Università degli studi di Palermo, facoltà di Architettura; Anno Accademico 1992-1993

F.LL.WRIGHT: LETTURA STORICO-CRITICA E CONTINUITA` DELLA SCUOLA DI TALIESIN OGGI.

Tesi di Laurea di: Relatore: FRANCESCO SANTORO; Prof.Arch. ANNAMARIA SCIARRA BORZI`

La concezione organica di F.Ll.Wright.

Che cosa intendeva Wright per ideali organici? In che cosa consisteva la filosofia organica a cui l'architetto americano dedico` tutta la vita?

Come ha correttamente rilevato il Benevolo, Wright pensava che al di la` delle concrete determinazioni storiche, esistesse uno stato di natura, un aspetto genuino della vita, che era abitualmente nascosto e contaminato dalle imposizioni e dalle costrizioni esteriori.(1)

A questo aspetto Wright dava il nome di "organico".Wright era solito affiancare al termine "organico"quello di "naturale" e di "integrale". Il riferimento alla natura da parte di Wright era duplice. Se, infatti,le descrizioni naturalistiche del "Leaves of Grass" di Whitman infiammavano la tensione panteistica del giovane Wright -e del suo maestro Sullivan- da un altro lato l'interesse di Wright era teso a rintracciare all'interno dell'oggetto naturale la sua intima essenza, "cio` che fa che una cosa sia quello che e`".

Organico era dunque per Wright la sostanza costitutiva di una cosa, la sua proprieta` e qualita`, cio` che lacaratterizzava nel profondo al di la` delle apparenze esteriori.

Scriveva Wright:" Tu devi leggere nel libro della natura. Quello che noi dobbiamo conoscere sull'architettura organica non si trova nei libri. E`necessario ricorrere alla Natura con la N maiuscola peravere un'educazione. E` necessario imparare dagli alberi, dai fiori, dalle conchiglie, oggetti che posseggono verita` di forma che segue la funzione. Se ci fermiamo li`, allora sarebbe semplice imitazione. Ma se scaviamo abbastanza a fondo da scoprire i principi che li sottendono alla base, noi arriviamo ai segreti della forma connessi al motivo che fa di un albero un edificio e di un edificio un albero."(2)

Ed ancora:" Io credo che l'ideale di una architettura organica formi l'origine, la forza e fondamentalmente il significato di ogni cosa degna di essere considerata architettura. Per architettura organica io intendo un'architettura che si sviluppa dall'interno all'esterno in armonia con le condizioni del suo essere, distinte da qualcosa di esterno, applicato, superimposto."(3)

Il riferimento allo slogan sullivaniano "la forma segue la funzione" denuncia il rapporto che indirettamente lega Wright alle comuni ricerche europee dell'Art Nouveau, tese alla ridefinizione formale dell'architettura attraverso un funzionalismo espressivo ispirato ai processi industriali da un lato, ed alle concettualizzazioni empatiche dell' Einfuhlung dall'altro. Per funzione infatti Sullivan intendeva "l'insieme dei valori intellettuali, psicologici,pratici, simbolici, coinvolti o indotti dalla fruizione di un fabbricato" al di la` degli aspetti prettamente utilitaristici e tecnici. E lo stesso intendeva Wright abbracciando lo slogan dell'amato maestro e trasformandolo ulteriormente in "la forma e la funzione sono una cosa sola".

Il ricorso wrightiano alla natura e` dunque da intendersi da una lato come un riflesso della cultura romantica americana nelle sue connotazioni idealistiche,e da un altro lato come una metodologia progettuale basata su un attento e profondo studio dei fenomeni della natura alla ricerca dei suoi caratteri piu`intimi.

Del resto affermava lo stesso Wright:" so bene che si usa guardare con sospetto chiunque relazioni l'arte alla natura; inoltre, si tenta, di regola, un ritorno sbagliato alla natura, negli aspetti piu` ovvii ed esteriori. Ma per chi e` capace di scrutarla nell'intimo non c'e` fonte piu` feconda e densa di suggerimenti in chiave artistica;... ispirandosi alla natura, la sensibilita` (dell'artista) non potra` degenerare in sentimentalismo, perche` individuera` con sicurezza la difficile linea di demarcazione tra il curioso ed il bello."(4)

Ma quale metodo seguire per riuscire a leggere il carattere organico di una cosa, per definirne l'intima essenza? Wright uso` spesso il termine di "astrazione di caratteri naturali".

Era attraverso l'astrazione, segnatamente di tipo geometrico, che era possibile svelare l'essenza della struttura, i rapporti tra le parti, le caratteristiche di crescita degli organismi naturali, tutti fecondi spunti da utilizzare nella definizione di organismi architettonici.

Le maglie quadrangolari, esagonali e circolari degli edifici wrightiani condividono con altrettanti "edifici naturali", quali le conchiglie, i cristalli e gli alveari, i parametri guida e gli schemi di crescita delle loro strutture organiche.

La definizione delle caratteristiche organiche di un oggetto, vale a dire dei suoi elementi costitutivi,attraverso un processo di astrazione, puo` erroneamente essere inteso come una sorta di neoplatonismo wrightiano, nel tentativo di definire un mondo a se` al di fuori dello spazio e del tempo.

Scriveva Wright:" Solo attraverso uno studio paziente, per acquisire conoscenza della natura in questo senso interiore, vi sono dei principi guida ancora da stabilire da un architetto. Gli ideali raggiunti attraverso la comprensione di queste limitazioni organiche non vanno mai perduti. Un artista che li possiede puo` finalmente definire la sua educazione. Se egli guarda realmente alla natura in questo senso interiore, puo` essere un ribelle contro il suo tempo e le sue leggi, ma mai senza legge rispetto al suo lavoro e a se stesso."(5)

Secondo Benevolo, Wright "desidera fare un'architettura sottratta alle vicende contingenti e fondata sui bisogni permanenti dell'uomo, e quindi capace di resistere al divenire." (6)

Citando Wright "nessun ideale sembra aver avuto forza o bellezza sufficiente per resistere alle leggi fatali del divenire, in una qualsiasi delle sue molte manifestazioni, che si sono avvicendate in un susseguirsi di opere e di negazioni; la Bellezza non sembra aver mai avuto a lungo un gran significato... Io credo che sia venuto il momento in cui la Bellezza, perche` integra, debba avere un significato superiore non solo per i nostri, ma per tutti i tempi."(7)

Tuttavia bisogna stare attenti, ed interpretare correttamente il pensiero di Wright. E` infatti graveerrore considerare la ricerca di Wright come un tentativo di "resistere al divenire".

