LA STORIA DEL ROCK 'N' ROLL

 

L'era di "Tin Pan Alley" fini` con l'avvento del rock and roll. Per tanti anni Tin Pan Alley era stata la meta agognata da tutti gli scrittori di canzoni, cosi` come Hollywood era la meta di tutti gli aspiranti attori. I songwriter scrivevano le canzoni che i divi portavano al successo. Questa era stata la prassi da sempre. Ma il rock and roll introdusse due novita`: la chitarra prese il sopravvento sul pianoforte, e il cantante comincio` a cantare le proprie canzoni. Tutti gli scrittori di canzoni di Tin Pan Alley erano provetti pianisti: scrivevano ed eseguivano le proprie canzoni al pianoforte. Una volta venduta, la canzone veniva poi orchestrata. Il rock and roll, ispirandosi al rhythm and blues, faceva a meno dell'orchestrazione, e usava accordi molto piu` semplici. L'enfasi era sul ritmo, non sull'armonia. Le canzoni del rock and roll si potevano comporre sulla chitarra. La chitarra era diventata parte integrale del personaggio: mentre il cantante tradizionale si limitava a cantare, il cantante del rock and roll doveva anche dondolare una chitarra. Raramente i cantanti bianchi di rock and roll la sapevano anche usare, ma i cantanti neri la sapevano certamente usare. Come nella tradizione del blues, i cantanti neri scrivevano le canzoni alla chitarra, non al pianoforte. Questa divenne la prassi nel rock and roll. Causa ed effetto erano inestricabilmente legate. Nel frattempo i folksinger impegnati alla Woody Guthrie avevano imposto il personaggio del singer songwriter. Il cantautore era un personaggio impegnato, di sinistra, che usava la musica per tenere piccoli comizi. A prescindere dalla funzione, il fatto e` che il singer songwriter componeva la propria musica, e i testi non erano trascurabili, erano anzi la ragion d'essere della musica. Questa nuova prassi influenzo` il rock and roll. Il rocker scriveva canzoni che avevano a che vedere con le istanze sociali di quegli anni, anche se su un piano piu` adolescenziale che proletario, e le interpretava di persona, alla chitarra. Poi venne Bob Dylan, che invento` la figura moderna del cantautore esaltando tutti questi elementi. Tin Pan Alley non serviva piu`. La musica leggera continuo` ad esistere, ma il crollo di Tin Pan Alley fece si` che emergessero scrittori indipendenti, geograficamente distribuiti in tutta l'America. I piu` celebri sarebbero stati quelli della Tamla Motown a Detroit.
Quando (nel 1934) John Lomax e suo figlio Alan cominciarono a registrare la musica popolare dei neri del Sud, rimasero allibiti nello scoprire che in parecchie chiese cristiane si celebrava la messa con accompagnamento di chitarra, batteria e tromba (strumenti piu` facili da comprare di quanto lo fosse un costoso organo a pedale). Per di piu` il pubblico si dava a danze sfrenate, battendo il tempo con le mani, e rispondeva con fragore ai versi sacri urlati dal predicatore. Questi si metteva presto ad improvvisare frasi e finiva per lasciarsi trasportare del tutto limitandosi ad emettere monosillabi senza senso.
 
In realta` i Lomax furono testimoni della transizione compiuta dal canto spiritual in una nuova forma, il "rocking and reeling", che recuperava gli arcaici "ring shout" di origine tribale, e con essi tutto il rituale canoro e ritmico (l'improvvisazione, il tempo aggressivo, la melodia bluesy).
 
Nello stesso periodo a Chicago nasceva il blues ritmico con strumentazione completa, ad Ovest le "jump band" facevano ballare con i loro riff strumentali, gli assoli di sax tenore e il ritmo "walking".
 
Durante gli anni '30 (il primo periodo del folk nero seriamente documentato su disco) si possono quindi trovare tracce di proto- rock and roll in diverse zone d'America. Cio` prova che in realta` il rock and roll era gia` implicito nella musica dei primissimi neri deportati dall'Africa e si affermo' non appena lo schiavo nero riusci` a liberarsi dalle pastoie che avevano fino allora represso la sua civilta'. L'apporto della civilta` bianca fu piu` che altro di carattere commerciale: fece del nuovo genere un "prodotto", trovandogli un mercato (i giovani ribelli) e trasferendolo sul piano del costume sociale.
 
