Definizione

Armonia [Harmonielehre/Teoria dell’armonia] indica la teoria del collegamento degli accordi fra di loro, una definizione già corrente nel XVIII secolo:
“Harmonie, selon le modernes, est une succession d’accords selon les lois de la modulation”
(Rousseau, Dictionnaire de musique, Parigi 1767).

Similmente ma con un’attenzione all’aspetto percettivo, D’Alambert, commentatore di Rameau, scrive (Eléments de musique théorique et pratique suivant les principes de Rameau, Parigi, 1762): “L’Harmonie est proprement une suite d’accords qui en se succédant flattent l’orgue [=l’orecchio]”.
Associato al termine armonia dal XVIII a oggi è presente l’aspetto della didattica (quindi: Anleitung, Anweisung, Belehrung, Handwerklehre, Unterweisung).

Alla base della teoria vi è il concetto che un accordo, ovvero tre o quattro note che suonano simultaneamente, sovrapposte per terze nella loro posizione fondamentale, non sia una mera combinazione di intervalli, ma un’unità primaria e indivisibile.

Nell’idea di accordo come “entità data” bisogna distinguere due aspetti, uno psicologico e uno di logica musicale. Stumpf definì l’entità psicologica come “fusione delle note in una triade consonante”.
L’accordo come entità logico-musicale, e non come mera combinazione di intervalli, dipende invece dalla funzione che adempie in un determinato contesto musicale.

1. La prima teorizzazione dell’armonia.

La prima teorizzazione dell’armonia si riferisce al cosiddetto “basso numerato” [Die Lehre vom bezifferten Baß], dove il punto di riferimento è la nota più grave al basso e la numerazione serve a identificare gli intervalli che, sovrapponendosi alla nota del basso, vengono a formare l’accordo.

Tale teoria indica solo sotto l’aspetto quantitativo, la struttura intervallare dell’accordo in rapporto al suono del basso. Essa non spiega il significato che ha ogni singolo suono all’interno di un accordo e non ci dice nulla sul significato dell’accordo in quanto tale. E’ un sistema che nasce dalle prassi esecutiva del “basso continuo”, e viene insegnata per la prassi medesima, per indicare al cembalista o all’organista quali note suonare sulla linea del basso.

In senso stretto non è nemmeno una “teoria dell’armonia” in quanto non considera la successione [Fortschreitung] e il collegamento [Verbindung] degli accordi tra di loro.
Il concetto di basso continuo [in ted. Generalbass] abbraccia tre aspetti: a) una tecnica compositiva; una prassi esecutiva (il Continuo del cembalo o dell’organo); una teoria. In quest’ultima accezione, “studiare il basso continuo” significava, per uno studente dell’epoca di Bach, studiare l’armonia e di conseguenza rendersi conto della struttura compositiva per la propria attività creativa.

2. La rivoluzione

La rivoluzione avviene con l’introduzione da parte di Rameau [Démonstration du principe de l’harmonie servant de base à tout l’art musicale théorique et pratique, Parigi, 1750] del concetto di Basse fondamentale e quindi della conseguente distinzione tra nota del basso e nota fondamentale [in ted. Baßton e Grundton], e insieme il riconoscimento dell’accordo, unità primaria e indivisibile, nella sua struttura fondamentale come sovrapposizione di terze.
Da questo primo concetto deriva anche quello di “rivolto” dell’accordo e quindi l’identità ad esempio tra gli aggregati verticali Do-Mi-Sol, Mi-Sol-Do e Sol-Do-Mi.

Secondo Rameau, la successione e il collegamento tra gli accordi avviene tra le loro fondamentali e tale tipo di collegamento costituisce il principio di coesione della progressione armonica. Gli accordi costruiti sulla Tonica (I), la Dominante (V) e la Sottodominante (IV) caratterizzano quello che Rameau chiama ancora “mode”, ma che è a tutti gli effetti la moderna “tonalité”.

