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LA
RAPPRESENTAZIONE DEL LAVORO IN ETA' ROMANICA - MATILDE DI CANOSSA E IL
DUOMO DI MODENA 1 - Il modello trifunzionale La conferenza si propone di illustrare, attraverso una rassegna di significative testimonianze iconografiche, la diffusione del modello di rappresentazione della società medievale basato sulla divisione in tre ordines, che si afferma tra i secoli X e XI a partire dall’area francese e trova numerose e importanti attestazioni anche in Italia. A parte una testimonianza anglosassone della fine del secolo IX, tale modello viene elaborato da chierici di alto livello che nei secoli considerati detengono indubbiamente il monopolio della cultura e della scrittura e impiegano quel modello in funzione di propaganda monarchica, esaltando la funzione riconosciuta al re (nel caso francese la giovane monarchia capetingia) quale vertice comune dei tre ordini della società e arbitro fra essi. L’immagine trifunzionale della società – come è ormai uso chiamarla da parte degli storici – si pone in stretto rapporto con le nuove strutture sociali e politiche emerse, soprattutto in area continentale europea, dopo la disgregazione dell’impero carolingio, perciò le sue rappresentazioni letterarie e artistiche assumono un preciso valore ideologico in quanto si pongono come strumenti di propaganda, poiché usati per sostenere l’ideologia monarchica che matura parallelamente alla prima formazione delle monarchie nazionali della cristianità postcarolingia.
2 - Le fonti scritte Passiamo ora in rassegna le principali fonti scritte in cui compare esplicito riferimento al modello trifunzionale, che rispecchia una struttura sociale articolata nei tre grandi gruppi di oratores (coloro che pregano), bellatores (coloro che combattono) e laboratores (coloro che lavorano). Ai primi – che si identificano con i chierici, anzitutto quelli regolari e poi anche quelli secolari – è riconosciuta la funzione più elevata, ossia quella di mediazione, tramite la preghiera, tra terra e cielo, tra umano e divino e di intercessione presso la divinità in favore di tutto il popolo dei fedeli; ai secondi – che si identificano con i nobili e i cavalieri – è invece assegnato il compito di combattere contro i nemici interni ed esterni della cristianità, ossia coloro che ne minacciano tanto l’ordine interno e quanto la sopravvivenza esterna (si pensi al movimento crociato che prende avvio verso la fine del secolo XI9, mentre i laboratores si identificano ipso facto con i contadini, ossia con quanti svolgono la funzione di procurare il sostegno alimentare primario a tutto il corpo sociale. Il termine labor designa il lavoro in quanto attività che produce frutti grazie all’impegno e alla fatica individuale, in contrapposizione alla rendita assicurata dal capitale fondiario ai grandi proprietari e signori. Si tratta di un lavoro che implica l’idea della sua valorizzazione, anche come investimento in imprese di dissodamento in imprese di dissodamento e di crescita della produzione agricola sotto il profilo quantitativo e qualitativo. E a tale proposito si può ricordare anche un documento del monastero di Saint Vincent de Moran dell’anno 926, nel quale i contadini protagonisti di tale attività dissodatrice sono definiti come illi meliores qui sunt laboratores, mostrando quasi di voler alludere a una élite del mondo economico contemporaneo. Accanto alla sottolineatura del valore religioso e del valore militare, la cristianità medievale inquadra pertanto come valore sociale fondamentale pure il valore economico, e considerato il fatto che il re è ritenuto il cardine fra i tre ordini, la funzione economica risulta elevata al rango di vero e proprio valore ideologico. Ciò, inoltre, si connette a un processo di valorizzazione del lavoro manuale che si manifesta tra i secoli XI e XII in larghi strati degli ambienti ecclesiastici: da parte di nuove congregazioni monastiche come i Cistercensi e da parte di numerosi autori che mettono in rilievo i passi scritturali ove si nobilita la fatica del lavoro manuale, inteso primariamente nella sua sfera rustica ma anche in quella artigianale, vista la progressiva espansione demografica, urbana ed economica che caratterizza tali secoli. Verso l’anno