Il merito musicale e` pero` interamente dei neri, che inventarono tutto cio' che doveva essere inventato affinche' Elvis Presley potesse vendere i suoi cento milioni di dischi: nel 1938 Joe Turner e il suo pianista Pete Johnson scossero la Carnegie Hall con il loro possente boogie, nel 1939 Charlie Christian registro` per la prima volta con una chitarra elettrica, e cosi` via. Mentre man mano le charts di rhythm and blues si riempivano di hit sempre piu` reboanti: Good Rocking Tonight di Roy Brown nel 1948 da New Orleans, Rocket 88 di Ike Turner nel 1951 da Memphis, eccetera. Grazie a queste canzoni il termine "rock" entro` nell'uso comune dei neri per identificare sia l'atto sessuale sia il ballare fino a sfiancarsi.
Disc-jockey e Top 40
 
Tra le due guerre la canzone nera e la canzone country non avevano diffusione nazionale, ma erano relegate a un pubblico locale, di provincia o di quartiere. Le star della musica leggera erano invece lanciate dai musical, o magari dagli spettacoli dei piu` prestigiosi locali metropolitani, dopodiche' radio e dischi, diffusi in modo capillare nella borghesia americana, divulgavano le loro canzoni in tutta la nazione.
 
I neri cominciavano peraltro a guadagnare a sufficienza per potersi permettere un mercato discografico ritagliato su misura per i loro gusti. Questo mercato, che vendeva ritmo eccitante, testi intelligenti (erotici o sociali, mediati dal blues), interpretazioni magistrali (convulsioni epilettiche e vocalizzi aspri, mediati entrambi dalle messe gospel), divenne, contrapposto a quello della musica leggera orchestrale, un mercato di qualita`, pur se ghettizzato, e pur se le sue orchestre erano complessini muniti soltanto di chitarra, batteria, piano e voce. Sommato alle limitazioni di una produzione e registrazione artigianale, questo sound contraddiceva quasi tutte le convenzioni del pop bianco.
 
L'esistenza di un mercato discografico, per quanto emarginato, fu sufficiente a far conoscere ai giovani bianchi il sound dei neri. In questa fase un ruolo determinante fu quello dei disc jockey, di coloro che avevano di fatto il potere di condizionare i gusti del pubblico. Ancor prima dei divi, furono loro a coniare il gergo degli adolescenti, ad imporre un atteggiamento piu` disincantato, sarcastico e provocatorio. Furono loro i primi ad esaltare la civilta` giovanile, fatta di picnic, serate danzanti, gite in auto, cinema, eccetera.
 
Il merito storico di aver diffuso i race record presso il pubblico bianco spetta ad Alan Freed, disc-jockey di Cleveland che teneva una trasmissione intitolata "Moondog rock'n'roll party", e che, quando tutte le radio cominciarono a trasmettere cover bianche di quella musica, continuo` a programmare soltanto gli originali. In questo modo Freed invento` il rock and roll: mentre il rhythm and blues era la musica nera per neri, venne battezzata "rock and roll" la musica nera per bianchi. In breve Freed si trovo` al centro della polemica contro la nuova musica giovanile, volgare e violenta, accusato di incitamento alla delinquenza giovanile e attaccato dal Sistema come il simbolo vivente della rivoluzione in corso. Non gli diedero tregua fino alla morte (1963), prima accusandolo di essere un bieco speculatore che trasmetteva dischi dietro compensi delle case discografiche (il famoso processo "Payola") e poi citandolo per evasione fiscale. Freed fu il primo martire del rock and roll.
 
Con lui vi furono altri eroi radiofonici a creare il pubblico del rock and roll. Il piu` leggendario DJ (disc jockey) dell'epoca fu Robert Smith, meglio noto in Texas come "Wolfman Jack", che trasmetteva tutta la notte da una stazione pirata appena di la` dal confine messicano. La sua identita` era ignota, e i suoi ripetitori arrivavano fino in California. Dal 1963 al 1966 fu lui la vera voce del rock and roll. (Robert Smith rimarra` disc jockey fino alla morte, nel 1995).
 