Rameau collocando l’accordo e la loro successione come fondamento della teoria dell’armonia, pone le basi per la teoria funzionale che verrà sviluppata un secolo dopo da Riemann.
Il termine “Basse fondamentale” di Rameau verrà accolto dalla teoria tedesca [“Fundamentalbaß"] solo un secolo dopo con S. Sechter [Die richtige Folge der Grundharmonien oder vom Fundamentalbaß und dessen Umkehrungen und Stellvertretern, Lipsia, 1853].

3. La teoria dei gradi.

E’ stato il tedesco G. Weber per primo [Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst, Lipsia, 1817] a collegare la Gruntonidee (ovv. Basse fondamentale) e la sovrapposizione di terze delle triadi e delle quadriadi ad ogni grado delle scali maggiori e minori, indicando ognuno di questi gradi con i numeri romani, in maiuscolo, per le triadi maggiori, e in minuscolo per quelli minori e con un segno particolare per la triade diminuita.

Esempio:

La distinzione tra maiuscole e minuscole, introdotta da Weber, fu successivamente abbandonata a favore di un’indicazione con tutte maiuscole.
Questa teoria conosciuta come “Teoria dei gradi” [Stufentheorie], pone l’accento sui gradi della scala e ha due vantaggi eclatanti rispetto a quella del basso continuo:
I) rende la descrizione armonica indipendente dal movimento del basso, che viene ricondotto ai suoni fondamentali;
II) tale descrizione è sempre valida senza bisogno che sia notato al basso un determinato suono. Sotto tale aspetto le cifre dei gradi sono confrontabili ai numeri algebrici.

Vi sono però anche dei punti deboli, in particolare il caso dei diversi accordi (maggiori, minori, ma anche diminuiti ed eccedenti) che si formano su alcuni gradi delle diverse scali minori (naturale, melodica, armonica) che non vengono presi in considerazione. Così ad esempio la triade sul terzo grado della scala minore è una triade maggiore nel caso della scala naturale e una triade eccedente nel caso della scala armonica. Sempre nella scala minore, la triade sul settimo grado è maggiore nella scala naturale e diminuita nella scala armonica.

Bisognerà attendere l’inizio del XIX secolo prima che questo problema venga discusso sul piano teorico [R. Louis e L. Thuille Harmonielehre, Stuttgart, 1907 e 1927], quando si affermerà il principio che solo le triadi con la quinta giusta hanno “proprietà funzionale” [funktionstragende Fähigkeit], mentre le triadi diminuite o eccedenti sarebbero “derivate” da un’armonia principale. Così ad esempio la triade diminuita sul VII grado della scala minore armonica è quindi da interpretare come un accordo sul V grado con la fondamentale sottintesa.

La semplice indicazione dei gradi della scala non indica però la struttura intervallare dell’accordo. E’ stata un idea del Thomaskantor E. F. Richter [Lehrbuch der Harmonie, Lipsia, 1853] di combinare la numerazione romana dei gradi con i numeri arabi del basso continuo.
A questo vocabolario della “Teoria dei gradi” si sono attenuti tutti i teorici “progressisti” dell’inizio del secolo (Schenker e Schönberg e i teorici vicini alla scuola di Vienna come Redlich, Ratz, Stein, Adorno), non accogliendo invece la terminologia funzionalista introdotta da Riemann.

Il motivo di questa scelta, secondo Rummenhöller, dipenderebbe dal fatto che la teoria funzionale centralizza fortemente le possibilità del sistema maggiore-minore (sul I, IV e V grado), mentre la teoria dei gradi [in ted. Stufentheorie] dispone di almeno sette diverse armonie e dei relativi rivolti.
La “teoria dei gradi”, ovv. Stufentheorie, assegna quindi una primaria importanza alla scala sulla quale si fonda quindi la tonalità.
La progressione di quinte [I-IV-VII-III-VI-II-V-I] che passa attraverso tutti i gradi della scala, costituisce il paradigma della completa realizzazione della tonalità.