Come spiega lo stesso Wright:" guardandoci indietro,tenendo presente che appunto come l'uomo era nel suo luogo e nel suo tempo, cosi` era il suo edificare in quel luogo ed in quel tempo, dobbiamo rammentare che l'architettura non consiste affatto in quegli edifici in se` stessi, che essa e` assai piu` grande; e credere che essa sia il vivente spirito che ha fatto di quegli edifici cio` che sono."(8) Ed ancora:" Che cos'e` infine l'architettura? E` quell'aggregato fittissimo dei vari edifici costruiti per compiacere il gusto variabile dei vari signori dell'umanita`? Non credo. No, so che l'architettura e` vita, o almeno che e` la vita stessa che assume forma e percio` e` la piu` vera memoria della vita quale veniva vissuta nel mondo di ieri, quale viene vissuta oggi e quale mai sara` vissuta in futuro." (9)

In definitiva il messaggio di Wright non e` diretto alla definizione di forme pure, astratte dal contesto e statiche come le Idee platoniche; al contrario e` diretto alla definizione di verita` continuamente mutabili, partecipi attivamente del continuo flusso vitale. "L'architettura e` quel grande e vivente spirito che di generazione in generazione, di eta` in eta`, procede, persiste, crea secondo la natura dell'uomo e quanto e` intorno a lui, man mano che va mutando." (10)

Ed ancora:"Il fulcro di cio` che denominiamo poesia e` cambiato. Non si trova piu` alla periferia delle cose, quindi non riguarda il gusto, ma una coscienza nuova della realta`, una nuova avventura nella fremente ricerca della realta`...non piu` gesticolare evasivo,idee ed edifici formati col gusto, ma attenta indagine sulle cose che nascono dalla natura delle cose, non per le cose applicate dal di fuori alle cose.Abbiamo scoperto che la poesia non sta piu` alla periferia della vita... ma in qualche cosa di profondo da rintracciare entro la vita nel viverla. L'architettura organica non e` percio` moda o culto estetico, ma un movimento basato sull'integrita` della vita umana, in cui arte, religione e scienza convergano, forma e funzione in uno."(11)

L'architettura costituiva per Wright il mezzo attraverso il quale realizzare la sua visione organica del mondo e della societa`. Cio` che caratterizzava il principio organico si applicava ad ogni forma d'associazione, da quella naturale a quella sociale, utilizzando il tramite dell'architettura.

Affermava Wright:" Fuori, dalla terra alla luce, si! Non soltanto l'edificio dovra` cosi` procedere, ma non potremo avere un'architettura organica finche` non giungeremo ad una civilta` organica! Possiamo costruire qualche edificio per poche persone che conoscono il significato o il valore di quel senso dell'insieme che stiamo imparando a chiamare "organico", ma non potremo avere una architettura per la societa`".(12)

Ed ancora:" Architettura organica vuol dire piu` o meno societa` organica. Un'architettura che si ispira a questo ideale non puo` riconoscere le leggi imposte dall'estetismo o dal semplice buon gusto, cosi` come una societa` organica dovrebbe rifiutare le imposizioni esterne alla vita e contrastanti con la natura e col carattere dell'uomo, che ha trovato il suo lavoro e il posto dove poter essere felice e utile, in una forma di esistenza adatta a lui."(13)

Ecco il perche` della critica di Wright alle istituzioni ed all'eclettismo architettonico da loro incarnato:"Se affrontate i principi dal di dentro vedrete che molte delle tradizioni di cui ci siamo compiaciuti , fino all'estinzione per emulazione, non si sono mai trovate in alcun contatto con il principio."(14)

Aggiunge Edward Frank:" Quando la materia e l'architettura, le istituzioni e la cultura non derivano dalle esigenze umane; quando non sono volte alla realizzazione delle potenzialita` umane; quando esistono in se stesse, allora non sono organiche; sono parti irrelate, oggetti discontinui che non hanno rilievo per la vita e forse la minacciano."(15)

Per citare Spengler:" Cultura e Civilta`: il corpo vivente di un'anima e la sua mummia; l'organismo nato dalla Madre Terra, e il meccanismo che deriva dalla fabbrica indurita."(16)

Note:"La concezione organica di F.Ll.Wright".

(1) L.Benevolo, op.cit., pag.256.

(2) Frank Lloyd Wright, An American Architecture, New York, N.Y., 1955, pag.260.

(3) F.Ll.Wright, In the Realm of Ideas,Carbondale, Il, 1988,pag.7.

(4) B.Zevi, Storia dell' Architettura moderna, cit., pag.319.

(5) F.Ll.Wright, An American Architecture, cit., pag.28.

(6) L.Benevolo, op. cit., pag.261.

(7) L.Benevolo, ibidem.

(8) Edward Frank, Filosofia organica, architettura organica e Frank Lloyd Wright, "L'Architettura- cronache e storia" n.169, novembre 1969, pag.464.

(9) F.Ll.Wright, An American Architecture, cit., pag.18.

(10) F.Ll.Wright, In the Realm of Ideas, cit., pag.7.

(11) B.Zevi, Storia dell'architettura moderna, cit., pag.312.

(12) E.Frank, op.cit., pag.477.

(13) E.Frank, ibidem.

(14) E.Frank, ibidem.

(15) E.Frank, ibidem.

(16) E.Frank, ibidem.

Approfondimenti critici sui principali aspetti della poetica wrightiana.

Nel 1893, anno dell'Esposizione colombiana di Chicago,Frank Lloyd Wright apre il suo studio professionale a Chicago, abbandonando Sullivan a causa dei dissidi intervenuti, dopo circa sei anni di apprendistato.

Le numerose commissioni che giungono a Wright in quel periodo riguardano principalmente la costruzione di edifici monofamiliari nei sobborghi di Chicago, segnatamente in quello di Oak Park.

Le case di Oak Park, costruite nel periodo compreso tra il 1889 ed il 1909, costituiscono il primo tentativo di Wright di una ricerca progettuale tesa allo sviluppo di nuove soluzioni nell'ambito spaziale e funzionale dell'architettura domestica americana di fine secolo, caratterizzata da un eclettismo manieristico degli stili piu` diversi, dal vittoriano allo shingle style.

Le cosiddette "prairie houses", case nella prateria costruite da Wright in quegli anni, tendono a sviluppare inedite soluzioni spaziali, semplificando notevolmente la distribuzione planimetrica interna nel tentativo di razionalizzare gli spazi della casa in risposta alle mutate esigenze occorse.

Caratteristica principale delle prairie houses e`infatti l'articolazione spaziale interna, tesa alla definizione di un grande ambiente centrale a cui tutti gli altri fanno capo.