892 il re Alfredo del Wessex (848-899, re dall’aprile 871) appresta e
commenta la traduzione anglosassone del De consolazione philosophiae
di Severino Boezio, filosofo vissuto tra i secoli V e VI, inserendo
accanto a un passo la seguente notazione: Nella Francia settentrionale, in seguito alla crisi del potere regio e al dilagare della signoria locale, il modello trifunzionale viene assunto dalla cultura ecclesiastica, la quale anche attraverso questo canale si trova a sviluppare funzioni di supplenza rispetto alla debolezza della massima autorità laica. Alla fine del secolo X (verso l’anno 995) si evidenzia il passaggio da un più semplice schema bipartito chierici/laici a quello tripartito e ciò emerge con chiarezza nell’opera di Abbone, abate di Fleury (presso St. Benoit-sur-Loire, a sud di Parigi vicino a Orleans), il quale nel suo Apologeticus, dedicato a re Ugo Capeto e al principe Roberto, associato al trono, per sollecitare la difesa dei privilegi del proprio monastero di fronte al vescovo Arnolfo di Orléans opera una distinzione all’interno della parte maschile della società, fra.: monaci
(cui riconosce la preminenza)/ chierici Agli inizi del secolo XI Adalberto, vescovo di Laon (nella regione a nord-est di Parigi), nel Carmen ad Robertum regen Francorum, composto fra 1010 e 1017, contesta la crescente potenza dei Cluniacensi di fronte alle tradizionali prerogative vescovili e propone un modello sociale articolato in:
Verso la metà dello stesso secolo XI Gerardo, vescovo di Cambrai (nell’estremo nord della Francia presso il confine con il Belgio), ispira la composizione delle Gesta episcoporum cameracensium giungendo alla fine dell’opera a trattare anche gli avvenimenti più recenti che coinvolgono lo stesso Gerardo e si riferiscono pure a discorsi da lui pronunciati (l’opera viene poi smembrata e completata nel 1054, dopo la sua morte). Il vescovo Gerardo quindi – come annota il chierico che stende materialmente il racconto – “ha dimostrato che fin dalle origini il genere umano è sottoposto a una triplice divisione, fra coloro che pregano (oratores), coloro che lavorano la terra (agricultores) e coloro che combattono (pugnatores); e fornì la prova evidente che ciascuno è oggetto da una parte e dall’altra di una cura reciproca. In rapporto a questa testimonianza è importante sottolineare il concetto di reciprocità che in essa viene ribadito: ciascuno dei tre ordines svolge una funzione che è per se stesso caratteristica e fondamentale ed è complementare a quelle svolte dagli altri ordines, in un collaudato sistema di mutua collaborazione che garantisce la stabilità della struttura sociale. Conosciamo pure una cronaca scritta in area polacca fra il 1113 e il 1116 ove l’anonimo autore descrive, nel prologo, gli elementi della potenza del suo paese dividendo la popolazione in milites bellicosi e rustici laboriosi. Ciò avvicina tale testimonianza a quella di Abbone per lo schema bipartito con cui inquadra il solo fronte laico della società e nel contempo la avvicina a quella di Adalberone per l’analogia con le categorie di bellatores/pugnatores e di laboratores. Nell’ambiente del re di Polonia Boleslao Boccatorta (992-1025) si vuole così esaltare la compagine territoriale e sociale riunita sotto la sua guida, facendone uno strumento di propaganda per la restaurazione del potere e della dignità monarchica in Polonia.