4. La teoria funzionale.

In contrasto con la Teoria dei gradi [Stufentheorie], la teoria funzionale dell’armonia [Funktionstheorie], codificata da Riemann, parte dal movimento cadenzale sulla tonica [T-S-D-T] per definire la tonalità, e dai tre accordi principali che formano tale cadenza deduce la scala
[Do-Mi-Sol, Fa-La-Do, Sol-Si-Re = Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si].

Gli accordi e le loro relazioni sono assunti come “dati”; le scale risultano da essi. Inoltre, in quanto fenomeno derivato, prodotto secondario, la scala è suscettibile di alterazioni virtualmente illimitate senza che questo renda irriconoscibile la tonalità, per mezzo di interpolazioni e inflessioni cromatiche negli accordi, la cui conseguenza è un’estensione della scala, mentre il movimento cadenzale non subirebbe restrizioni nelle sue funzioni di definire la tonalità [H. Riemann: Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde, London/New York 1893. In questo scritto compare per la prima volta il termine “funzione” per descrivere la relazione delle armonie di Dominante e Sottodominante e la relativa Tonica).

Una teoria siffatta ha come prospettiva centrale la cadenza e quindi la si può definire anche una “kadenzbezogene Harmonielehre”.
Per essa l’essenza degli accordi e dei loro collegamenti si riassume nelle funzioni principali di Tonica [T], Dominante[D] e Sottodominante [S], dove questi tre elementi non sono soltanto delle triadi o degli accordi, ma anche dei principi, dove la Tonica è il Centro tonale, la Sottodominante il principio che si allontana dal centro e la Dominante quello che riconduce al centro. Particolare importanza riveste il collegamento, la relazione D-T che ha la più forte valenza cadenzale in quanto la nota sensibile (suono con una forte tendenza alla risoluzione), presente nella triade di Dominante, conferisce all’accordo stesso una tendenza al movimento e alla risoluzione e ne fa così il principio chiave della tonalità.

Già Rameau aveva indicato con “Centre tonique” il punto centrale della cadenza tonale e gli altri accordi principali Dominante e Sousdominante
(i simboli T, S e D furono introdotti da Riemann).
Il centralismo della teoria funzionale prevede che ogni suono che non sia riconducibile a queste tre funzioni viene interpretato come “Derivato” o “Rappresentante” (“Vertreter”) delle tre triadi principali.
Così ad esempio il VI grado viene considerato come “Parallelo” (tp)” della Tonica, il II grado come “Sottodominante parallela” della Sottodominante e via di seguito.

5. Il termine Tonalità

La teoria dell’armonia, enunciata negli scritti di Rameau, è legata all’affermarsi della monodia accompagnata e del sistema tonale basato sui modi maggiore e minore. Il termine “Tonalità” compare molto più tardi.
Esso viene introdotto da Choron quasi un secolo dopo il primo trattato di Rameau: Choron, Sommaire de l’histoire de la musique, Paris, 1810 e Chroron-Fayolle, Dictionnaire historique de musiciens, Paris 1810. Con Tonalité Choron indica i diversi sistemi di scala, compresi nell’ambito di un’ottava, che sono in relazione necessaria con un suono fondamentale [tonique].

Egli differenzia l’organizzazione armonica della musica moderna (tonalité moderne), che comprende due modi (maggiore e minore), da quella della musica più antica (tonalité antique) dei Greci e del canto gregoriano. Caratteristica della “tonalité moderne” è l’uso della settima di dominante che contraddistingue l’harmonie tonale. Il nuovo termine viene ripreso e codificato in diversi trattati da Fétis che lo definisce [Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, Paris, 1844] come “la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanés, de sons de la gamme”.
E più avanti, sempre nello stesso trattato, aggiunge: “Les résultats des affinités harmoniques et mélodiques de la gamme majeure et mineure donnent aux succesions de l’un et de l’autre genre un caractère de nécessité qui se désigne en général par le nom de tonalité”,