La figura del DJ assunse presto una parte di rilievo nella vita sociale degli adolescenti, che in lui vedevano un misterioso e potentissimo protettore, il quale li intratteneva fino alle ore piccole con le sue gag.
 
Presto si instauro` anche la pratica dei brani a richiesta, la cui logica conseguenza fu la prassi dei "Top 40": trasmettere a ripetizione i brani piu` venduti, dando quindi piu` importanza ai gusti del pubblico che a quelli del DJ. I Top 40 riuscirono in meno di 4 anni a far fallire "Hit Parade", che era dal 1935 la trasmissione del Sabato sera piu` amata dal pubblico.
I cantanti country
 
Le case discografiche capirono presto quanto fosse vendibile la musica dei neri presso il pubblico dei bianchi. Bisognava soltanto ridurla in formato per famiglia. I testi da erotici dovettero dunque diventare sentimentali, le voci si dovettero abbassare di tono e assumere una maggiore compostezza, la ritmica dovette rinunciare a qualche eccesso di grinta e gli esecutori si dovettero astenere da gestualita' parossistiche.
 
L'ultimo requisito (ma il primo in ordine di importanza) per una musica che aspirasse al successo su scala nazionale era quello che il cantante fosse un personaggio simpatico, ovvero un bianco. Non tanto per razzismo cronico, quanto per un mero calcolo commerciale: l'unico pubblico che puo` pagare per la musica e` quello bianco, e non potrebbe certo immedesimarsi in un cantante di colore.
 
In pratica il business discografico segui` un ragionamento elementare. La nazione del melting-pot faticava a costruirsi una propria cultura: non esisteva ancora, salvo rare eccezioni, un modo americano di scrivere, dipingere, o far musica. I prodotti culturali importati dall'Europa non soddisfavano d'altronde un popolo che viveva in una realta` sociale tanto diversa. Viceversa, data la grande fertilita` del folk nero, le comunita` di colore costituivano delle inesauribili miniere di musica propriamente americana, prodotto genuino della civilta` del Nuovo Mondo. Non c'era che da saccheggiare quel repertorio.
 
Accadde cosi` che sovente le canzoni di successo dei bianchi del Dopoguerra fossero scritte da neri che non potevano avere un pubblico su scala nazionale (anzi qualche volta la loro voce non usciva neppure dal quartiere in cui vivevano e lavoravano). I cantanti bianchi disponevano invece di una rete di osservatori e ascoltatori che procurava loro le canzoni migliori. Ed essi le diffondevano in tutta la nazione, semplicemente eliminando gli eccessi del canto di colore e curando l'arrangiamento orchestrale in grande stile.
 
L'unica forma di espressione musicale creata dalla nazione americana, cioe` non ereditata dall'Europa e non rubata ai neri, era rappresentata dalla tradizione country & western, la musica degli hillbilly (gli abitanti delle regioni povere degli Appalacchi), degli hobos (i vagabondi), degli wobblies (i disoccupati), che emigravano in cerca di lavoro. Anche il country, spostandosi dalla campagna alla citta`, ma soprattutto spostandosi dai ceti bianchi piu` popolari alla borghesia, si affino` strumentalmente e si lascio` contaminare dalle orchestre.
 
Le due matrici popolari, debitamente ripulite, rese presentabili alla borghesia, tendevano naturalmente a convergere, proprio perche' vendute al medesimo pubblico. Mentre la musica leggera orchestrale si adeguava attingendo un po' da tutti e due i filoni, alle sue spalle si andava formando una sintesi piu` naturale del rhythm and blues e del country & western, una musica che privilegiava il ritmo rinunciando all'apporto edulcorante dei fiati e degli archi, una sorta di compromesso che, pur accettando le regole del mercato (cantanti e pubblico bianchi, asprezze levigate), conservava la spontaneita` delle matrici originali.
Sociologia del rock and roll
 
A meta` degli anni '50 nacque cosi` il termine "rock and roll" (cioe` "cadenzato e ondeggiato", un eufemismo blues per l'atto sessuale) per indicare questa nuova branca della musica leggera, la quale degenero` rapidamente inseguendo la voglia travolgente di ritmo dei giovani; perche', piu` che di un genere, si trattava di un ballo mozzafiato.
 
