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Il
rapido sviluppo dei periodici illustrati, caratterizzati da un uso
narrativo e non strettamente referenziale o puramente illustrativo
dell'immagine fotografica, in cui i valori formali non sono contrapposti
all'informazione ma anzi ne costituiscono elemento privilegiato di
trasmissione, è un fenomeno che caratterizza specialmente l'editoria
tedesca degli anni venti, in buon anticipo sulle più note esperienze
francesi di "Vu" (del 1928) ed americane di "Life" (1936), e si innesta
certamente sulla scia della tradizione ottocentesca del giornale
illustrato, ma risentendo in particolare del clima politico, artistico e
culturale della Germania di quegli anni, vero polo di coagulazione a
livello europeo, risultando quindi influenzato dalle ricerche visive che
si conducevano in quel periodo non solo in ambiente Bauhaus ma
coinvolgendo anche settori applicativi specifici quali la grafica
pubblicitaria, come mostrano i lavori del 1924 di El Lissitzky per la
Pelikan.
L'uso del fotoreportage nella stampa periodica, che si va diffondendo
nelle sue diverse forme a partire dalla fine del decennio, mira a
realizzare una unità informativa compatta e coerente, nella quale sono
strettamente connesse immagini e testo, secondo l'esempio fornito dalla
contemporanea diffusione del cinema sonoro ed in particolare da quello
documentario e di attualità, che impone al pubblico, per usare le parole
di Federico Patellani, "il suo gusto e il suo sistema", in cui la
componente visiva si fa predominante rispetto al testo in termini di
fascinazione e di obiettività, almeno presunta.
Ancora
in Germania, dove questo fenomeno si presenta in modo particolarmente
rilevante, mostrando in tutta la sua evidenza l'uso ideologico
dell'immagine fotografica, il movimento operaio fonda nel 1924 lo "Arbeiter
Illustrierte Zeitung", destinato a contrastare l'idillica
rappresentazione della società fornita dalla stampa borghese. Il
giornale, che diventerà famoso per i fotomontaggi politici di John
Heartfield (Helmut Herzfelde), nella necessità di reperire adeguato
materiale iconografico che le agenzie tradizionali non erano in grado di
fornire, indice tra i propri lettori un concorso a premi così
presentato: "Il periodico illustrato è il giornale del futuro. Negli
Stati Uniti [...] si verifica da un lato uno straordinario incremento
della stampa illustrata e dall'altro lato un regresso dei giornali
politici. Il fenomeno è dovuto alla sempre più scarsa voglia di leggere
da parte del pubblico, provocato dalla fatica, dallo stress per la vita
nella grande città, per la meccanizzazione del lavoro.
La
stampa borghese si è già allineata a questo sviluppo [...] Così come gli
uffici d'informazione del capitalismo sommergono i quotidiani con
notizie tendenziose sugli eventi mondiali, gli uffici stampa fotografici
borghesi creano una grande quantità di immagini al fine di influenzare
le masse nel senso capitalistico e borghese. Non esistono immagini sulla
vita del proletariato e non ne vengono fatte perché la loro diffusione
non corrisponde all'interesse dei committenti capitalistici. Questa
lacuna deve essere colmata". Tale iniziativa porta, come è noto, alla
fondazione della rivista "Der Arbeiter Fotograf", destinata a fornire il
bagaglio tecnico ed estetico necessario alla produzione di immagini
"proletarie" da parte dei fotoamatori, divenendo di fatto una sorta di
agenzia fotografica per lo "Arbeiter Illustrierte Zeitung" e per altre
pubblicazioni operaie.