Fétis riprende da Choron il concetto che “l’accord dissonant naturel de septième de la dominante et ses dérivés donnent naissance à la tonalité moderne et à ses attractions” e individua nel madrigale di Monteverdi “Cruda Amarilli” (Libro V), il primo impiego di questo accordo. Più precisamente all m. 13 troviamo una settima di Dominante non preparata su Sol che cadenza sulla triade di Do sul battere della m. 14.
Prima di allora i francesi parlavano di Ton, i tedeschi di Tonart, gli italiani Tono e gli inglesi key.
Il termine nuovo compare in Italia nel 1815, in Germania nel 1833, in Inghilterra nel 1824, dove però continua ad essere impiegato fino ad oggi anche il più neutro e ampio key.

Una definizione più articolata e più approfondita del termine “tonalité” la troviamo nel Dizionario di musica di Ortigue (Parigi 1853), che distingue un uso in senso stretto ( la prevalenza di un determinato accordo o di un suono) e uno in senso lato ( il modo di una composizione): “ Donc, entendu dans son sens le plus restreint, le mot tonalité exprime la prépondérance de tel accord ou de tel ton qui détermine telle modulation, telle résolution dans l’accord suivant...Pris dans un sens plus étendu, le mot tonalité s’applique à la prédominance d’un ton pendent la durée d’un morceau de musique...”.

Il concetto di una gerarchia dei suoni della scala rispetto a un suono principale che è la tonique era già stato evidenziato da Momigny (Art. Musique in ‘Enciclopédie methodique, II’, Parigi 1818).
Esso viene sviluppato dalla teoria tedesca a partire da H. von Helmotz [Die Lehre von den Tonempfindungen..., Braunschweig, 1863] che scrive: “La musica moderna ha sviluppato in maniera coerente soprattutto il principio della tonalità, secondo il quale tutti i suoni di un brano sono collegati fra di loro attraverso la relazione con un suono fondamentale, la Tonica”.

In un altro passo dello stesso scritto ricollegandosi a Fétis scrive: “Wir können die Herrschaft der Tonika als des bindenden Mittelgliedes für das sämtliche Töne des Satzes mit Fétis als Prinzip der Tonalität bezeichnen”. (Noi possiamo definire con Fétis il predominio della tonica, quale membro centrale necessario per il sistema sonoro complessivo del brano, come il principio della tonalità).

Una svolta nel concetto di Tonalità si ha con gli scritti teorici di H. Riemann a partire dagli anni intorno al 1870. Rispetto ai suoi predecessori e in particolare a Fétis le differenze principali sono le seguenti:
I) il concetto di tonalità implica quello di un sistema di “funzioni tonali degli accordi nella loro relazione con la Tonica”;
II) gli accordi sono gli elementi costitutivi e il loro significato si fonda sull’affinità dei suoni ed ad essi spetta il primato rispetto ai singoli suoni;
III) la validità del concetto di Tonalità va limitata alla musica del sistema dei modi maggiore-minore, a partire circa dall’inizio del XVII secolo;
IV) Tonalità significa per Riemann un concetto più esteso di modo che può prevedere suoni estranei alla scala ma riconducibili a una funzione della medesima tonalità [ad es. gli accordi Fa-La-Do e Fa-Lab-Reb sono riconducibili entrambi alla funzione di Sottodominante di Do maggiore];
V) Riemann parla di “tonalità funzionale” in relazione al riconoscimento di tre funzioni principali esplicate dagli accordi di Tonica, Sottodominante, Dominante e al rapporto che la Dominante e la Sottodominante stabiliscono con la Tonica.

