TINTO BRASS |
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Tinto Brass è nato a Milano il 26 marzo 1933 da genitori di origine veneziana. E’ vissuto in laguna fino alla laurea in Giurisprudenza conseguita all’Università di Padova. La prima esperienza in campo cinematografico fu compiuta presso la Cinématheque Francaise negli anni 1957- 1958, dove si smaliziò soprattutto nella tecnica di montaggio. Passò quindi a fare l’aiuto regista di Albert Cavalcanti per il film «Les nuits venitiennes», di Joris lvens per il film «L’italia è un paese povero» e di Roberto Rossellini per il film «Il Generale della Rovere». Si rivelò alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia del 1963 col film In capo al mondo del quale fu pure autore della sceneggiatura e del montaggio, che dopo un pesante intervento della magistratura fu ribattezzato Chi lavora è perduto. Primo film della protesta e della contestazione nella storia del cinema italiano «lascia intravedere, dietro gli umori anarchici e l’iconoclastia beffarda e irriverente, un patrimonio di nostalgie e di delusioni il cui punto di riferimento costante sono l’antifascismo, la resistenza, la grande speranza del primissimo dopoguerra e la grande bonaccia dell’Italia del “miracolo”»(Lino Micicchè). Il film ambientato interamente a Venezia mette a fuoco l’indolenza anarchica del tutto personale di un giovane di nome Bonifacio, nell’ora e mezza (quanto dura anche il film) concessagli per decidere di dedicarsi al suo primo lavoro: come porta mangime per i colombi in Piazza S.Marco. «Bonifacio, era stato negli anni dell’ira uno di quelli che si erano battuti perché ciò che era successo non dovesse succedere mai più e perchè un mondo davvero nuovo sorgesse: ora vive nella pigrizia, per non vivere nell’ipocrisia o per non finire come Kim, il suo amico partigiano, chiuso in un manicomio a delirare sulla rivoluzione. (...). In capo al mondo è certo un film tutt’altro che privo di difetti: (...) il materiale tematico non è sempre governato da una persuasiva organizzazione narrativa, mentre il linguaggio volutamente polemico nei confronti della «bella scrittura» scade a volte nella «brutta scrittura». Ciò nonostante, l’opera prima di Brass è uno dei più persuasivi, autonomi e spontanei esperimenti di «cinema d’autore» degli anni ‘60, che, non legata a formule, mafie culturali, furbizie produttive, rivela la crisi di valori di quelle stagioni con una sorprendente sincerità morale e una immediatezza espressiva di ineguagliata sintomaticità sociologica». (L. Miccichè) L'anno seguente Brass lasciò Venezia e si trasferì a Roma dove firmò un contratto con De Laurentis che gli affidò due episodi L'uccellino e L'automobile (interpretati da Alberto Sordi e Silvana Mangano) del film La mia signora, commedia brillante senza infamia e senza lode. Dello stesso anno è Il disco volante, interpretato sempre da Alberto Sordi, nel quale, la scelta del soggetto, già troppo sfruttato (a quei tempi c'era un po’ la mania dei dischi volanti e dei marziani) e il suo svolgimento nebuloso, concorrono e determinare un risultato poco felice. Nel frattempo Brass era riuscito ad ultimare un film di montaggio che pare avesse in preparazione da diverso tempo Ca ira - Il fiume della rivolta, su 65 anni di lotte e rivoluzioni nel mondo «... appassionata, cantata filmica, offerta in omaggio al rivoltosi, ai rivoluzionari, ai combattenti per la libertà di tutto il mondo»(Nino Ferrero). Nel 1966 realizzò il makaroni western Yankee, contestato dall’autore per le finali manipolazioni produttive, «un tentativo mal riuscito di innestare il western nel filone dei comics in una chiave dichiaratamente pop». Questo intento gli riuscì meglio nel giallo fumettologico Col cuore in gola del 1967. «L'anarchia del linguaggio e la confusa ma prepotentemente dichiarata protesta contro il sistema in tutte le sue manifestazioni oppressive sono elementi ricorrenti e costituiscono il carattere precipuo del suo cinema, che va accettato o respinto, per quello che è, non consentendo interpretazioni a metà, accettazioni parziali, compromessi estetici o ideologici. In questo flusso ininterrotto di proteste, Col cuore in gola pare collocarsi un poco in disparte, sia perchè il linguaggio pure ellittico e frantumato, non vuole essere esplicitamente provocatorio, sia perchè il discorso di fondo è troppo intimistico e crepuscolare per porsi come violenta accusa o rivolta individualistica. Il film è (...) la storia di un incontro fugace, di un solo giorno, fra un uomo deluso, solitario, in crisi, e una ragazza spregiudicata; e si dipana lungo la traccia esilissima dei piccoli fatti quotidiani, degli screzi, sino all'amara conclusione, che vede i due protagonisti nuovamente chiusi nella loro individualità. Ma in questa esilità Brass introduce la sua visione disincantata della realtà, il suo sarcasmo, e l’opera assume, e poco e poco, quasi impercettibilmente, il significato d’una analisi dei sentimenti che coinvolge la società contemporanea nelle sue strutture disumanizzanti». (Gianni Rondolino) Per questo film Brass chiese la collaborazione come consulente grafico al