in quello di seconda maggiore e trasposto in T₆; nella cellula beta₂ notiamo l’elisione della nota di volta inferiore e la sua trasformazione in una successione di due accordi, con una trasposizione T₉ .

La cellula beta₃ conserva la configurazione ritmica e intervallare, ma manca della nota bordone d’appoggio e viene anch’essa trasposta (T₁). Nella seconda ripetizione viene solo modificata ritmicamente la cellula beta₁.
La terza entrata ripristina per Inversione l’intervallo di terza (che quindi è adesso discendente) della prima cellula (beta₁) partendo sempre dalla stessa nota (T^₆), mentre beta₃ conserva della forma precedente solo il gesto ritmico e una parziale inversione degli intervalli.
Si noti ancora il tempo lento (“sehr langsam”) e la dinamica forte che rendono più facilmente percepibile la relazione con la prima enunciazione di [b] delle mm. 4-8.

mm. 25 - 27
Il Motivo [a] (cellule alfa₁ e alfa₂)viene trasposto [alfa₁: T₄, T₁, T₈; alfa₂: T₀, T₉], modificato ritmicamente e nel profilo intervallare, con una testura differente (scrittura polifonica a tre voci, con imitazione in stretto). Qui la prima cellula alfa₁ appare in diminuzione ma estesa melodicamente (da tre a quattro note) e con un ambito intervallare più ampio.

mm. 28
Dissoluzione II (v. per alcune osservazioni Dissoluzione I): un rapido movimento arpeggiato ascendente di sedicesimi (“rascher”) crea un effetto di “Steigerung”(= intensificazione) che culmina all’inizio della battuta seguente [m. 29]

mm.29-33
Elaborazione della cellula alfa₂ (m. 29) e insieme comparsa di una cellula nuova per profilo ritmico e contenuto intervallare [w]; quindi ulteriore elaborazione del motivo [a] per intero (m. 30, T₉) con altre due cellule [ancora w e var. di alfa₂] che contrappuntano il motivo principale.
I primi due elementi costitutivi del motivo [a] alfa₁ - alfa₂ ) vengono qui compressi (mediante diminuzione) nell’arco di una misura.

A un più attento esame la cellula [w] possiamo farla derivare, per il contenuto intervallare, ma con un'altra articolazione ritmica, dalla figurazione della voce superiore della m. 28 [Si-Mi-Re-Re nat.], elidendo la nota Fa.

Alle mm. 31-33 viene riproposto il motivo a in ordine inverso: prima alfa₂ e alfa₃ nella loro forma ritmica originale, ma trasposti [T₅] e per la prima volta in una parte interna e quindi a1 raddoppiato in ottava al basso, con una ridistribuzione all’interno degli intervalli (“reordering”: 2, 1, 3, 4). La sonorità ritorna in diminuendo al pianissimo.

*** Le misure 28-30 segnano il primo climax della composizione (il secondo più esteso è alle mm. 49-52) che è ottenuto mediante un insieme di fattori:
a) accelerando del tempo ("rascher")e brusco incremento dinamico (crescendo) sino al forte
b) impiego di rapide figurazioni ascendenti
c) repentini e ampi salti sempre ascendenti
d) l’uso di sincopi

mm. 34-36 [Da questo punto il tempo è costantemente fliessender (= più scorrevole) sino all’accelerando della m. 49]
Il Motivo [a] (adesso T), sempre pianissimo, con le sue due cellule alfa₁ e alfa₂, ritorna ad una testura omofonica: esso viene adesso elaborato ritmicamente (ritmo puntato) e disposto per doppie terze, mentre alla m.s. appare una nuova figurazione d’accompagnamento (oscillazioni di none minori e ottave diminuite) che cela un disegno cromatico ascendente: Sol - Lab - La nat. - Sib - Si nat. - Do - Reb - Re nat.) e poggia su due suoni che incardinano due terze minori Sol-Sib e Si nat.-Re, cioè ancora una volta l'intervallo (la terza maggiore/minore) che costituisce la Grundgestalt dell'intero brano.

mm. 36-38 (1° quarto)
Si ripete il disegno ritmico delle tre battute precedenti basato su una nuova elaborazione sempre del motivo [T₀], creando su questa base l’effetto percettivo di affinità/somiglianza; vengono modificati e riordinati invece gli intervalli e in parte la direzionalità melodica (si noti il salto di quarta ascendente nella variante di alfa₂ invece della terza discendente).
La figurazione d’accompagnamento rimane pressoché identica, rinforzando il legame fra queste battute e quelle immediatamente precedenti (ascesa cromatica con dislocazione d’ottava da Do₁ a Sol₂)

m. 38
Inizia una terza ripetizione dello stesso disegno ritmico (con l’incipit di alfa₁ in inversione o beta₁) con l’aggiunta di due quartine di sedicesimi nella parte interna che incardinano ancora una volta l'intervallo di terza discendente; tali quartine a sua volta possiamo collegarle alla cellula [w] della m. 30, con una diversa ridistribuzione degli intervalli [La-Re-Do-Do nat.- (La) = Sol-Fa nat.-Fa -Re-Sib-La nat.-Fa]