3 - La signoria locale Queste prime e fondamentali manifestazioni del modello trifunzionale appaiono soprattutto in Inghilterra e Francia perché giustificate dall’elaborazione di una ideologia monarchica da contrapporre alla disgregazione signorile del potere, mentre in area germanica prevale l'Impero, ricostituito formalmente dal 962 con l’incoronazione di Ottone I, e si perpetua con maggior forza il riferimento alla teoria bipolare gelasiana, che si collega a quanto scritto da papa Gelasio I (492-496) in una lettera all’imperatore d’Oriente Anastasio I, nella quale egli sottolinea la distinzione fra i due poteri, imperiale e papale, indicati come di origine divina e con autonome sfere di influenza, benché l’autorità suprema spetti al pontefice in quanto preposto da Cristo alla guida della chiesa e della società intera. Alla base dell’assetto della gestione del potere che si afferma a partire dal secolo X vi è la maturazione della signoria locale, o signoria territoriale, o signoria rurale di banno, a secondo delle etichette preferite dagli storici per sottolineare i vari e complementari aspetti attraverso cui essa complessivamente si manifesta. Se vi sono elementi per cui il Medioevo occidentale ha indubbiamente creato, a livello politico-istituzionale, delle situazioni nuove e originali, queste sono senza dubbio la signoria locale, come quadro prevalente dell’organizzazione del potere nelle campagne, e il comune cittadino, come forma di rappresentanza collettiva indirizzata al governo delle città. Se il movimento comunale è un fenomeno tipico di molte aree continentali, poiché in essa i caratteri unificanti del fenomeno travalicano ampiamente le caratteristiche evolutive delle singole realtà sociali e istituzionali cittadine. Accenni alla realtà urbana verranno fatti più avanti; per ora è necessario puntualizzare almeno i caratteri fondamentali e distintivi della signoria locale, la quale si compone di elementi fondanti il potere signorile, ossia decisamente irrinunciabili per la sua stabile configurazione a livello di potere organizzato, e di elementi integratori, che appaiono importanti e complementari per configurare in forma più robusta ed efficace l’autorità imposta dai signori.
Accanto a questi elementi (che si possono approfondire tramite le indicazioni bibliografiche finali) vi è poi la capacità del signore, frutto della sua libera intraprendenza, di costruire il proprio “territorio” signorile in base alla capacità di stabilire un’egemonia unica e compatta su terre molto diversificate dal punto di vista del possesso e, accanto a questo, la tendenza a procurarsi legittimazione funzionando come un potere tendenzialmente pubblico, ossia come se fosse gestito dai funzionari rappresentanti il re o l’imperatore a livello locale.
4 - L’area italica Per quanto riguarda l’area italica, si può affermare che il modello trifunzionale non è applicabile ad essa se non in misura parziale per la compresenza di vari fattori:
Per citare un’unica fonte significativa di area italica attinente, seppur in misura parziale, alla manifestazione del modello trifunzionale si deve ricordare il testo scritto da Andrea da Strumi (abate dal 1085 al 1100 del monastero vallombrosano di Strumi, in Casentino), il quale nella vita di S. Arialdo, un chierico, composta nel 1075, narra l’impegno del santo contro la corruzione del clero e riporta il testo di una predica che egli avrebbe tenuto a Milano, ove viene illustrata la presenza e le funzioni di tre ordines nell’ambito della Chiesa. Parlando al popolo S. Arialdo avrebbe distinto tra:
Si tratta di una distinzione ecclesiologica di stampo tradizionale, ma significativa per identificare i “coniugati” con i ceti “borghesi” urbani che Arialdo ha di fronte a Milano, anziché con l’aristocrazia militare o i contadini, ceti urbani che si dedicano a forme di lavoro “cittadino” socialmente apprezzate e non incompatibili con la dignità dell’uomo libero dotato di diritti civili e politici. Si deve poi precisare che l’azione e le parole di S. Arialdo si giustificano nell’ambito del movimento di opposizione al clero milanese che divampa poco dopo la metà dell’XI secolo in correlazione pure alla successione alla cattedra episcopale dopo la morte dell’arcivescovo Ariberto (1018 - 16 gennaio 1046), quando l’imperatore Enrico III nomina come nuovo vescovo Guido da Velate, osteggiato dall’aristocrazia cittadina e sostenuto invece dal popolo, benché egli poi non si orienti ad appoggiare poi le idee sostenute dalle correnti riformatrici.