Il Dopoguerra aveva rappresentato nella societa` americana anche la fine di una lunga era puritana. Fu naturale quindi che i giovani, compressi a lungo in un involucro di perbenismo, esplodessero fragorosamente, e fossero attratti da tutti gli atteggiamenti anti-conformisti, con particolare riferimento al sesso e alla violenza. La violenza era parte integrante di questa societa': dalla violenza maccartista delle persecuzioni contro gli intellettuali alla violenza delle bande di motociclisti. Il rock and roll rispondeva con quel tanto di erotismo e di violenza (gestuale e testuale) che bastava a far credere in una liberta` conquistata. Non bisogna dimenticare che a questo bisogno di anti-conformismo si aggiungevano tutte le frustrazioni del capitalismo e dell'imperialismo: la vita spersonalizzata nelle megalopoli e la minaccia della guerra atomica. Il rock and roll nacque in pratica da una convergenza di elementi musicali e sociali.
 
In questo senso il rock and roll fu la sintesi musicale e sociale della civilta' americana. Oltre a ritrovare negli hit del tempo i frutti della musica bianca e nera del Nuovo Mondo, si intuisce l'identificazione ritmo-automobile, urlo-frenesia, ballo-sesso, chitarra-successo, per cui il rock and roll traduce in musica il ritmo, il rumore e lo spirito della vita americana. Il rock and roll riproduce in musica i suoni stridenti, frenetici, brutali, violenti, e ripetitivi della citta'. Il rock and roll nasce dall'improbabile fusione di traffico, marciapiedi, autostrade, scuola, bar, bowling, cinema, eccetera. Il rock and roll e` in effetti la prima forma di cultura musicale a celebrare senza riserve quei tratti della vita cittadina che erano stati tradizionalmente additati come mali del secolo dagli uomini di cultura.
 
Per secoli la musica popolare era stata capace di esprimersi soltanto in tre registri: quello sentimentale della ballata d'amore, quello melodrammatico della ballata di cronaca e quello scherzoso della ballata triviale. Il rock and roll non fa eccezione, ma innesta tutta la casistica storica sui modi diretti ed espliciti della citta`, trasformando il sentimento in erotismo, il melodramma in violenza, e lo scherzo in sarcasmo.
 
Anche se scaturito da un meccanismo economico puramente capitalista, il rock and roll e` una musica di rottura per piu` versi: perche' nasce fra le piccole etichette piuttosto che dalle grandi corporation, perche' ridicolizza la musica leggera sdolcinata, perche' avvicina per la prima volta il pubblico giovane bianco alla musica dei neri, e soprattutto perche' celebra il ribellismo adolescenziale. E allo stesso tempo e` un fenomeno profondamente conformista e nostalgico, poiche' traduce in un linguaggio elettrico, adatto alla metropoli, i tradizionali miti americani del "self-made man" e del nomade solitario.
 
D'altro canto il genere visse sempre all'insegna dei peggiori pregiudizi americani. Il rocker era scandaloso come modello di incitazione alla delinquenza (per i maschi) e alla prostituzione (per le femmine), ma in realta` il suo sex-appeal poneva l'accento sul dominio, sulla potenza, sulla virilita`, non tanto per sedurre ed eccitare il pubblico femminile, quanto per proporsi come oggetto di emulazione e di rispetto nei confronti di quello maschile. Il rocker e` una maschera sessuale che adotta le convulsioni dello strip-tease, le labbra sensuali della donna, la voce e l'irruenza del nero; ma rimane rigidamente maschilista (non ha neppur senso parlare di una rocker femminile; le ragazzine possono soltanto subire il rock and roll); e razzista.
Il pubblico del rock and roll
 
In generale il giovane che ascolta rock and roll e` un ragazzo normale che cerca l'evasione, vuole ballare e divertirsi. I problemi del mondo sono piu` grossi di lui, lo stato che li controlla e` piu` forte di lui, ed egli istintivamente si chiude in se` stesso, o meglio nel proprio gruppo. Il rock and roll svolge per lui una duplice funzione: quella di ambasciatore dell'insofferenza del proprio gruppo, e quella di momento in cui si esprime, all'interno del gruppo, la sua personalita'.
 