Le definizioni di tonalità che si sono succedute si riallacciano in varia misura all’impostazione riemanniana:
a) Moser-Lexikon (1935): “Die Bezogenheit von Musik auf einen Funktions-Mittelpunkt” [La relazione della musica rispetto a un punto centrale funzionale];
b) Harvard Dictionary of Music (1944): “From the present-day point of view it seems best to interpret tonality as ‘loyality to a tonic’ in the broadest sense of the word;
c) Bukofzer, Music in the Baroque Era (1947): “Tonality may be defined as a system of chordal relations based on the attraction of a tonal center. Thi tonic formed the center of gravitation for the other chords”.
d) Georgiades, Musik und Sprache (1954): “Die Akkorde werden in Beziehung zueinender gesetzt. Alles strebt einem Ziel zu, dem Tonika-Akkord, der als einziger die Ruhe bringt. Diese Zielstrebigkeit, dieser Zwang, mit dem sich der Tonika-Akkord aufdrängt, schaffen das, was wir Tonalität nennen. [Gli accordi sono posti in relazione fra di loro. Tutto tende verso una meta, l’accordo di tonica, come l’unico che porta un senso di riposo. Questo tendere verso una meta, questa forza cogente con la quale la Tonica si impone crea quella che noi chiamiamo Tonalità].
e) Rosen, The Classical Style (1971): “La tonalità è una disposizione gerarchica delle triadi basata sulle armoniche di un suono. Le armoniche più potenti sono quelle che stanno in rapporto di ottava, di dodicesima e di quindicesima e di diciassettesima con la fondamentale........; la dodicesima e la diciassettesima trasposte nella stessa ottava della fondamentale diventano la terza e la quinta, cioè la dominante e la mediante”.
f) Hyer, New Grove (2001): “One of the main conceptual categories in Western musical thought, the term most often refers to orientation of melodies and harmonies toward a referential (or tonic) pitch class. In the broadest sense, however, it refers to systematic arrengments of pitch phenomena and relations between them”.

Le scale maggiori e minori sono condizione necessaria ma non sufficiente per definire la tonalità e quindi l’armonia tonale. Il modo ionico a partire da DO e quello eolico da LA - aggiunti da Glareano nel 1547 al sistema modale medievale - furono intesi interamente come modi nel corso del XVI secolo.
Il modo ionico di DO divenne il DO maggiore quando esso fu determinato dalla struttura accordale e da determinate formule cadenzali invece di essere presentato come insieme di formule e schemi melodici. La categoria fondamentale dell’armonia tonale è quindi il moderno concetto di accordo - come unità ed entità indivisibile - e non una combinazione di intervalli.

6. La terminologia nella tarda tonalità.

Sia la “teoria dei gradi” che “la teoria funzionale” dell’armonia si trovano in difficoltà con l’evolversi del linguaggio musicale della seconda metà del XIX, con il crescere delle implicazioni cromatiche e con l’indebolirsi progressivo del senso tonale.
Dagli anni ‘80 si sono sviluppati in ambito anglosassone una serie di studi che tendono affrontare i problemi posti dal repertorio del secondo Ottocento tra i quali spiccano quelli di orientamento “neo-riemanniano” a partire dal saggio di David Lewin “A formal Theory of generalized Tonal functions, JMTh, 1982 (v. anche B. Hyer, D. Kopp, M. Mooney, R. Cohn).

7. L’armonia fino alla fine del barocco

Per essere compreso sotto l’aspetto storico l’armonia tonale dev’essere considerata nel contesto delle tecnica compositiva del XV e XVI secolo, una tecnica fondata innanzi tutto sull’opposizione tra consonanze imperfette e consonanze perfette, in secondo luogo sul principio del semitono come mezzo per collegare una consonanza con una consonanza [la nota sensibile] e in terzo luogo sul trattamento delle dissonanze come relazioni fra le voci.
Così ad esempio il movimento semitonale, con o senza alterazione cromatica, spesso conduceva a progressioni che retrospettivamente si configurano come anticipazioni dell’armonia tonale.