Non
possiamo ora seguire le vicende di questo progetto fotografico,
interrotto nel 1932 con la pubblicazione dell'ultimo numero e la fuga in
Cecoslovacchia della redazione dell' "Arbeiter Illustrierte Zeitung" nel
1933, ma il riferimento al testo del bando è importante e significativo,
aiuta a comprendere quale fosse il livello di analisi critica del medium
fotografico allora in Germania (e ricordiamo qui per inciso che "Pittura
Fotografia Film", di Lazlo Moholy-Nagy, viene pubblicato nel 1925 mentre
la "Piccola storia della fotografia", di Walter Benjamin, esce nel 1931)
e di conseguenza quale fosse il patrimonio teorico e di esperienza, per
quanto prodotto da intelletti "degenerati", a cui il nazionalsocialismo
hitleriano era in grado di attingere per definire i criteri d'uso del
mezzo fotografico, sia in senso censorio e repressivo (si pensi ad
August Sander la cui raccolta di ritratti, "Antlitz der Zeit", venne
ritirata dal mercato nel 1934 e di cui furono distrutte copie e cliché)
sia in senso propositivo, impegnandosi attivamente nella comunicazione
di massa condotta anche mediante la realizzazione di periodici
illustrati, in cui l'uso programmatico dell'immagine e del testo assume
forma compiuta e paradigmatica, organicamente inserita nel progetto
politico del nazismo e poi nella costruzione del consenso propria degli
anni di guerra, adottando forme avanzate ed altamente qualificate,
difficilmente confrontabili, pur tenendo conto dei contesti differenti,
con quanto si andava producendo allora in Italia, dove semmai gli esempi
migliori nascevano in situazioni eccentriche, non completamente
controllate dal regime, quali "Omnibus", di Leo Longanesi, costretto a
chiudere nel 1939, dopo soli due anni di esistenza, e "Tempo", fondato
da Alberto Mondadori nello stesso anno, con un comitato di redazione che
comprendeva personaggi quali Carlo Bernari, Alberto Lattuada e Bruno
Munari nelle vesti di art direcror (che proveniva dalle esperienze
stimolanti dell'"Almanacco letterario Bompiani") e con un gruppo di
fotografi che vedeva, tra gli altri, le presenze di Giuseppe Pagano
(allora direttore di "Casabella" ed al quale si deve forse la presenza
sulle pagine di "Tempo" delle belle immagini degli architetti del gruppo
BBPR), Francesco Pasinetti, Lamberti Sorrentino, Luigi Barzini jr e
Federico Patellani.
Esempio paradigmatico di periodico illustrato tedesco, le cui
caratteristiche sono esaltate e rese esplicite dalla propria natura di
prodotto destinato all'opera di propaganda, è "Signal", in cui l'uso
della fotografia, quantitativamente e qualitativamente determinante,
rivela come le immagini fossero esplicitamente pensate per la diffusione
a stampa di grande tiratura, costruite per il grande pubblico, "un'icona
di forte effetto, di violentissimo impatto", come ha ricordato Arturo
Carlo Quintavalle.
L'uso raffinato e accorto dell'immagine fotografica è tipico della
comunicazione in contesto bellico e assume forma compiuta proprio nel
corso del secondo conflitto mondiale in conseguenza della circolazione
di massa dell'informazione, ma pure in questa prospettiva il caso di "Signal"
si rivela particolarmente significativo, in conseguenza della coerenza
tra progetto e realizzazione, tra obiettivi della comunicazione e modi
linguistici utilizzati. Certo un discorso compiuto dovrebbe tener conto
delle relazioni strette - e per ora non sufficientemente note - tra
criteri e modi della produzione (le direttive impartite alla PK, la
Compagnia di propaganda a cui appartengono molti dei fotografi
utilizzati da "Signal") e della utilizzazione successiva, ma il progetto
risulta sufficientemente delineato e chiaro anche limitandoci
all'analisi del prodotto finale che presenta, per quanto riguarda la
fotografia, diversi aspetti salienti, tutti riconducibili al comune
denominatore costituito dalla Fotografia, argomento che determina e
accompagna il trattamento e lo sviluppo narrativo del tema generale
della guerra.
All'occhio "incorruttibile ed infallibile" (numero 10 del 1942)
dell'apparecchio fotografico è demandata quasi in toto la formazione
della memoria visiva dell'evento, che in questo caso non è da intendersi
tanto come singolo episodio quanto come contesto bellico nel suo
insieme: è la guerra l'evento di cui "Signal" si impegna a fornire una
strutturazione ed una decodificazione visiva complessa e compiuta,
autorevole; e per far questo - molto opportunamente - ritiene necessario
sottoporre a prova e verifica lo stesso strumento di comunicazione
adottato, ponendo in atto una procedura che prevede l'adozione e la
verifica di tutti i modi e gli strumenti linguistici che il mezzo
consente, ma anche la discussione, che si rivela un efficace quanto
ingenuo artificio retorico, sui fondamenti stessi, epistemologici
diremmo, della valenza documentaria dell'immagine fotografica.