Una grossa parte nell'imporre gli idoli del rock and roll spetta al cinema, che li propose agli adolescenti come modelli delle loro stesse ambizioni (diventare famoso, conquistare ragazze sulla spiaggia, correre su una moto).
 
Il pubblico del rock and roll e` composto di teen-ager, che negli anni '50 conquistano un'indipendenza economica e morale, e questi teen-ager appartenenti a tutte le razze e a tutti i ceti. Da un lato cioe` comincia il processo di ricerca d'identita` da parte dei giovani e dall'altro si realizza una completa integrazione etnica e sociale. Questi due fatti allargano la massa dei consumatori normalmente a disposizione di un genere musicale. Se da un lato il rock and roll saccheggia ancora il repertorio nero a favore di un pubblico prevalentemente bianco, d'altro canto favorisce l'avvento degli interpreti di colore che, sebbene osteggiati da un sistema che non vuole riconoscere in un nero un protagonista, raggiungono in alcuni casi fama nazionale. La vera rivoluzione consiste in questo: sia nero o sia bianco che fa le veci del nero, il cantante di rock and roll usa il linguaggio provocatorio, musicale e gestuale, della civilta` americana nera.
 
Il fatto che gli adolescenti entrassero a far parte del pubblico ebbe un' importanza fondamentale per il progresso della musica di massa, che da quel momento sarebbe diventato invevitabilmente frenetico.
 
L'adolescente introdusse infatti la sua tipica psicologia nei delicati meccanismi riproduttivi del business discografico. Quella psicologia e` tutta particolare nel ritagliarsi un margine di comportamento anomalo e ribelle. Mentre gli adulti tendono ad essere piu` omogenei ed ortodossi, gli adolescenti scavano a fondo nei fenomeni con cui man mano vengono a contatto. Prendono cosi` coscienza dei meccanismi vitali che gli adulti preferiscono ignorare o dare per scontati. Non sono ancora affetti dalla pigrizia mentale di chi lavora e ha una famiglia da mantenere. La loro mente puo` percio' andare piu` a fondo nelle cose di tutti i giorni.
 
Nei confronti della musica molti adolescenti maturano un atteggiamento che, fra gli altri, presenta questi aspetti:
 
La definizione di un metodo di ascolto e di giudizio piuttosto complesso e rigoroso, che non si limita a fischiettare la melodia ma si addentra nei dettagli dell'esecuzione (l'equivalente della curiosita` morbosa di squartare i giocattoli) e riconosce i virtuosismi (l'equivalente del potere stimolante dell'emulazione).
La preferenza per cio` che non e` famoso, non e` pubblicizzato, non e` facilmente reperibile (equivalente del bisogno di affermare una propria identita` e di liberarsi di quella opprimente dei genitori)
Lo sviluppo di un sistema di comunicazioni "dissidenti" che identifica il proprio gruppo di minoranza nei confronti della maggioranza (l'equivalente di cercare di mettersi in vista davanti ai compagni di gioco)
L'abbandono di quel sistema non appena esso abbia successo e venga assorbito dalla maggioranza (lo scopo non e` infatti vincere, ma: smantellare il giocattolo, trovare un'identita`, eccetera).
Il simpatizzare con i discriminati (neri, delinquenti, stranieri) e porsi su un piano egualitario con loro. Rispettivamente: cantare blues, sfoggiare vestiti da teppista, ascoltare dischi d'importazione (l'equivalente dell' attrazione esercitata da tutto cio` che e` diverso e strano rispetto alla noia delle solite cose di tutti i giorni).
La reazione di disprezzo nei confronti delle consuetudini borghesi (equivalente ai comportamenti indisponenti nei confronti dei genitori).
Negli anni '50 questi tratti psicologici degli adolescenti ebbero modo di emergere come mai prima d'allora. L'irrequietezza dei giovani del secondo Dopoguerra e` il fattore che mise in moto e accelero` a velocita` fantastiche la macchina delle mode giovanili, fra le quali il rock.
Economia del rock and roll
 
Il rock and roll venne inventato dalle piccole case discografiche indipendenti (come la Sun e la Chess). Le major, che dapprima non avevano creduto nel nuovo genere, impiegarono anni a recuperare il terreno perduto.
 