Wright parte dalla considerazione che il fine della architettura sia quello di incrementare la vita dell'uomo nel rapporto di fruizione che instaura con l'organismo architettonico. Come ha correttamente rilevato Zevi, "alla base del pensiero di Wright e` il valore morale dellapersonalita` umana. Da qui trae spunto per la sua costruzione ideologica: il concetto di una "vita organica" che e` della natura come dell'uomo, essere perfettamente dotato per ricevere e trasmettere gli impulsi vitali emanati dalla natura;...di un'umana spiritualita` che si realizza appunto in quel porsi, con la pratica e dunque col lavoro, come prolungamento della creazione; di una societa`, infine, perfettamente (s'intende :lincolnianamente) democratica, intesa come fraternita` e cooperazione di individui ugualmente investiti di un diritto naturale." (1)

La rivoluzione spaziale wrightiana parte proprio dall'esigenza dichiarata di voler liberare la vita degli abitanti all'interno della casa, fino ad allora intrappolati negli angusti spazi delle case all'inglese, nate in luoghi diversi ed in tempi diversi, e di conseguenza motivate da esigenze diverse rispetto a quelle del popolo americano a contatto con spazi completamente differenti.

Secondo Wright lo spazio dove la vita si realizza non deve essere vincolato e intrappolato da mura che ne infirmino il valore, ma deve estendersi liberamente nei luoghi dove la vita va vissuta. Nella progettazione di un edificio bisognera` allora partire dall'interno,dalle esigenze materiali e spirituali dei futuri utenti, nel tentativo di soddisfarle e addirittura di incrementarle, sviluppando piante libere di articolarsi in tutte le direzioni secondo l'intima natura dinamica dell'uomo.

Gli esterni degli organismi architettonici wrightiani vengono di conseguenza influenzati da cio` che avviene al loro interno. Secondo Wright infatti, la conformazione esterna di un edificio deve necessariamente dipendere dall'articolazione della vita al suo interno, come avviene in tutte le cose della natura.

Lo studio approfondito di H.Allen Brooks evidenzia alcune importanti caratteristiche della ricerca spaziale dell'architetto americano.(2)

Mettendo a confronto la Ross house del 1902, una prairie molto semplice nel suo sviluppo spaziale, con la Kent house di Bruce Price del 1885, una tipica casa in stile shingle, da cui la Ross indubbiamente trae spunto,Brooks rileva le differenze fondamentali insite nella distribuzione spaziale dei due interni.

La Ross house, a differenza della Kent, sviluppa infatti la compenetrazione dei due ambienti della sala da pranzo e del soggiorno proprio nell'angolo, che viene abolito, con il risultato di creare uno spazio piu` articolato e dinamico, che sviluppa scorci diagonali e visioni antiprospettiche.

Questo semplicissimo accorgimento sara` ben presto seguito da altri, quali il dissolvimento di angoli esterni della casa, cosi` come degli stessi pavimenti e dei soffitti, letteralmente esplosi in tutte le direzioni, allo scopo di attuare la "distruzione della scatola", liberando lo spazio interno e facendolo fluire liberamente all'esterno, per poi coagularlo nuovamente in ambienti riassemblati tra di loro in maniera diversa e maggiormente rispondente alle caratteristiche dinamiche del vivere moderno.

L'interesse di Wright nei confronti dello spazio interno dell'organismo architettonico si sviluppa dunque sin dalle prime opere, venendo a costituire negli anni, a detta di Zevi, l'elemento piu` interessante di ricerca della poetica wrightiana.(3)

Citando Lao Tze, lo stesso Wright amava del resto ripetere che la realta` di un edificio non risiedeva nelle quattro pareti e nel tetto, ma nello spazio interno, in cui si vive.

L'architettura organica ribadisce per Wright il suo senso, proprio nella completa accettazione del concetto di appartenere alla vita e di proclamarsi " architettura per la vita".

Di conseguenza l'attenzione al dato spaziale ha senso unicamente se vista in relazione alla filosofia di fondo dell'architetto americano tesa all'esaltazione della liberta` dell'uomo nel suo rapporto con il mondo, e non in quanto categoria astratta. Del resto, avverte lo stesso Zevi, anche dello spazio si puo` fare un feticcio, cosa che contrasterebbe in pieno con la poetica della costruzione wrightiana.

Edifici come la casa Hickox del 1900 o la Willits del 1902, fino alla Roberts ed alla Coonley del 1908, sviluppano matrici spaziali completamente nuove rispetto agli spazi angusti e scatolari della coeve case "in stile", mentre i progetti del Larkin building del 1904 e quello dello Unity temple del 1906, costituiscono la celebrazione piu` esplicita della inventivita` spaziale wrightiana.

Il processo di semplificazione della ricerca progettuale wrightiana non si ferma dunque al dato spaziale, ma finisce con il coinvolgere tutti gli altri aspetti dell'edificio, da quelli piu` specificatamente costruttivi a quelli di natura compositiva.

Richard MacCormac ha delineato piu` chiaramente di altri, alcuni aspetti caratteristici dell'architettura di Wright, a partire dallo studio specifico delle prairie houses.(4)

Il tentativo di realizzare edifici in grado di incrementare la fruizione degli spazi all'interno e dunque di amplificare la vita stessa degli abitanti, aveva spesso portato Wright a parlare del suo proposito di realizzare un'architettura vivente attraverso organismi architettonici in grado di crescere e di svilupparsi al pari di organismi naturali, a secondo delle esigenze dei suoi abitanti.

Nelle intenzioni di Wright l'edificio avrebbe dovuto respirare e crescere con i suoi abitanti sviluppando un livello di integrazione totale.

Principio primo di ogni crescita era dunque per Wright che la cosa cresciuta non fosse il risultato di una semplice aggregazione attraverso un procedimento additivo o, se vogliamo, compositivo, bensi` il frutto di un progetto integrale ideato e sviluppato sin dal principio.

Il rapporto reciproco tra la parte ed il tutto, ed il tutto con la parte, riprendendo l'antico concetto latino

di symmetria, cosi` come quello rinascimentale di commensuratio, sta dunque alla base della concezione organica di Wright, calata profondamente nello studio degli organismi naturali alla ricerca del carattere unitario ed integrale che li connota.

Una delle caratteristiche organiche degli edifici di Wright e` infatti il rapporto in cui i singoli elementi stanno tra loro in relazione all'insieme generale.

Se confrontiamo le intenzioni wrightiane con quelle di uno dei piu` grandi esponenti dell'architettura rinascimentale, come Palladio, ci rendiamo conto di come, almeno a livello concettuale, le differenze non sussistano. Scriveva infatti Palladio :" la bellezza risultera` dalla bella forma e dalla corrispondenza del tutto alle parti, delle parti fra loro, e di quelle al tutto: conciossiache gli edificij habbiano da parere uno intiero, e ben finito corpo: nel quale l'un membro all'altro convenga, et tutte le membra siano necessarie a quello, che si vuol fare", che corrisponde perfettamente al " The each in each and the each in all" dell'architetto americano. (5)

Quella che in Palladio risulta essere un'intenzione tesa a sviluppare proporzionalmente l'organismo architettonico, in base alle concezioni antropomorfiche rinascimentali, risulta in Wright fondata sul concetto di una integrazione completa fra mondo naturale e mondo architettonico, di cui l'uomo rappresenta il punto di contatto.