La composizione tonale che impiega gli accordi, come evolve gradualmente nel corso del XVII e XVIII secolo, si può distinguere dalla composizione modale che si fonda sull’uso degli intervalli:
I) in base alla concezione dell’accordo come unità primaria e indivisibile;
II) ponendo ogni accordo in relazione a un singolo centro tonale;
III) distinguendo gli intervalli dissonanti nelle distinte categorie degli accordi dissonanti e note estranee all’armonia.
Così ad esempio per la composizione modale il penultimo accordo di una cadenza dorica [Mi-Sol-Do# / Re-La-Re] è concepito come la combinazione di due successioni intervallari Mi-Do# / Re-Re e Mi-Sol(#) / Re-La, con l’eventuale alterazione cromatica del Sol.
Nell’armonia tonale tale aggregato verticale rappresenta un’indivisibile un’unità, come segmento dell’accordo di Settima di Dominante (D⁷) su La, la cui fondamentale è sottintesa. In tale contesto la Terza [Sol] diviene una Settima dissonante che risolve discendendo sulla terza dell’accordo di Tonica.

Il mutamento qualitativo tra il penultimo e l’ultimo accordo dovuto alla nuova percezione tonale non consiste nell’antitesi tra consonanze imperfette e consonanze perfette, ma nel contrasto tra l’accordo di Settima e la Triade, dove la seconda non è una semplice giustapposizione, ma la conseguenza logica, il “fine” a cui tende il primo.

Il processo che porta dalla modalità alla tonalità attraversa tutto il Seicento, con la riduzione nella prassi musicali dagli otto modi nella musica del Cinquecento ai due modi (cantus duris e cantus mollis ) nella musica del Seicento; tale processo si può considerare compiuto - almeno sul piano teorico - quando Mattheson in “Das neu-eröffnete Orchester (1713) elenca le liste dei modi maggiore (dur) e minore (moll) per tutti i dodici semitoni della scala cromatica.
Tuttavia una pratica ibrida la troviamo ancora nei contemporanei di Mattheson se pensiamo che ancora un ampio numero di corali bachiani associano delle melodie modali con un’armonizzazione tonale in maggiore o minore.

La pratica del basso continuo, con l’indicazione del basso numerato, da un lato incoraggiava la concezione dell’accordo come unità primaria, indicando le strutture verticali, dall’altro l’enfasi sul basso continuo come vero e proprio basso oscurava la coscienza della linea immaginaria sottintesa del basso fondamentale che è basilare per comprendere la logica armonica.
I teorici del XVII secolo che anticipano Rameau nel formulare il principio di rivolto dell’accordo rispetto a una posizione fondamentale (Lippius nel 1612 e Baryphonus nel 1615) si occupavano della polifonia di Orlando di Lasso e non del basso numerato.

La maggior parte della trattatistica sull’armonia del XVIII secolo - con l’eccezione proprio di Rameau - mirava allo scopo pratico di addestrare l’esecutore del basso continuo nella realizzazione “da improvvisare” del basso continuo stesso. Esempi illustri in questo senso sono il trattato di Heinichen “Der Generalbaß in der Composition”, Dresda, 1728 o quello di Marpurg “Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition..”., Berlin 1755.

8. L’età classica

Tra le caratteristiche più salienti che contraddistinguono l’armonia dopo ca. il 1730 da quella dell’età barocca vi sono il rallentamento del ritmo armonico - associato all’ideale stilistico della noble semplicité contrapposta alla magniloquenza barocca -, il cambiamento nella funzione del basso e la presenza di una tecnica armonica con delle implicazioni formali che si basano su principio di corrispondenza.

E’ soltanto nell’età pre-classica e classica che l’armonia si è plasmata nel sistema descritto da Riemann. Il basso quindi assunse la foggia di un segnale percepibile delle sottese funzioni tonali e non come di una parte dalle cui singole successioni dipende la progressione armonica.