5 - Telamoni e “cicli dei mesi” Tra i principali soggetti espressivi che concorrono a manifestare e diffondere con plastica concretezza il sistema ideologico sotteso al modello trifunzionale vi sono i telamoni e i cosiddetti “cicli dei mesi”, ossia le rappresentazioni di calendari ove i singoli mesi dell’anno vengono associati a precise funzioni produttive del mondo agricolo, che viene pertanto esaltato in misura particolare perché offre indubbiamente una risorsa alimentare fondamentale e perché tali attività sono esercitate da una fetta cospicua della società, corrispondente a uno degli ordines cristallizzati nel modello ideologico dominante. Telamone – come noto – è un eroe della mitologia greca, padre di Aiace. Poiché la corrispondente parola greca è affine al verbo, sempre greco, che significa sopportare/sostenere, il nome di Telamone è impiegato per designare un elemento architettonico, noto già all’architettura egizia e a quella greca arcaica, a forma di figura maschile sostenente trabeazioni o cornici, anche con funzione decorativa. A differenza della Cariatidi, che svolgono la medesima funzione ma con sembianze femminili, i telamoni denunciano tradizionalmente nel volto e nella posizione del corpo la fatica idealmente sostenuta. Per quanto riguarda i “cicli dei mesi” si deve ricordare come già nella cultura latina, con alcune importanti testimonianze, si manifesti il legame tra calendario e lavori rurali dei contadini, ma è soprattutto con l’epoca carolingia che tali rappresentazioni subiscono un profondo mutamento, venendo inserite a livello di miniature in opere di contenuto religioso e unite ai vari segni zodiacali con funzioni di appoggio e di ornamento ai testi sacri cui si accompagnano. Rispetto all’età classica si accentua in modo sistematico la rappresentazione dei lavori rurali e l’insistenza sull’attività manuale mediante l’attribuzione di ciascun mese a un singolo personaggio isolato. Nei calendari medievali, pertanto, si combina il Tempo con il Lavoro, la Terra con l’Uomo, in una rappresentazione individuale di una occupazione agricola e di un contadino. Il tempo è quindi essenzialmente tempo agricolo. E con l’affermazione del modello trifunzionale questo sistema di rappresentazione viene ulteriormente potenziato attraverso la legittimazione del lavoro contadino quale funzione distintiva di uno specifico settore della società, che è fondamentale, nel contempo, per l’equilibrio della struttura sociale nel suo complesso. A livello iconografico il tema dei mesi appare inserito in un contesto religioso e realizzato con tecniche differenti: se è miniato, accompagna il calendario ecclesiastico o si affianca ai vari testi sacri o ai martirologi; se invece è dipinto, scolpito oppure è realizzato a mosaico, esso è posto nelle chiese occupando due posizioni ricorrenti: la facciata, snodandosi lungo i fianchi del portale a suggerire il fluire ciclico del tempo oppure, se in mosaico, il pavimento, per sottolineare così metaforicamente l’inferiorità della classe contadina e nel contempo lo stretto legame con la Chiesa dei laboratores, i quali sono comunque indispensabili al suo sostentamento. Il tema dei mesi è quindi inserito in un contesto religioso poiché rappresenta il fluire ciclico e regolare del tempo (ove il tempo atmosferico è tutt’uno con il tempo dell’uomo, ossia dell’agricoltore), che non appartiene al singolo ma alla Chiesa, la quale scandisce con il proprio calendario di feste il fluire dell’anno e il susseguirsi delle stagioni e con il suono delle campane la durata del giorno. Il suo impiego durante il secolo XII si inquadra inoltre in un più largo processo di maturazione ideologica, per cui nel pensiero teologico sono messi in rilievo quei passi scritturali che nobilitano la fatica, legando in forma nuovamente legittimata la laboriosità dell’uomo al ciclo immutabile del tempo.
6 - Il modello trifunzionale nella Francia rivoluzionaria Per illustrare alcune tra le più significative manifestazioni iconografiche medievali del modello trifunzionale si può partire dalla Rivoluzione Francese, dal momento che proprio in Francia, tra i secoli del tardo Medioevo e dell’età moderna, si realizza un modello di stato veramente feudale, ossia basato sulla compresenza, sotto l’ombrello unificante della monarchia nazionale, di una pluralità di poteri signorili locali cui si accompagnano varie modalità e livelli di delega dell’esercizio dell’autorità giurisdizionale. Nel turbolento avvio dell’esperienza rivoluzionaria, al momento della convocazione degli Stati Generali, inizia a comparire una vasta serie di caricature e stampe satiriche diffuse a livello popolare nelle quali si evidenzia, con scopi di aperta contestazione della monarchia, tanto l’ordine sociale sino ad allora imperante, basato sullo sfruttamento dei contadini da parte dell’aristocrazia e del clero, quanto, di li a poco, l’ordine nuovo scaturito dalla rivoluzione, caratterizzato dalla presa del potere da parte del “terzo stato” che può finalmente rivalersi nei confronti degli altri due ordines. Tutto ciò conferma come il modello di struttura ternaria della società sia entrato nella memoria collettiva in misura stabile e perdurante e pertanto si possa trovarlo graficamente rappresentato anche in varie altre opere di carattere religioso-morale pubblicate nel corso dei secoli XVI e XVII, ove appare di solito sotto forma di immagine nella quale i tre “stati” della società, rappresentati da un contadino, un ecclesiastico e un nobile oppure un re, ricevono da Dio i rispettivi compiti.