Wright dichiara di voler costruire allo stesso modo in cui la natura costruisce, dall'interno all'esterno, dal generale al particolare. E' questa attenzione all'elemento naturale che porta Wright alla progettazione di organismi completi in se`, integrali rispetto all'idea madre che li ha generati, al loro precipuo carattere organico.

L'edificio organico costituisce dunque un insieme integrale i cui elementi, ciascuno nella propria sfera

d'azione, contribuiscono alla creazione del tutto.

Afferma Edward Frank a proposito della Coonley house: "La pianta, i prospetti interni ed esterni, l'ornamentazione in cotto sulle pareti e sui soffitti, la scompartizione delle finestre e delle porte, l'incapsulamento in rame delle travi di legno in vista, l'arredamento e le stoffe, tutti rigorosamente controllati in una vasta gamma di relazioni spaziali finemente modulate, contribuiscono all'effetto generale di un insieme integrato." (6)

"Nell'edificio organico nulla e` completo in se stesso, ma e` completo unicamente in quanto la parte si fonda nella piu` ampia espressione del tutto".(7)

Tutto l'edificio, per realizzare l'integrazione organica desiderata, deve di conseguenza essere frutto di un progetto unitario, comprensivo in tutte le sue parti.

L'integrazione convergente sperimentata dal biologo Von Bertalanffy ed abbracciata dalla fisica quantistica moderna e` alla base della concezione holistica che contraddistingue la tendenza alla totalita` propria della filosofia organica.(8)

Il 1909 e` l'anno della famosa fuga di Wright in Europa, l'abbandono della numerosa famiglia, e l'inizio di una vita totalmente nuova.

La grandiosa esibizione delle sue opere tenuta a Berlino nel 1910 per conto dell'editore Wasmuth, che cura pure la pubblicazione dei suoi progetti nel volume Ausgefuhrte Bauten und Entwurfe, costituisce la massima eco della fama dell'architetto americano, la cui opera costituira` a detta di Zevi, una esperienza fondamentale per i giovani architetti tedeschi ed olandesi.

Al suo ritorno negli Stati Uniti, Wright ha ormai abbandonato qualsiasi remora concettuale nei confronti dell'ambiente soffocante della metropoli americana. Ha deciso, una volta per tutte, di voltare le spalle alla societa` organizzata, e di fuggire nella campagna, per rifondarla dall'esterno.

Nasce cosi` Taliesin, la sua residenza e studio nelle campagne del Wisconsin, sua terra d'origine, dove, circondato dai suoi disegnatori, Wright intraprende il difficile progetto.

L'edificio cinge la sommita` della collina e la fa propria al suo interno, configurando un giardino ideale da cui traguardare tutta la valle. Primo vero contatto esplicito con la natura, la residenza di Taliesin si pone come l'antesignana dei felicissimi interventi architettonici wrightiani nel paesaggio americano, connotando ulteriormente la concezione organica di aspetti ancora sconosciuti della creativita` wrightiana.

Qualsiasi paesaggio possiede in se` una potenzialita`architettonica, una vocazione ad essere espresso in forma architettonica,che deve essere scoperta, esaltata.

Per dirla con Edward Frank:" qualsiasi paesaggio presenta un reticolo dinamico del campo plastico che suggerisce all'architetto organico certe possibili linee d'azione nel disporre le masse." (9)

L'edificio organico dunque non mira ad essere immerso nel paesaggio ne` tantomeno a mimetizzarsi in esso, perche` cio` costituirebbe un atto passivo, bensi` a realizzare le potenzialita` del campo plastico con l'inserimento delle forme architettoniche gia`appartenenti al luogo, che devono essere rivelate dall'architetto.

" Se l'uomo ha un diritto di nascita, esso deve consistere in cio`: che egli stesso non e` meno fattore del paesaggio delle rocce, degli alberi, degli orsi o delle api di quella natura cui deve la propria esistenza". (10)

Il forte legame che Wright aveva con la terra caratterizza la sua affermazione:" ormai giardino ed edificio possono essere una cosa sola. In qualsiasi buona struttura organica e` difficile dire dove cominci la casa e finisca il giardino e dove cominci il giardino e la casa finisca." (11)

Taliesin, nel rapporto armonico che la lega al paesaggio circostante invera l'affermazione wrightiana e consacra l'unione tra architettura e natura.

Il periodo successivo e` caratterizzato dai due grandi progetti dei Midway Gardens a Chicago e dell' Imperial Hotel in Giappone, due grandi fabbriche per certi aspetti molto simili dal punto di vista costruttivo.

Edifici introversi ed avulsi dal caotico clima cittadino, che sviluppano al loro interno una complessa spazialita` arricchita da un gusto ormai maturo per il particolare.

Ma e` con i progetti californiani degli anni '20 che Wright ritorna alla sperimentazione di nuovi sistemi costruttivi ed al proponimento di inedite soluzioni spaziali.

Le case costruite con i blocchi in cemento armato costituiscono l'ennesimo tentativo di Wright di risparmiare nell'utilizzazione dei materiali e al contempo sviluppare nuove soluzioni costruttive.

" I blocchi di calcestruzzo? La cosa meno cara (e piu` brutta) del mondo dell'edilizia. Trovano applicazione soprattutto nei cornicioni come surrogato della pietra a vista. Perche` non fare qualche esperimento con questo materiale da poco? Accoppiato con l'acciaio inserito tra i giunti e il blocco stesso dava come risultato un sistema costruttivo generale pratico e di larga applicabilita`; e allora perche` non avrebbe potuto caratterizzare una fase dell'architettura moderna?

Sarebbe stato duraturo, nobile, bello. Sarebbe stato economico... Avremmo preso questo reietto dell'industria edilizia - il blocco di calcestruzzo - e l'avremmo tolto alle solette e ai cornicioni, avremmo scoperto in esso un'anima prima ignorata, gli avremmo dato una vita estetica, con una trama come quella degli alberi. Si`, la casa sarebbe stata fatta di blocchi come se fosse anch'essa una specie di albero, a suo agio tra altri sul suo terreno nativo...Le pareti sarebbero diventate dei lastroni sottili ma solidi e rinforzati, suscettibili di essere foggiati in ogni forma immaginabile. Avremmo costruito doppie pareti, naturalmente, una rivolta verso l'interno e l'altra verso l'esterno...All'interno la tessitura dei blocchi avrebbe costituito un magnifico sfondo per antichi quadri, bei libri e tappeti. All'esterno... in quel luminoso sole, persino glieucalipti avrebbero rispettato la casa per quello che era." (12)

La costruzione a blocchi risponde perfettamente al concetto wrightiano di organismo naturale che crescenello spazio, attraverso la tessitura dei blocchi nelle tre dimensioni.