L’armonia dei compositori della Scuola Viennese deve essere analizzata in relazione al metro, alla sintassi (cioè alle leggi in base alle quali le frasi si combinano in unità più ampie), e alla forma. La relazione metrica tra levare e battere, tempo debole e tempo forte o la relazione sintattica tra antecedente e conseguente, sono tutte relazioni dell’armonia tonale. La sintassi è fondata o è in parte determinata dall’armonia e viceversa l’armonia deriva il suo significato dalle funzioni sintattiche che adempie.

Le funzioni tonali non esistono di per sé. Esse sono il risultato di accordi di diversa “forza”. E tale forza dipende - per esempio nel caso di un accordo di Dominante - dalla posizione metrica e sintattica dell’accordo stesso. Sono questi fattori che ci permettono di determinare se si tratta di un accordo di passaggio o di una cadenza sospesa [“half-close”] che contrassegna la fine di una frase [per es. l’antecedente di un periodo].

Alcuni aspetti della prassi armonica del periodo classico furono teorizzati solo all’inizio del XX secolo. Schönberg ad esempio definì il concetto di “monotonalità”, secondo il quale all’interno di un brano ogni allontanamento dalla tonica viene sempre considerato nell’ambito della tonalità base. “In altre parole in un pezzo di musica esiste solo una tonalità, e ogni sua parte che un tempo veniva considerata come tonalità diversa è soltanto una regione, un contrasto armonico nell’ambito della stessa tonalità.
La monotonalità comprende la modulazione, cioè il movimento verso un altro tono che può essere svolto a sé stante, ma considera tali deviazioni come regioni della tonalità, subordinate al potere centrale della tonica. E’ possibile così comprendere l’unità armonica nell’ambito di uno stesso pezzo”.
[A. Schönberg, Structural functions of Harmony, 1954, trad. it. 1967, p. 48-49]
Schenker, che ha elaborato la stessa idea base, concepisce le modulazioni come temporanee “tonicizzazioni” di gradi della scala diversi dalla tonica piuttosto che distacchi permanenti dalla tonica originale.

9. L’età romantica e il declino dell’armonia tonale

E’ possibile descrivere la storia dell’armonia nel XIX secolo come uno sviluppo totalmente interdipendente, spinto dalla convinzione che ogni dissonanza anche la più forte, e ogni sfumatura cromatica inusuale, fosse un altro passo verso il progresso musicale, verso la libertà, purché la scoperta potesse essere integrata con successo in una struttura musicale.
[v. Kurth: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan, Bern, 1920]

La molteplicità di accordi sui differenti gradi della scala che Schönberg lodava in Brahms era inteso come un consolidamento e non un dissolvimento dell’articolazione tonale. In base a tale concezione più accordi ruotano intorno a una tonalità, con più enfasi si avverte la gravitazione intorno a un centro tonale. Così per Wagner - secondo Dahlhaus - il cromatismo non è soltanto un mezzo per ottenere degli effetti momentanei di colorito armonico, ma anche un modo per collegare più strettamente gli accordi fra di loro.

Tali collegamenti (in Wagner come in Liszt) però spesso non hanno un nesso funzionale, ma sono il risultato di movimenti lineari o di scivolamenti semitonali multipli che si legano per vicinanza sonoriale e non sono riconducibili a una progressione di fondamentali, mettendo quindi in crisi i fondamenti stessi dell’armonia funzionale.

10. Il primo Novecento e la scuola di Vienna

Gli aspetti più significativi dell’armonia del XX secolo includono:
1. il declino della sua importanza come fattore della composizione;
2. l’emancipazione della dissonanza che condurrà direttamente all’atonalità;
3. la costruzione di sistemi “individuali”
Mentre nella musica del XIX secolo l’armonia appariva essere il fattore centrale di evoluzione e di progresso della musica, nella Nuova Musica dei primi anni del XX secolo, il ritmo, il contrappunto, il timbro emergono in primo piano, mentre la funzione strutturale dell’armonia era troppo indistinta o troppo difficile da percepire in modo da stabilire un senso di continuità musicale per una durata piuttosto prolungata.