cartoonist Guido Crepax, collaborazione che continuò anche con il successivo film Nero su bianco del 1969. «Il film è (...) la storia di una coscienza inquieta che nello spazio di un giorno dà un contorno alle proprie emozioni e una fisionomia alle voci di dentro che agitano, nei rapporti di relazione con l’ambiente abituale, i motivi legati a pregiudizi e contraddizioni. Nero su bianco è, ancora, il colore della nostra pelle e dell’altrui mescolati insieme col sudore dell’amplesso. E’ una violenza in cui sono riconoscibili i segni del razzismo e dell’intolleranza in chiave universale, la pigrizia dell’indifferenza e l’urgenza di una responsabilità morale. E’ un manifesto psico-socio-dinamico sulla condizione umana alienata dalle proposte dei consumi che esorcizzano il sesso commerciandone la dimostrazione». Nero su bianco restò fermo in censura quasi due anni, perchè audacemente rivolto alla smitizzazione dei tabù sessuali nella odierna società consumistica, discorso che venne continuato nel film L'urlo del 1968. «Se Brass ne L'urlo aderisce a tutte le parole d'ordine del ‘68 e le dipana esemplarmente, la conclusione appare persino profetica: essa prefigura quel ritorno all’ordine che per molti giovani è seguito all'ebbrezza del 1968. Lo prefigura pessimisticamente, anche se in Brass il pessimismo non vuole essere serio ma si concreta nello sberleffo. Stilisticamente il film sta in pieno nel clima susseguente al maggio francese. Ne condivide la libertà ideologica e l’illusione che la storia si possa fare a partire da una frenesia gestuale. E ne assume il disprezzo per la realtà cristallizzata, propugnando la fuga attraverso la fantasia, cioè attraverso l'appagamento allucinatorio ("l’immaginazione al potere"). Dal ‘68 Brass mutua anche il maestro di quella generazione cinematografica, Godard, sia pure rivisitandolo attraverso la commedia dell’arte e la ricchezza umorale italiana, caricandolo di una dimensione materica sconosciuta all’asettico autore di "Pierrot le fou". Certo, il film va visto in una prospettiva storica, cioè come una testimonianza del clima culturale degli anni in cui fu realizzato. Ma il richiamo a quel clima non lo esaurisce, non ne spiega cioè la ricchezza e l’autonoma elaborazione in immagini. Da questo punto di vista L’urlo si muove, rispetto ai suoi anni, in una dimensione anche amara e anticipatrice che va oltre le parole d’ordine di quei tempi: se non altro nell’ironia della conclusione, in quel prendere le distanze dall’ubriacatura del giovanilismo». (Sergio Frosali) Dopo L’urlo esce sugli schermi nel 1970 Dropout, secondo film londinese di Brasss dove si racconta la fuga d’una ricca coniugata borghese con un giovane vagabondo per «la porta di servizio di Londra»: periferie squallide, mucchi di rifiuti, ospizi popolari. Lo scontro con l’ordine costituito e con la proprietà privata è inevitabile. Il barbone uccide un padrone di casa e la polizia lo bracca insieme alla compagna fino all’epilogo: morte della donna per mano del marito tradito, morte dell’uomo per mano della polizia. «Il meccanismo di denuncia della società è costruito al millimetro, con tutti i simboli al loro posto - il marito-padrone, la donna-oggetto, il ribelle dal volto romantico, il sottoproletariato urbano, il compromesso, ecc. - e la trama poteva essere pretesto per mostrarci una Londra inedita, il suo risvolto negativo, ma l’intercalare continuo di elementi fantastici e farseschi, l’esitare tra le macchiette e il dramma squilibrano irreparabibmente la tensione che ne poteva sorgere e lasciano del tutto indifferenti sulla sorte dei due protagonisti». (Mario Abati) Nel 1971 alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia venne premiato il migliore film realizzato negli ultimi anni: La vacanza. «Chi è folle? Perchè si viene giudicati socialmente pericolosi ? Come opera il perito psichiatra o il magistrato? La legge è veramente uguale per tutti ? Che valore ha una licenza di esperimento in una società strutturata sul concetto tradizionale del rigetto del folle e di chi viene ritenuto tale? E quando una licenza si conclude col ritorno del matto in manicomio chi è fallito, l’esperimento o la società? Con La vacanza ho cercato di agganciare questi interrogativi alle loro radici più popolari, sforzandomi di essere anche sul piano espressivo, semplice e immediato, in modo da collegare una problematica non cattedraticamente posta, ad un linguaggio capace di commuovere. Perciò la tensione polemica, più che alle proposizioni logiche è affidata ad un umorismo ora tenero ora paradossale, il cui scopo è di conferire alla narrazione una sua popolarità, secondo le indicazioni di «un’atre naif »radicata nell’immaginazione della gente: l’arte della farsa e della fiaba, dell’apologo e della parabola». (Tinto Brass). Nel 1976 uscì Salon Kitty che raccontava la vicenda di una casa di tolleranza di Berlino utilizzata dai nazisti come centro di sorveglianza, Il film, fermato dalla commissione di censure, fu un grande successo, il primo di Brass. Da lì iniziò la sua parabola discendente. |
FILMOGRAFIA 1963-19791964
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