Come nota inoltre Zevi, i blocchi traforati eliminano o riducono le finestre, i buchi nei muri, contribuendo alla creazione di un edificio che si dispiega nello spazio secondo la sua intima natura. La luce stessa entra a far parte della costruzione essendo incorporata nelle pareti, filtrando attraverso le sue forature, materia luminosa in dialogo con le altre materie. (13)

Ad eccezione della casa Barnsdall, costruita quando Wright era ancora in Giappone ed affidata alla direzione di Rudolph Schindler, le altre case californiane del periodo accolgono il sistema dei "textile blocks", sviluppando trame intessute di blocchi fortemente caratterizzati dal punto di vista decorativo.

E` il caso della casa Millard, "la miniatura", cosi` come della Storer e della Freeman, per arrivare alla Ennis, singolare edificio wrightiano che si discosta dai precedenti per la scala volutamente monumentale dei suoi spazi, nella definizione di un raumplan molto piu` complesso ed articolato delle altre case.

Le case californiane di questo periodo sviluppano ulteriormente il rapporto con il sito, ancorandosi alle colline di Los Angeles con le loro terrazze pensili ed i loro giardini, ed integrandosi perfettamente nell'ambiente solare della West Coast grazie alla resa cromatica "indigena" dei loro blocchi.

Il periodo successivo e` caratterizzato da una forte crisi per il maestro di Taliesin, aggravata dalla recessione economica che colpisce gli Stati Uniti.

E` il periodo in cui Wright fonda la comunita` di Taliesin, con il supporto di Olgivanna, terza moglie dell'architetto americano, trovandosi impegnato principalmente nella stesura dei suoi saggi oltreche` nella pratica pedagogica della scuola.

E` il 1936 l'anno in cui si determina una straordinaria ripresa della pratica architettonica dello studio di Taliesin, con i progetti di Fallingwater, della Jacobs house e degli edifici Johnson a Racine.

La lunga inattivita` di Wright e` occasione di approfondimento di alcune delle tematiche sviluppate precedentemente dall'architetto americano, prima fra tutte quella spaziale, che acquista una dimensione piu` matura, come si puo` chiaramente notare in alcune delle opere piu` rappresentative del periodo.

La concezione organica wrightiana suggella l'incontro piu` emblematico tra l'uomo e la natura con la casa sulla cascata.

Cosi` come l'uomo appartiene alla natura cosi` anche la casa deve essere figlia della natura e rispecchiare le esigenze del luogo al pari delle esigenze dell'uomo, della sua filosofia di vita, del suo carattere.

Il soggiorno in Wright e` la stanza della vita (living room), il luogo della casa dove si deve vivere piu` intensamente. Di conseguenza deve idealmente estendersi in tutta la casa ed anche all'esterno.

L'edificio organico e` una pianta che cresce, un organismo che si dispiega nello spazio e l'abbraccia con la sua forza dinamica.

La stessa dinamicita` dell'edificio e` sinonimo di vita, evidenziando all'esterno i movimenti della vita al suo interno, attraverso l'articolazione delle sue masse. Fallingwater sviluppa al massimo grado la conquista dello spazio, segnando "l'approdo di un millenario cammino", teso ad affrancare l'uomo dalla schiavitu` dello spazio scatolare, che ha da sempre caratterizzato la sua architettura.(14)

Consapevole della concezione einsteniana dello spazio, Wright dissolve gli ultimi ostacoli tra interno ed esterno dell'edificio, giungendo a configurare spazi continui, fluenti e avvolgenti.

Lo spazio non e` piu` il limite tra due oggetti, il vuoto tra due pareti, come nella concezione euclidea, ma diventa energia dinamica che si concretizza in forma piu` o meno densa, in materia e in forma.

Il concetto einsteniano di campi spaziali a cui corrispondono campi plastici costituisce l'anello mancante della costruzione wrightiana, protesa ormai nel tentativo di controllare lo spazio dinamico, a condensarlo in forme piu` o meno stabili in campi plastici rispondenti alle caratteristiche proprie dei luoghi.

Come ha correttamente notato Edward Frank " questa trasformazione ebbe implicazioni importanti nella produzione wrightiana. Significo` per esempio, che trattare l'esterno e l'interno di un edificio come problemi separati, metodo valido quando materia e spazio venivano concepiti come mutuamente esclusivi, e` abolito quando materia e spazio vengono unificati entro un campo universale. La relazione del volume con l'ambiente e la relazione dello spazio interno con la mobilita` umana non vanno considerati piu` come problemi indipendenti. In futuro sarebbero state sfaccettature complementari di un unico problema: la relazione dello spazio e della materia con l'ambiente e con l'uomo." (15)

La rivoluzione spaziale moderna ripudia il concetto di spazio statico scatolare ed abbraccia la visione dinamica di un universo costituito da energia in movimento, di continuum spaziotemporale. Fallingwater incarna in se` queste conquiste e segna il vertice dell'architettura organica wrightiana.

Gli sbalzi in cemento armato dell'edificio seguono le direzioni orizzontali contrapposte della cascata, mentre la spina verticale in pietra dei camini infigge la struttura al suolo, radicandola nel paesaggio.
La famosa sequenza spaziale che descrive la fruizione dell'edificio, dall'ingresso eccezionalmente compresso sino all'affaccio sulle terrazze all'aperto, e` tra le piu` suggestive sviluppate da Wright e costituisce forse l'esempio piu` emblematico della articolazione degli spazi nell'architettura del maestro americano.

Esaltazione degli spazi che pero` non scade mai in sterile occasione di esercizio progettuale fine a se
stesso, ma che e` sempre vista in funzione della vita dell'uomo, nel proposito di soddisfare in massimo grado le sue esigenze pratiche e spirituali, nate a contatto dell'ambiente in cui vive.

In cio` si radica il fulcro della poetica architettonica wrightiana, nella attenzione agli aspetti del progettare diretti alla esaltazione di queste esigenze tipicamente umane, aspetto questo che sara` poi abbracciato anche in Europa dagli anni '50 in poi con la cosiddetta architettura organica europea.