I due fenomeni, la nascita del rock and roll e l'avvento della discografia indipendente, sono strettamente collegati. Senza l'una non ci sarebbe stato l'altro, e viceversa.
 
Negli anni '50 la situazione era la seguente. Mentre le major dominavano il mercato nazionale, le "indies" erano specializzate in folklore etnico e rhythm and blues a diffusione regionale. Per dare un'idea dei rapporti di forza, fra il 1946 e il 1952 si erano avuti 163 dischi d'oro: 157 pubblicati dalle major e 6 dalle indies. Nel 1953 le indies avevano gia` cominciato a recuperare terreno (il solo mercato dei dischi "race" copriva gia` il 6%). Nel 1955 le indies erano in realta` molto piu` potenti di quanto esse stesso si rendessero conto.
 
Quando pero` le major se ne accorsero, la reazione fu durissima. Le major sobillarono la nazione contro il rock and roll, descrivendolo come una musica oscena e comunista. Nat King Cole, che con il rock and roll non c' entrava proprio nulla, venne persino aggredito da una folla di bianchi inferociti in un locale dell'Alabama e rischio` il linciaggio. La ASCAP, la confraternita dei publisher delle major, boicotto` in ogni modo la BMI, attorno alla quale si erano raccolti i piccoli publisher che lavoravano per le indies. La ASCAP prese l'abitudine di denunciare per oscenita` ogni canzone con il marchio BMI, e riusciva spesso a farne proibire la trasmissione sulle network. Dopo lo scandalo di Work With Me Annie del "nigger" Hank Ballard (che diceva "let's get it while the getting is good ... give me all my meat"), la BMI dovette stare piu` attenta nel trascrivere i testi dei cantautori di colore. Fu cosi` che, mentre Shake Rattle And Roll di Joe Turner descriveva le bellezze corporali dell'amata in sottoveste, lo stesso brano inciso da Bill Haley si limito` a cantarne le doti culinarie!
 
L'effetto del rock and roll sul mercato discografico fu dirompente. Si passo' da 213 milioni di dollari di vendite nel 1954 a 603 milioni nel 1959. E le indies presero una larga fetta di quei profitti, visto che i due terzi dei "Top 10" furono loro. Da notare che le indies erano situate nei luoghi storici della musica nera: New Orleans (Ace, 1955), Los Angeles (Imperial, 1947; Specialty, 1945; Liberty, 1955), Chicago (Chess, 1947; Vee Jay, 1953), Memphis (Sun, 1953; Duke, 1952), Cincinnati (King, 1945), New York (Atlantic, 1948; Savoy, 1942; Jubilee, 1948; Cadence, 1953). Non nacquero invece case di rilievo in citta`, pur grandi, come Boston, Philadelphia, Baltimore e Detroit.
Musicologia del rock and roll
 
In pochi anni cambiarono la musica e il modo di suonare: la batteria, come insegna il Jazz, frenetica e rumorosa in primo piano; la voce sporca e dura, come insegna il blues, a gridare e scandire; il piano o la chitarra (elettrica) aspri e crepitanti; l'atteggiamento sul palco spavaldo ed agitato; i testi scritti nel gergo dei teen-ager e ambientati nel loro mondo.
 
I centri dove nacque il rock and roll furono, con l'eccezione della California, gli stessi dove era appena cominciata la rivoluzione del rhythm and blues: Memphis, New Orleans e Chicago.
Memphis rockabilly
 
I grandi discografici di Memphis avevani il problema di gestire un mercato ormai saturo: tutto cio` che si poteva fare con la tradizione country era gia` stato fatto. Si cercavano talenti originali, capaci di imporre le solite nenie con la loro personalita'. Inevitabilmente, molti pensarono di aggiornare l'hillbilly secondo la musica leggera dei neri che stava prendendo piede nelle citta` del Nord-est (e che Memphis stessa cominciava a vendere). Ma si era attenti, con estrema cautela, a non urtare la suscettibilita` dell'americano medio.
 