Ecco
allora la presentazione critica di immagini riprese da periodici
americani come "Life" (foto di Weegee) e "The Saturday Evening Post"
(foto di Roman Vishniac) ed un fototesto come ciò che le fotografie non
dicono (numero 20 del 1942), in cui si analizzano criticamente i servizi
pubblicati dai periodici inglesi (nei quali però si fa ancora
larghissimo uso di illustrazioni manuali), destinato a mettere in luce
la parzialità delle loro presentazioni, senza temere di avventurarsi su
di un terreno infido, poiché i modi ed i criteri adottati sono con tutta
evidenza identici a quelli di "Signal" mentre la presunta diversità e la
superiore autorevolezza che ne consegue sono date proprio dall'aver
posto attenzione al problema, così come accade per il più noto articolo
"Mente la fotografia?", pubblicato due anni più tardi (numero 19 del
1944), a cui si potrebbe forse, oggi, dare la risposta fornita dal
Roland Barthes de "La camera chiara": "Essendo per natura tendenziosa,
[la Fotografia] può mentire sul senso della cosa, ma mai sulla sua
esistenza", che è poi quanto riconosce anche il redattore di "Signal",
affermando che "no, essa non mentisce ma inganna". Il disvelamento del
meccanismo di connotazione operato in questo articolo, presentandosi
appunto quale artificio, costituisce un paradosso solo apparente e va
comunque compreso nel più generale clima del 1944, ciò che pare
giustificare la vena di latente pacifismo che emerge dalla precisa
analisi delle mistificazioni rese possibili dalle credenze e dalle
manipolazioni del mezzo fotografico: "Se l'unilateralità della
fotografia venisse consapevolmente superata col completare veridicamente
l'immagine che essa presenta, certamente si avrebbero assai meno
malintesi tra i popoli [...] Per timore, diffidenza e ignoranza si forma
quell'errata idea del mondo che sposta tutti i criteri giudiziosi.
Onde una
valutazione esageratamente alta o meschina delle varie potenze; e
ciascuno considera unica via di salvezza quella d'essere più forte degli
altri", a cui fa eco una pubblicità degli apparecchi fotografici Exacta
secondo la quale "una buona fotografia [...] Nei venienti anni di pace
[...] favorirà la comprensione reciproca dei popoli e coadiuverà la loro
prosperosa collaborazione per il benessere di una Europa volonterosa e
unita" (numero 15 del 1944).
Il richiamo al testo pubblicitario consente di recuperare un altro degli
aspetti non marginali del rapporto stretto tra periodico e fotografia,
quello dell'attenzione per gli aspetti tecnici e per le possibilità
linguistiche che i nuovi strumenti consentono: le pagine di "Signal"
sono ricche di pubblicità di apparecchi fotografici, specialmente del
nuovo e rivoluzionario piccolo formato (Leica, Contax, Exacta,
Voigtlander) ma anche di redazionali a carattere squisitamente tecnico,
dedicati sia all'uso di questi apparecchi (numero 17 del 1940) sia alla
presentazione della grande novità costituita dalla pellicola negativa a
colori Agfacolor (numeri 6 e 8 del 1942) dove 1'interesse per il primo
vero materiale sensibile a colori a larga diffusione si mescola alla
volontà di rivalsa nei confronti dell'industria americana che aveva
posto da poco sul mercato la pellicola invertibile Kodachrome (1936).
Alla illustrazione dei prodotti destinati ad una pratica fotografica
sempre più diffusa ma non ancora massificata, alla quale viene
riconosciuto un valore militante degno di essere presentato quale
modello di comportamento ("Il soldato fotografo", "Un dilettante
fotografa" e cosi via), si accompagna la presentazione di pratiche e
tecniche più sofisticate (telefotografia, fotografia aerea e
fotorestituzione, fotoraddrizzamento), proprie dell'armamentario
bellico, che contribuiscono ad esaltare e glorificare la "geometrica
potenza" delle forze naziste ma anche a porre sotto il segno
totalizzante della Fotografia la guerra illustratra da "Signal".
L'aspetto più interessante, che costituisce insieme il prodotto di
questa attenzione ed il "tono" unificante di comunicazione, è dato
proprio dall'uso vario ed articolato, sempre narrativamente efficace e
pertinente, dei differenti modi espressivi, compositivi e tecnici
dell'immagine fotografica, sia in relazione al testo (didascalia, corpo
dell'articolo) sia in termini di impaginazione e di strutturazione
complessiva di ciascun numero del periodico, sovente impostata su schemi
simmetrici, specialmente evidenti tra servizio di apertura e chiusura,
tra prima e quarta di copertina, giocando sulla contrapposizione delle
coppie di binomi militare-maschile verso civile-femminile, dove alla
esaltazione stereotipata dell'eroe soldato corrisponde l'illustrazione,
altrettanto stereotipata ed ancor più artificiosamente costruita proprio
in termini di immagine, dei ruoli/modello femminili: l'attrice, la
ballerina, la studentessa, l'operaia, la ginnasta e così via.