Come ha infatti correttamente evidenziato de Sola`- Morales, sara` proprio l'umanesimo del messaggio
wrightiano a far presa sui giovani architetti europei, impegnati nella ricerca di una architettura nuova, piu` aperta alle reali esigenze dell'uomo moderno e capace di soddisfare i suoi bisogni di natura emozionale, al di la` delle intenzioni programmatiche razionaliste.(16)

Sara` per Zevi proprio questa la caratteristica piu` importante dell'architettura organica e cioe` "di far
discendere la configurazione dell'edificio dall'insieme delle attivita` che vi si svolgono, ricercando negli
spazi vissuti la felicita` materiale, psicologica e spirituale degli utenti, ed estendendo tale esigenza dal
campo privato a quello pubblico, dalla casa alla citta` e al territorio", nella conclusione che "l'architettura
organica si fonda su una idea sociale e non su una intenzionalita` figurativa; in altre parole, si
riferisce ad una architettura tesa ad essere, prima che umanistica, umana."(17)

E' proprio su questa idea sociale che si basano i due piu` importanti esperimenti della ultima produzione
wrightiana e cioe` quello di Broadacre city e quello delle case usoniane, portato avanti dal 1936 fino alla
morte di Wright nel 1959.

Secondo Wright la metropoli allontanava l'uomo dai valori di una morale naturale, organica, umana. Soltanto con un rapporto costante e diretto con la terra sarebbe stato possibile riconquistare l'ebbrezza di vivere, il senso panico della realta` naturale e della dimensione piu` genuinamente umana.

La concezione urbanistica wrightiana di una citta`-territorio, decentrata nella campagna, nel solco della
tradizione anglosassone delle citta`-giardino, letta da Zevi come l'unica soluzione capace di opporsi alla
paralisi e al disfacimento urbano, si lega dunque alla proposta delle case a basso costo usoniane, basate su sistemi costruttivi prefabbricati e sull'utilizzazione di materiali particolarmente economici, nel tentativo di realizzare una societa` organica basata sui valori della democrazia e della liberta`.

Scriveva Wright nella sua Autobiografia:" la casa di basso costo e` non soltanto il piu` importante problema architettonico d'America, ma anche il problema piu` difficile per i suoi maggiori architetti...quali sono le semplificazioni essenziali? Non solo e` necessario sbarazzarsi di tutte le inutili complicazioni costruttive, avvantaggiarsi del lavoro delle fabbriche, eliminare il piu` possibile il lavoro in cantiere che e` sempre costoso; ma e` necessario rendere piu` compatti e semplificare i tre impianti accessori: quello di riscaldamento, quello di illuminazione e quello igienico. Per lo meno, questa e` l'economia che dobbiamo realizzare se vogliamo conseguire quel senso dello spazio e della visuale indispensabile per "liberare" le persone che abitano nella casa". (18)

Le case usoniane adottavano delle importanti semplificazioni rispetto alle precedenti case di Wright, come l'abolizione di garage, scantinati, modanature interne e grondaie esterne, incorporando moderni sistemi di riscaldamento del tipo "a gravita`" con le serpentine annegate nel pavimento ed una razionalizzazione ulteriore nella costruzione delle strutture, con la invenzione dei famosi pannelli-sandwich.

"Cosa possiamo utilizzare nella nostra nuova costruzione? Legno, mattoni, cemento, carta e vetro. Per
semplificare la costruzione, dobbiamo servirci del nostro sistema di elementi uniformi orizzontali.
Dobbiamo inoltre ricorrere al sistema di elementi uniformi verticali, che saranno le ampiezze stesse delle tavole e delle assicelle, intercalate con i mattoni. Per quanto questo materiale stia divenendo costoso, le pareti saranno di legno, della stessa qualita` all'interno e all'esterno: tre spessori di tavole, con fogli di carta fra l'uno e l'altro spessore, il tutto tenuto insieme da viti. Questi pannelli di tavole, una
specie di costruzione di legno compensato, possono raggiungere alti valori in fatto di isolamento,
resistenza alle sollecitazione fisiche e all'azione del fuoco." (19)

La prima casa usoniana e` la Jacobs con un costo che si aggira intorno ai 5500 $, e presenta tutte le
caratteristiche suddette. Ma oltre al dato piu` specificatamente costruttivo, altro elemento di novita` nella progettazione delle case usoniane, e` la ricchezza planimetrica sviluppata,basata sull'utilizzazione di moduli quadrati, rettangolari, esagonali e circolari in schemi come l'in line plan, nel suo sviluppo longitudinale, ad L, e cosi` via, che a differenza delle prairie houses, mancano di un fulcro stabile, non necessitando piu` di solidi ancoraggi protettivi nei confronti dello spazio esterno.

Lo slancio creativo dell'architetto americano non conosce piu` limite e si fa maniera, in un vorticoso
gioco di sperimentazione di forme sempre nuove, legate alle caratteristiche sempre diverse dei nuovi luoghi e dei nuovi clienti.

Le case usoniane rappresentano forse il lascito piu` convincente del maestro di Taliesin di una architettura democratica capace di svilupparsi conformemente alle esigenze del popolo americano.

Nel 1938 Wright decide di trasferire parte della sua attivita` nel deserto dell'Arizona, sopra Phoenix.
Iniziano cosi` i lavori di costruzione del famoso accampamento nel deserto ad opera degli apprendisti della comunita`, sulla scorta delle esperienze fatte da Wright qualche anno prima con l'Ocatillo desert camp, le cui strutture in legno e tela influenzano sin dal principio il progetto di Taliesin West.
Particolarmente interessanti dal punto di vista progettuale sono gli spunti sviluppati da Wright a
contatto con l'ambiente vergine del deserto, impegnato nel processo fondativo di un complesso architettonico delle dimensioni di un villaggio con la stessa attitudine sacrale di un antico fondatore di citta`.

Giunto alla base delle Mc Dowell Mountains, Wright, al pari di un sacerdote cretese, si ispira ai chiari profili delle montagne che si stagliano contro gli spazi aperti del deserto e fissa l'intera geometria del campo in relazione alle loro direzioni, radicandolo nel paesaggio. Un asse dal Thompson Peak al Papago Peak biseca trasversalmente lo sviluppo planimetrico della struttura, mentre l'asse longitudinale est-ovest e`ancorato dalla Stewart Mountain, che si eleva con il suo profilo caratteristico per mille e cento metri, una trentina di chilometri ad est. Il terzo asse unisce Pinnacle Peak alla Sacaton Mountain disponendosi parallelamente alle catene delle Camelback Mountains, che si ergono una cinquantina di chilometri a sud. Le relazioni geometriche tra questi tre assi caratterizzano, nelle varie combinazioni, lo sviluppo planimetrico del campo, e trovano momento di raccordonella piscina triangolare della grande terrazza a sud.
"Queste montagne, remote e fino a quel momento visualmente irrelazionate", come ha evidenziato Edward Frank," formano un angolo approssimativamente retto la cui intersezione fissa la collocazione e l'orientamento della costruzione sulla piatta distesa del deserto, quasi essa prestasse significato umano al vasto inaridito paesaggio." (20)