L’emancipazione della dissonanza la troviamo realizzata nelle composizioni di Schönberg degli anni 1906-1907 [v. Kammersymphonie n. 1 op. 9] non con spirito iconoclasta ma con un senso di intima inevitabilità.
Quel che Schönberg intende con “emancipazione della dissonanza” è il fatto che una dissonanza è qualcosa che non necessita più di risolvere su una consonanza, poiché essa può essere compresa per se stessa.

Schönberg considera le dissonanze nient’altro che consonanze più lontane nella serie degli armonici e osserva che “se l’affinità degli armonici più lontani dal suono fondamentale diminuisce gradualmente, la comprensibilità di questi suoni è identica alla comprensibilità delle consonanze: di conseguenza l’orecchio oggi [!!!] non avverte più la sensazione di un’interruzione del discorso musicale, e la loro emancipazione è altrettanto giustificata quanto l’emancipazione della terza minore in tempi lontani”.
[A. Schönberg, Funzioni strutturali dell’armonia, p. 260].

Schönberg tuttavia avvertiva la dissonanza autosufficiente come una carenza [deficiency]. Per contrastare questo isolamento della dissonanza adottò in particolare due procedimenti: l’armonia complementare e l’accordo come motivo.
Con “armonia complementare” s’intende il procedimento di porre in relazione gli accordi attraverso il numero delle note per le quali differiscono.
La concezione dell’accordo come motivo significa che esso si può presentare come configurazione di note disposte verticalmente o orizzontalmente senza perdere la sua identità.
La complementarietà tende alla saturazione cromatica dei dodici suoni e al principio dodecafonico; l’equivalenza della struttura sonora verticale e orizzontale è una caratteristica basilare della tecnica seriale.

L’armonia dodecafonica tende a due estremi: da un lato il principio combinatorio (v. Babbitt), ovvero il mettere insieme frammenti da diverse forme di una serie che costituiscono il materiale di un sistema dodecafonico, in modo che è evitata qualsiasi predominanza di singole note (che potrebbe suggerire relazioni tonali); dall’altro si trovano associazioni latenti o scoperte con strutture e successioni accordali tonali, come nel Concerto per violino di Berg o nel Terzo Quartetto per archi di Schönberg.

L’idea poi di disporre tutte o parte delle note di una serie verticalmente presenta alcuni problemi: nella presentazione simultanea le note di una serie sono intercambiabili, poiché l’ordine verticale di una serie (ascendente o discendente) ha da seguire non solo la successione delle classi d’altezze (che è fissata) ma anche il registro d’ottava che non lo è.

L’armonia tonale, che va in crisi intorno al 1910, ha dominato la scena musicale per tre secoli.

E’ stato un sistema di riferimento universale, che ha marcato i confini entro cui una composizione doveva muoversi per corrispondere al concetto di musica della civiltà europea.

J. Rufer, allievo di Schönberg, tratta dell’armonia nella musica seriale nel suo fondamentale lavoro teoretico sulla seconda scuola di Vienna “Die Komposition mit zwölf TönenDie Komposition mit zwölf Tönen” (Berlin, 1952), ma segna in certo modo la fine dall’Harmonielehre quando scrive (p.117):

“..Si possono trovare tutti gli accordi dalla triade all’insieme simultaneo di dodici suoni, in tutte le combinazioni rese possibili dal nostro sistema temperato basato su dodici semitoni...Ma queste, come tutte le formazioni accordali nella musica dodecafonica, hanno un significato puramente ‘locale’, e non creano alcuna successione o progressione armonica, come è invece avviene nella musica tonale. Infatti non vi è alcuna relazione a un suono fondamentale. Questa è la decisiva e fondamentale differenza con i procedimenti armonici della musica tonale”.

Nino Schilirò - aprile 2004