7 - Il Medioevo Il modello di ordine sociale elaborato nel Medioevo trova una delle sue rappresentazioni più evidenti e significative all’interno del ciclo scultoreo dedicato al portale e alla facciata del Duomo di Modena, la grande cattedrale romanica progettata e costruita dall’architetto Lanfranco a partire dal maggio 1099 e quindi ornata dalle sculture di Wiligelmo. Osservando il portale maggiore del Duomo (che all’epoca era anche l’unico, poiché non esistevano ancora i due portali laterali della facciata) si possono notare alla base dei due stipiti, destro e sinistro, due telamoni, piegati nello sforzo di reggere i due soprastanti tralci abitati. Il telamone di sinistra rappresenta con evidenza un personaggio ricco, e quindi un signore, dotato di belle calzature, con lunghi capelli e con abito a pieghe sottili; mentre il telamone destro rappresenta un personaggio povero, e perciò un contadino, scalzo e con i capelli corti tagliati a scodella. Analoga contrapposizione si nota alla sommità delle due colonne poste ai lati del portale, ove il capitello sinistro è costituito dalla figura di un telamone “povero” mentre quello destro è costituito dalla duplice figura di due vegliardi – tra i quali si erge un cane bicefalo -, ben calzati e con vesti ricamate, che si tengono con le mani ad un tralcio arboreo anziché sorreggere con fatica l’imposta che sorregge la modanatura posta a cornice dell’archivolto. In questo caso la coppia povero/ricco è integrata dalla coppia giovane/vecchio, con chiara allusione al fluire ciclico del tempo, all’eterna successione e rincorsa di gioventù e vecchiaia. Subito al di sopra di questo registro si può notare l’architrave dello stesso portale maggiore, decorato con un motivo vegetale che richiama il tralcio di vite alle cui estremità contrapposte si trovano un contadino e un signore. Il contadino, a sinistra, è scalzo ed è armato di una roncolo con cui pota la vite; il signore, a destra, con i capelli curati e dotato di calzature, si ciba avidamente dei grappoli. La specificità, ma anche la contemporanea integrazione reciproca dei due gruppi sociali non potrebbe essere resa con maggiore evidenza, ove i laboratores si dedicano alla produzione del sostentamento alimentare, mentre i bellatores, che sono i signori e i potenti, di quei frutti anzitutto si cibano. Su uno dei rilevi del Genesi che ornano la facciata del Duomo modenese è rappresentata l’offerta al Signore da parte di Abele, con l’agnello, e di Caino, con le spighe, ma l’attenzione è tutta concentrata sul telamone, collocato in posizione centrale e di rara efficacia espressiva, sulle cui spalle poggia lo stesso trono di Dio e il suo peso è immenso, come sottolinea la scritta scolpita al suo fianco: HIC PREMIT / HIC PLORAT / GEMIT HIC / NIMIS ISTE LABORAT. Il fronte laico della società viene qui riassunto nella sua massima e più elevata funzione, quella di sostenere la fonte stessa della creazione, come metafora dell’intero genere umano, e quindi della società contemporanea, e come autorità che ha delegato a rappresentarla sulla terra il pontefice romano e per esso la gerarchia ecclesiastica, la quale costituisce pertanto il vertice dell’ordine sociale che si riconosce nella creazione divina. La contrapposizione tra telamone “povero” e telamone “ricco” è ripresa pure nel portale laterale del Duomo, la cosiddetta Porta della Pescheria, posta sul lato sinistro della chiesa, alla base dei cui stipiti sono scolpiti a rilievo due personaggi analoghi a quelli presenti nella medesima posizione nel contesto del portale maggiore. Oltre a rappresentare i due ordines che compongono il fronte laico della società, essi, collocati all’entrata del tempio e all’inizio del percorso didascalico costituito dall’intero portale, contribuiscono a indurre l’osservatore a meditare sulla maledizione del peccato di Adamo ed Eva. Come nella lastra del Genesi della facciata, anche in questi due casi il messaggio iconico è rafforzato da messaggi verbali scolpiti al disotto dei due bassorilievi. Sotto il telamone “povero” di