Il campo di Taliesin West sviluppa dunque un rapporto molto stretto con il sito, incorniciando nelle sue
prospettive le emergenze naturali del paesaggio desertico, a cui si relaziona secondo una tecnica
fondativa attenta alle caratteristiche del luogo, tipica delle grandi culture del passato.
Come ha infatti evidenziato Vincent Scully, moltissime sono le analogie sviluppate da Wright nel progetto di Taliesin West con i palazzi-labirinto cretesi,segnatamente con quello di Festo.
Nota infatti Scully :" anche nei palazzi cretesi, l'asse principale del cortile centrale era rivolto verso la
vetta di una montagna sacra...in particolare la disposizione di Taliesin West richiama Festo, dove il
monte Ida sorge "dietro" il cortile del palazzo, che davanti si affaccia sulla valle a sud", esattamente comeavviene nel deserto dell'Arizona. (21)

E` merito di Scully aver evidenziato lo stretto rapporto che lega Wright con le culture del passato, sin dallesue prime opere. Sui riferimenti all'architettura giapponese che contraddistinguono le opere del primo periodo, segnatamente le prairie houses, Scully precisa l'importanza dell'Esposizione universale di Chicago del 1893, dove, al di la` degli sfarzosi esempi neoclassici, Wright pote` ammirare la forza e la semplicita` dei padiglioni orientali.
Il padiglione giapponese Ho-o-den presentava partiti di stucco chiaro tra liste di legno scuro, come quelli che Wright iniziera` ad usare dalla casa Hickox in poi, oltre a sviluppare una planimetria con incroci assiali molto simile alle piante cruciformi dei primi edifici wrightiani, dalla Willits alla Coonley.
Per non parlare della ricca decorazione dei Midway Gardens e dell'Imperial Hotel, costruito in Giappone,direttamente a contatto con la maestranza locale.

Come spiega lo stesso Wright:" mi hanno chiesto come mai non ho fatto l'edificio piu` moderno. La risposta e` che la` c'era una tradizione da rispettare ed io ho sentito come mio dovere e privilegio far si che l'edificio vi appartenesse per quanto possibile." (22)

Il rispetto che legava Wright a certe culture del passato risulta direttamente proporzionale all'attenzione progettuale che ad esse attribuiva. Prima fra tutte l'architettura giapponese, ma anche quella precolombiana, per la quale Wright nutri` sempre una grande ammirazione." Potenti, primitive astrazioni dell'umana natura, le arti antiche dei Maya, degli Incas, dei Toltechi. Queste grandi astrazioni americane erano tutte architetture della terra".(23)

Ed ancora:" Lasciatemi ripetere che l'organico non ha nulla in comune con l'architettura classica, non si
applica a nessun edificio dei "periodi stilistici"...Si attaglia invece alle antiche fabbriche nipponiche...potrebbe calzare ad altri cicli: l'architettura egizia fu in certo senso organica, espressione della sensibilita` per la forma umana; le cattedrali gotiche del Medioevo presentano molti elementi di carattere organico...L'architettura greca, no! Fu la suprema ricerca della soluzione elegante."(24)

La critica che Wright rivolge all'architettura classica e` fondamentalmente dovuta alla sua avversione al
concetto di stile che si adatta in particolare al revival classicista dell'Esposizione universale di
Chicago. La "confusione" tra classico e classicista che lo stesso Wright sembra fare, mettendo accanto i templi greci e l'opera di Michelangelo con gli edifici dell'Esposizione, potrebbe nascere da un pregiudizio storicista motivato dall'esigenza di distacco dell'architettura americana dai modelli europei, oppure da esigenze piu` profonde, connaturate alla formazione unitariana dell'architetto americano, la cui affinita` alla cultura del vecchio testamento, lo avvicina alla "concezione dinamica, vigorosa, passionale e talvolta esplosiva del mondo biblico" , rendendogli ostile la"concezione statica, pacifica, moderata e armonica del mondo ellenico", sulla quale si basa "non solo ilnucleo della tradizione classico-rinascimentale, ma anche il compromesso operato dall'umanesimo cristiano
tra staticita` greco-romana e cinetica biblica." (25)

Le case californiane degli anni '20, attraverso la ricca decorazione dei loro blocchi e la rastremazione dei loro profili, avvicinano sorprendentemente l'architettura di Wright a quella mesoamericana.
Nota Scully:" la casa Barnsdall rievoca i templi maya quali si potevano vedere nelle pubblicazioni dei rilievi archeologici o come si erano veduti nei plastici esposti fin dai tempi dell'Esposizione mondiale di Chicago".(26)

Tutti i progetti del periodo, dalla casa Millard alla Ennis, contengono del resto riferimenti culturali
evidenti. Sempre secondo Scully e` sorprendente come la casa Millard, con le sue pareti cieche e l'area di abitazione a due piani, fosse aperta in una direzione come ilmegaron di un signore miceneo, mentre la casa Ennis sorgesse in cima ad una collina come un tempio maya, in una visione che richiamava la citta` maya di Tikal.(27)

La stessa Fallingwater e` ricondotta da Scully all'influenza della cultura maya nella produzione
wrightiana:" Un ulteriore raffronto con la casa Lovell ci mostra che la maggior forza plastica della "casa
sulla cascata" deriva, almeno in parte, dalla composizione fondamentalmente piramidale. Se si tengono
presenti le ricostruzioni ideali dei templi maya e la casa Barnsdall, si vede che qui Wright ha finalmente
imparato a servirsi della piramide maya e delle sue marcate fasce d'ombra orizzontali a fini spazialmente e strutturalmente creativi, anziche` pittorescamente imitativi". (28)

E moltissimi altri sono gli esempi nella produzione wrightiana, dal riferimento alle piante agglutinanti delle caverne megalitiche della Malta preistorica o alle tholos micenee nei progetti circolari dell'ultimo periodo, come la Jester house e la Jacobs II, fino al preciso riferimento allo sviluppo planimetrico della
villa Adriana, incredibilmente affine ai piani per il Florida Southern College del 1938.
Per concludere con le famose colonne dendriformi dei laboratori Johnson a Racine delle quali Scully scrive:"sarebbe forse eccessivo suggerire che le colonne dei capitelli a giglio si ispirino direttamente alle colonne minoiche quali si conoscevano attraverso raffigurazioni su monili e in affreschi e per le ricostruzioni di Evans a Cnosso. Ma la cosa piu` importante e` che la colonna cretese e` compresa tra i muri, e che quando, come avviene di rado, la troviamo staccata dalle pareti, queste le fanno da cornice...Nei santuari della dea madre, le colonne erano usate all'interno in funzione di oggetti sacri esattamente come Wright le usa nel salone del Johnson Wax Building." (29)

Al di la` degli intenti provocatori dell'indagine di Scully, e` indubbio che Wright fu influenzato dalle matrici morfologiche delle culture del passato con cui veniva in contatto: e` da puntualizzare pero` che esiste uno stretto riscontro fra matrice morfologica e contesto strutturale ( strutturale ovviamente in senso antropologico).