Alla mano sinistra continua lo stesso disegno di accompagnamento partendo con l’Inversione delle ultime due note del segmento precedente (la settima maggiore discendente diventa una nona minore ascendente). Ma questa ripetizione però s’interrompe bruscamente dopo appena una battuta e abbiamo invece >(vedi sotto)

mm. 39-41
Dissoluzione III. Consta di tre elementi nettamente differenziati. La m. 39 con i suoi vertiginosi arpeggi che si spingono sino al registro sopracuto è una trasposizione anche se non letterale per due volte di parte della m. 12.
La m. 40 riprende sotto l’aspetto del profilo intervallare la m. d. della m. 13, sviluppando una scrittura imitativa (in parte per moto contrario) tra le due mani su un movimento oscillante di none quasi sempre minori.
La dislocazione d’ottava cela anche qui la discesa cromatica per semitoni con un parziale ridistribuzione (reordering) degli intervalli.
Infine la m. 41 mette in evidenza per due volte il repentino cambio di registro e di intensità, mantenendo come costante la figurazione di una sorta di doppio mordente alla mano sinistra. Per il resto valgono diverse delle osservazioni fatte a proposito della Dissoluzione I.

mm. 42-44
Ritorna per due volte trasposta [T₁₀ e T₁] la prima cellula alfa₁ del motivo [a], con gli intervalli leggermente modificati ( la terza discendente è ampliata in una quarta) e con una configurazione ritmica e una testura che riprende quella delle m. 34-36 e 38, ovvero il ritmo puntato, le doppie terze e le quartine di sedicesimi nella parte interna.
La m. s. insiste su una figurazione costante di none minori (apparse una prima volta alla m.35 e sgg.) che adesso circoscrivono l'intervallo di quinta e quindi di sesta.

mm. 45-49
Nelle mm. 45-47, continua alla mano destra la figurazione puntata, viene però meno il legame motivico e la seconda voce mediana. Questo però è presente con il motivo a [alfa₁ + alfa₂] alla m. s. nelle mm. 46 -47, profondamente modificato ritmicamente e con trasposizione [T₁₁]. Le mm. 48 e 49 riprendono in parte rispettivamente la m. 29 e la m. 30.

mm. 49-52
Dissoluzione IV. Climax del brano, un’elaborazione ampliata di quanto ascoltato alle mm.28-29.
a) accelerando
b) crescendo sino al ff ("martellato senza pedale")
c) ampi salti ascendenti
d) ispessimento della scrittura
e) accordi sincopati (3 tricordi alla m.s., in tre registri differenti con modificazione di volta in volta di 1 suono)
f) Inserimento sul punto culminante (m. 50) nel registro acuto della tastiera del motivo a, trasposto (T9) e dilatato ritmicamente per aumentazione
L’elemento tematico e l’insieme di quelli che abbiamo chiamato di “Dissoluzione” entrano qui in un forte e drammatico conflitto.
Tale conflitto viene “risolto” con la “Ripresa” seguente non prima di aver fatto risuonare in eco (pianissimo) la figurazione arpeggiata della m.s. della m. 50.
Vi è una chiara e probabilmente intenzionale analogia con la forma sonata nel fatto che il massimo del conflitto e della tensione viene raggiunta poco prima del ritorno dell’idea principale.

mm.53-58
“Ripresa” del motivo [a]. Usiamo il termine “Ripresa” nel senso che il motivo [a] viene riproposto alla sua altezza originale (enfaticamente raddoppiato in ottave) e con la medesima configurazione ritmica. Cambia però la testura: la figurazione d’accompagnamento è un’estensione e una dilatazione intervallare della cellula beta₃ dell’originario motivo [b] prima in diminuzione e quindi in aumentazione.
Il motivo [a] viene prolungato mediante la ripetizione di alfa₃ (un semitono più sotto).
Si noti l’accompagnamento del basso che consta di una successione di terze ascendenti al basso che insistono per tre volte sulle note Mib-Sol che possiamo far derivare da beta₁.
Nuova, mi sembra la parte interna delle mm. 56-57 che però circoscrive anch’esso un intervallo di terza, intervallo che costituisce una sorta di Grundgestalt dell’intera composizione.

mm. 58 - 64
“Coda”: su un pedale multiplo formato da due bicordi (Re-Do# e La-Sol#) risuona ancora per tre volte con la stessa configurazione ritmica, ma sempre più leggero, il motivo a [T₂, T₉, T₁₀]. Una caduta verso la regione grave della tastiera porta all’accordo per quarte [Mib-La- Re- Sol#] (vedi m. 12) che chiude il brano.

Conclusioni
Nel primo dei Klavierstücke op. 11 Schönberg si avvale della tecnica di una continua elaborazione motivica (“developing variation”), dove ogni nota, ogni cellula, è derivata dal materiale motivico di base, assimilando quindi la lezione brahmsiana e prima ancora del classicismo viennese in un contesto che però è quello della musica atonale.

Tale lavoro ha diversi punti di interruzione che noi abbiamo chiamato“Dissoluzioni”, quasi delle libere improvvisazioni, momenti cioè in cui viene negato il principio della derivazione motivica.
Dei due motivi base [a] e [b] il secondo compare solo nella prima parte della composizione (sino a m. 24), mentre il primo viene continuamente elaborato sino alla fine.
L’unica eccezione, come abbiamo visto è costituito dalla ricomparsa di beta₃ alla m. 54 e, volendo, beta₁ del basso delle m. 54-58.

Nino Schilirò - maggio 2004