Il rock and roll di Memphis fu il piu` nervoso, essenzialmente vocale con accelerazioni improvvise.
Chicago rock and blues
 
A Chicago, la metropoli che per prima dovette reagire al flusso massiccio di manodopera nera, il periodo pionieristico del blues aveva originato delle strutture ben solide. Per esempio, l'etichetta Chess, specializzata in musica folk di colore. A contatto con la grande citta` i neri si lasciarono contaminare sia dal mercato musicale (con tutto il suo apparato di case discografiche, stazioni radiofoniche e locali notturni) sia dal diverso spirito del cittadino.
 
Il rock and roll di Chicago fu il piu` percussivo e grintoso.
New Orleans jump and roll
 
Nella citta` dove vennero a suonare i primi bluesman del Delta, dove nacquero il Jazz e il cajun, dove si diffusero le bande di jump blues e di calypso, i musicisti neri locali avevano sintetizzato elementi provenienti dalle civilta` piu` disparate: i ritmi sudamericani, il folk britannico, il cabaret francese, il canto africano, eccetera. La citta` era una centrale di energia musicale: le reazioni a catena che avvenivano nel suo cuore producevano novita` a folle velocita'.
 
Il rock and roll di New Orleans fu il piu` lirico, il piu` caldo, il piu` strumentale.
Mitologia del rock and roll
 
Il 12 Aprile 1954 Rock Around The Clock di Bill Haley, tipico intrattenitore da balera, esordi` nella colonna sonora di Blackboard Jungle, un film sulla delinquenza giovanile. Il successo del film, piu` che della canzone, favori` l'avvento di Elvis Presley, un melodrammatico cantante country di Mephis, che il 6 Luglio incise That's All Right: fu l'inizio di una catena inarrestabile di hit e di un fenomeno musicale che dura ancora oggi. Il successo, ormai incontenibile, della musica giovanile di origine nera consenti` allora a Chuck Berry, un teppista nero recidivo, di incidere, il 23 Luglio del 1955, Maybellene e di cambiare cosi` la storia della musica. Per un anno le classifiche di vendita sarebbero state arrembate da canzoni sempre piu` selvagge, sempre piu` innovative, cantate da personaggi sempre piu` giovanili e anti-conformisti.
 
Ma alla fine del 1956 il rock and roll aveva gia` bruciato tutte le sue energie, rivelando un'altra delle caratteristiche che sarebbero rimaste nei decenni successivi: l'estrema deperibilita` della musica giovanile, la propensione all'invecchiamento precoce, la mancanza di continuita'.
 
Il 9 Settembre 1956 Presley venne invitato a comparire all' "Ed Sullivan Show", la principale trasmissione musicale d'America, sei mesi dopo che Ed Sullivan aveva dichiarato che non gli avrebbe mai consentito di cantare nel suo show. Fu il trionfo, ma anche l'atto formale di resa al Sistema. Il rock and roll era finito.
I bianchi
 
Da Memphis, e dal Sud bianco in genere, presero l'abbrivio i cantanti di "rockabilly", il genere nato dalla fusione del rhythm and blues con l' hillybilly, e caratterizzato quindi da una strumentazione scarna, da un canto a singhiozzo (e talvolta da un vibrato incalzante), da un'accelerazione epilettica dei ritmi campagnoli, da una prosodia tratta da filastrocche, ninnananne, e gesti quotidiani. I loro dischi erano registrati con un suono molto pulito ed erano spesso infarciti di eco, secondo la tecnica inventata da Sam Phillips e da Leonard Chess.
 
I combo di rockabilly erano composti da chitarra, chitarra ritmica e contrabbasso. La batteria era praticamente fuorilegge da quelle parti, perche' veniva automaticamente associata ai neri. Comincio` ad essere usata verso la fine del decennio, ma il batterista doveva restare nascosto dietro il sipario. Invece il piano honky-tonk trovo` subito il suo posto fra gli strumenti guida, anche perche' la chitarra ritmica era stata inizialmente impiegata solo per dare il ritmo del boogie woogie. Il basso veniva suonato schiaffeggiando le corde piuttosto che pizzicandole. Il cantante faceva spesso uso del melisma e dei singhiozzi tipici dei cantanti neri per conferire una maggiore tensione ed elasticita` al brano.
 