Come ha osservato Malcolm Quantrill, la ricerca formale dell'architetto americano fu concretamente indirizzata allo studio delle opere architettoniche del passato, filtrate attraverso le sue idee particolari in materia di struttura e di geometria. "Ma nel processo progettuale, il suo uso della memoria visiva era,
all'interno di quel senso strutturale, libero di improvvisare e di inventare."(30)

Analoga la conclusione di John Meunier:" Se il progetto non si basa su un ricordo ma su una rappresentazione del passato, allora e` terribile perche` perde la sua qualita`, il suo carattere. Gli artisti creativi non hanno memoria, in quanto la memoria uccide la creativita`. F.Ll.Wright era un uomo capace di vedere oltre alla semplice apparenza delle cose, di capire la storia alla luce del presente." (31)

Citando Eliot :" I poeti immaturi imitano, i poeti maturi rubano, i cattivi poeti sfregiano quel che
prendono, i buoni poeti lo trasformano in qualcosa di meglio, o almeno in qualcosa di diverso." (32)

In che cosa consiste dunque la cosiddetta "antistoricita`" wrightiana? Da che cosa deriva la straordinaria ricchezza del suo repertorio morfologico? Abbiamo in definitiva a che fare con un atteggiamento antistoricista che trova nella natura la principale fonte di ispirazione, oppure con un atteggiamento storicista che predilige il dato culturale nella ricerca di modelli del passato da interpretare?
Ne` l'uno ne` l'altro. Come ha correttamente osservato Edward Frank, per Wright natura e cultura non
costituiscono una coppia di concetti opposti, ma un binomio inscindibile. La posizione abbracciata dalla
filosofia organica e` che l'uomo e` nella natura e la natura nell'uomo, superando alla base le limitazioni
concettuali della scuola filosofica realista e di quella idealista nel rapporto oggetto-soggetto.
L'uomo e` cultura, ma e` nello stesso tempo natura. Tutti gli edifici di Wright possono essere letti secondo questa duplice posizione; il profilo del Guggenheim puo` suggerire la forma a spirale di una conchiglia cosi` come la silhouette di uno ziggurat babilonese. (33)

Per citare Teilhard de Chardin:" per i nostri occhi aperti ogni elemento delle cose si prolunga ormai verso il passato, e tende a proseguire in avanti, a perdita d'occhio. Cosi` che l'immensita` spaziale nella sua interezza non e` piu` che la sezione,"al tempo t", di un tronco le cui radici si affondano nell'abisso di un Passato insondabile, e i cui rami salgono in qualche luogo, in un Avvenire, a prima vista, illimitato." (34)

"Riconoscendo di emergere dal processo evolutivo della creazione", nota E.Frank, "l'architettura organica accetta il tempo in tutte le sue manifestazioni, come uno dei suoi integrali, come fattore concomitante della crescita. Cosi` le costruzioni organiche vanno lette non come entita` statiche isolate rispetto alle pressioni formative, ma come la fase estrema di un processo morfogenetico universale correlato", attento nel riconoscimento della relativita` spaziale cosi` come di quella temporale. (35)

Note: "Approfondimenti critici sui principali aspetti della poetica wrightiana."

(1) B.Zevi, Frank Lloyd Wright, cit., pag.11.
(2) Henry Allen Brooks, Wright and the destruction of the box, 1979, su: Writings on Wright,
Cambridge, Massachusetts, 1988.
(3) B.Zevi, Storia dell'architettura moderna, cit., pag.314
(4) Richard MacCormac, The anatomy of Wright's aesthetic, "The Architectural Review", febbraio 1968.
(5) Rudolph Wittkower, Principi architettonici nell'eta` dell' Umanesimo, Einaudi, Torino 1964, pag.24.
(6) E.Frank, op.cit., pag.426.
(7) E.Frank, ibidem.
(8) E.Frank, ibidem.
(9) E.Frank, op.cit., pag.450.
(10) E.Frank, ibidem.
(11) E.Frank, op.cit., pag.451.
(12) Bruce Brooks Pfeiffer, F.Ll.Wright e il sistema di costruzione Textile blocks, "Domus" n.737, aprile 1992.
(13) B.Zevi, Frank Lloyd Wright, cit., pag.112.
(14) B.Zevi, Storia dell'architettura moderna, cit., pag.324.
(15) E.Frank, op.cit., pag.451.
(16) Ignasi de Sola`- Morales, Architettura e esistenzialismo: una crisi dell'architettura moderna, "Casabella" n.583, ottobre 1991.
(17) B.Zevi, Storia dell'architettura moderna, cit., pag.253.
(18) F.Ll.Wright, Una Autobiografia, cit., pag.429.
(19) F.Ll.Wright, ibidem.
(20) E.Frank, op.cit., pag.450.
(21) Vincent Scully, Frank Lloyd Wright,
Milano 1960, pag.26.
(22) Olgivanna Lloyd Wright, Frank Lloyd Wright: his life, his work, his words, New York, N.Y., 1966, pag.65.
(23) E.Frank, op.cit., pag.450.
(24) B.Zevi, Storia dell'architettura moderna, cit., pag.312.
(25) B.Zevi, Frank Lloyd Wright, cit., pag.13.
(26) V.Scully, op.cit., pag.22.
(27) V.Scully, op.cit., pag.23.
(28) V.Scully, op.cit., pag.24.
(29) V.Scully, op.cit., pag 27.
(30) Malcolm Quantrill, Reima Pietila, New York, N.Y., 1985, pag.20.
(31) John Meunier, Memory & Amnesya, conferenza tenuta a Taliesin West, 12/11/1989.
(32) T.S.Eliot, Il bosco sacro, Milano 1946, pag.202.
(33) il riferimento alla forma dello ziggurat e` dato dallo stesso Wright nel famoso schizzo della sezione del Guggenheim, dove accanto alla scritta ziggurat e` presente quella di taruggiz, gioco di parole per significare che in realta` la forma del Guggenheim richiama quella di uno ziggurat capovolto. A.Izzo- C.Gubitosi, Frank Lloyd Wright:three quarters of a century of drawings,Firenze 1981, pag.140.
(34) E.Frank, op.cit., pag.464.
(35) E.Frank, ibidem.

Francesco Santoro

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