Nel
corpus iconografico utilizzato da "Signal" è poi possibile distinguere,
ma a solo scopo analitico, essendo nella realtà della pagina elementi
fortemente interconnessi, due ulteriori livelli di utilizzazione della
fotografia: per immagini singole e per serie; in entrambi i casi alla
commistione tra riprese istantanee e pose più o meno evidenti, propria
della tradizione della fotografia di guerra, si sovrappone il ricorso a
tecniche di ripresa estremamente varie ed a volte inconsuete quali
doppie esposizioni (numero 16 del 1940), riprese in notturna, tagli
obliqui e riprese fortemente scorciate (dove l'eco delle avanguardie
represse si fa più forte), ma anche ritocchi e fotomontaggi, destinati a
costituire una falsa documentazione, cioè una vera e propria
rappresentazione, una messa in scena che è costruzione del racconto,
anche di avvenimenti realmente accaduti (la copertina del numero 8 del
1940 ad esempio).
Ma ciò
che costituisce il maggiore elemento di novità è l'uso massiccio del
"mosso": l'immagine indistinta, incapace di fermare il gesto nel suo
compiersi, non appartiene alla tradizione della rappresentazione
iconografica del mondo; anche i primi "fantasmi fotografici" erano
considerati il sintomo di una incapacità del nuovo mezzo a rappresentare
compiutamente il reale e la cronofotografia si era applicata al progetto
della scomposizione analitica del movimento, della sua riduzione a
sequenza di istanti immobili, ciascuno definibile nella propria
esistenza.
Riconoscere all'immagine sgranata e indistinta del mosso (che registra
il movimento e quindi il tempo come flusso) una valenza comunicativa
ancor prima che documentaria costituisce il fatto nuovo, legato, più che
alla scarsa notorietà e incidenza delle ricerche futuriste, ad una
mutazione profonda della stessa esperienza percettiva, alla presa di
coscienza sull'esistenza di eventi non immediatamente riconducibili e
riducibili a schema, a figura; e in questo, certo, il fardello della
prima guerra mondiale mostra di aver lasciato il proprio segno
producendo i primi esempi di una tradizione nuova (si pensi anche alla
radicale novità di percezione data dalla fotografia aerea), a cui si
accompagna, nelle pagine di "Signal", il richiamo evidente al modello
del documentario cinematografico, ben esemplificato dalla sequenza "Panzerwerk
696" ("Opera fortificata 696"), pubblicata nel numero 8 del 1940, che
rappresenta una delle tipologie di fototesto utilizzate sulle pagine
della rivista, essendo le altre costituite dal montaggio in sequenza
inversa ("So sieht Berlin aus [...]! und dies ist der Grund!" ("Così è
Berlino [...] e questa ne è la ragione") nel numero 2 del 1941), il
fototesto vero e proprio, certamente la formula più utilizzata per
narrare un evento o per descrivere una situazione ma a cui si fa ricorso
anche per analizzare questioni di meno immediata figurabilità, con un
uso a volte propriamente metalinguistico come nel già citato "Mente la
fotografia?", ed infine ancora il fotoromanzo, la novella per immagini,
di cui "Licenza!" (numero 13 del 1942), interpretato dal capitano conte
Leonardo Bonzi, "ex campione italiano di tennis, noto esploratore ed
alpinista", costituisce un esempio paradigmatico.
L'abbozzo di analisi qui tentato potrebbe proseguire e farsi più
articolato e incisivo, estendendo l'attenzione ad aspetti qui solo
accennati o non considerati addirittura quali le modificazioni indotte
dall'andamento del conflitto, il confronto con la produzione di altre
nazioni, l'effettiva divulgazione e incidenza del periodico in relazione
all'utenza, affrontando la questione dei modi e dei tempi, dello scarto
tra visione ufficiale ed esperienza privata dell'evento, ma questa
occasione va intesa solo quale momento tra i tanti di una nuova e
necessaria attenzione ai problemi posti dall'icona fotografica nella sua
doppia funzione di strumento e documento-monumento.
Si ringrazia
l'Istituto
per la storia della Resistenza e della società contemporanea nelle
province di Biella e Vercelli per aver concesso l'uso dell'articolo. |
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