Dopo l'esplosione del rock and roll a seguito dell'hit di Bill Haley, i cantanti di rockabilly vennero immessi sul mercato senza reticenze dalla Sun Records (cioe` da Sam Phillips). I primi furono: Elvis Presley; Jerry Lee Lewis; Carl Perkins, inventore di classici molto sfruttati come Blue Suede Shoes, Matchbox, Honey Don't, uno dei pochi a scrivere le canzoni che cantava; Johnny Burnette, titolare di un trio durato una sola estate (1956) ma abbastanza da lasciare un'impronta indelebile sul genere (Train Kept A-rolling, Rockabilly Boogie, Rock Therapy, Lonesome Train) e divenuto poi famoso come autore degli hit di Ricky Nelson (You're Sixteen, 1960); Otis Blackwell, l'autore di Don't Be Cruel e All Shook Up, Great Balls Of Fire e Breathless; Charlie Rich, talentuoso vocalist country, pianista jazz e "crooner" blues (Lonely Weekends, 1960, Mohair Sam, 1963); Billy Lee Riley (il fanta-nonsense di Flying Saucers Rock And Roll); Dale Hawkins (Suzie Q, 1957, con il grande James Burton alla chitarra); il maledetto Gene Vincent; e Johnny Cash, destinato a una radiosa carriera country.
 
Una menzione particolare merita Wanda Jackson, l'unica donna del rockabilly, l'unica donna a grugnire e strillare allusioni erotiche in dischi come Let's Have A Party (1960).
I neri
 
New Orleans, dove roba del genere era in giro fin dagli anni '30, rispose subito con i suoi migliori talenti di colore: Fats Domino e Little Richard. Lo stile di New Orleans era molto piu` vario e maturo, faceva uso di una strumentazione piu` sofisticata e si serviva di tutto il bagaglio tecnico della scuola nera.
 
A Chicago il rock and roll fu la naturale prosecuzione del blues ritmico elettrificato: Chuck Berry e Bo Diddley ebbero a comune maestro Muddy Waters, e fornirono al rock and roll i brani piu` elaborati.
L'Ovest
 
In California si compi` il tragico destino di Eddie Cochran.
 
In Texas, oltre al grande Buddy Holly, esercitarono Buddy Knox (Party Doll, 1957) e Jimmy Bowen (I'm Sticking With You, 1957), tre scoperte del produttore Norman Petty.
 
In Arkansas militarono due personaggi tanto misconosciuti quanto importanti per lo sviluppo del rock: Link Wray, inventore di una tecnica chitarristica vent'anni in anticipo sui tempi, e Ronnie Hawkins, cantante possente e cupo della corrente Diddley-ana esule in Canada dopo i modesti hit del 1959 (Forty Days, Mary Lou).
 
Il canadese Jack Scott, trasferitosi a Detroit, perfeziono` uno degli stili piu` ipnotici, con un basso pesante e continuo, e versi ripetuti all'infinito (My True Love, 1958, Goodbye Baby, 1958, Burning Bridges, 1960).
La fine del rock and roll
 
Il rock and roll fu un fenomeno di breve durata, si consumo` nel giro di tre anni. Tutti i suoi protagonisti hanno in comune il brusco declino, o addirittura la morte, alla fine degli anni '50. D'altronde il senso stesso del rock and roll era la frenesia, la voglia di bruciare in fretta tutte le energie. C'era anche un soffio di tragedia che alitava su queste vite per lo piu` ribelli, e la tragedia monco` alcune carriere, altre le rese brevissime. Gli scampati al massacro morirono artisticamente per il solo fatto di diventare dei cantanti milionari. Il benessere placo` il loro stile e addolci` il loro suono.
 
Cosi` furono messi da parte per far posto ad altri, piu` bravi di loro nel campo della musica leggera. E passarono gli anni '60 a sperperare la ricchezza accumulata in pochi anni grazie ai milioni di copie vendute dei loro 45 giri. Negli anni '70 un risveglio d'interesse per il vecchio rock and roll origino` un revival che riporto` in auge molti dei nomi dimenticati. Ma i rocker cinquantenni non avevano piu` nulla da dire, se non riproporre pateticamente i loro vecchi gloriosi successi.
 
Il rock and roll era morto definitivamente il 20 Maggio 1960, quando le forse della reazione avevano incriminato Alan Freed e ne avevano distrutto la carriera.