sinistra, sulla superficie del concio che giunge sino a terra, si colgono infatti i resti di una iscrizione che Augusto Campana ha ricostruito in base al confronto con altre presenti in contesti analoghi in altri monumenti romanici: O QUAM GRANDE FERO PONDUS ! SUCCURRITE QUESO. Sotto il telamone “ricco” di destra si individuano i resti di un’altra iscrizione, assai più deteriorata della precedente e di restituzione soltanto presunta: AUXILIUM INTRANTES O VOS MICHI FERTE IUVANTES I telamoni – è opportuno ricordarlo – collocati alla base dei pilastri d’ingresso rappresentano i due fronti laici della società, contadini e signori, laboratores e bellatores, accoppiati sia nello sforzo simbolico di sostenere l’intera società cristiana sia nei compiti che a loro sono funzionali: la produzione e il consumo. Essi invece sono ugualmente compresenti nei “cicli dei mesi” (come si vedrà in seguito) per l’esigenza di rappresentare tutto il gregge dei fedeli, dei laici contrapposti ai chierici, anche se il sostegno fondamentale della società è costituito essenzialmente dai contadini a causa delle loro funzioni produttive. Nei portali del Duomo di Modena i telamoni sono rappresentati come sostegni di un motivo decorativo noto come “tralcio abitato”, corrispondente a un modello iconografico assai diffuso nell’arte romanica che rappresenta simbolicamente la lenta salita dell’anima verso la salvezza eterna, l’ascesa verso la “vigna” del Signore, ostacolata da belve, creature fantastiche e demoni: in tale dimensione viene recuperato in chiave escatologica un motivo decorativo (il tralcio di vite) già tipico dell’arte classica: il motivo dei telamoni si può confrontare con un’ampia gamma di testimonianze nel panorama dell’arte romanica, tra le quali si può confrontare con un’ampia gamma di testimonianze nel panorama dell’arte romanica, tra le quali si può certamente ricordare, a livello emiliano, i portali del Duomo di Piacenza, dedicato a S. Giustina ed edificato una prima volta dal vescovo Seofredo intorno all’anno 885 trasferendo la sede episcopale all’interno della città. La chiesa, distrutta dal terremoto del 1117, venne rifondata a partire dal 1122 con una sosta dei lavori fra il 1150/55 e circa il 1179 a causa delle difficoltà insorte nel periodo di lotte contro Federico I.
8 - La società cittadina Il riferimento al Duomo di Piacenza, ove per i telamoni sono da osservare i sostegni delle colonne dei protiri di facciata, è significativo anche per un particolare degli interventi interni, giacché al culmine dei pilastri della navata centrale sono riprodotte sette formelle a bassorilievo che rappresentano le società d’Arti (a Piacenza denominate “paratici”) che parteciparono al finanziamento della costruzione. Le formelle, che rappresentano le Arti di calzolai, commercianti di tessuti, carradori, cordovanieri, tintori, conciatori di pelli e fornai, sono accompagnate da iscrizioni destinate a ricordare ciascuna delle Arti, e quando in esse viene specificato il nome di un singolo personaggio si tratta forse di un esponente di spicco del Paratico. Ciò è importante sia per il singolo caso piacentino, ove indubbiamente i mercanti e le società di mestiere giunsero con anticipo, rispetto a molte altre realtà urbane, ad avere una propria rappresentanza all’interno del governo cittadino, sia per il più largo riferimento alle peculiarità della società urbana italica, alla quale (come abbiamo visto in precedenza) non è applicabile lo schema individuato dal modello trifunzionale. Questo lo si può constatare osservando due testimonianze fortemente speculari offerte dalla tradizione artistica modenese e veronese. A Modena, presso la Biblioteca Capitolare, è conservato un codice del secolo XIII contenente la nota Relatio sive descriptio de innovatione ecclesiae sancti Geminiani, ossia la cronaca della nuova fondazione del Duomo lanfranchiano e della successiva traslazione dell’urna contenente le spoglie del santo vescovo Geminiano, avvenuta il 30 aprile 1106. In una delle quattro celebri miniature che accompagnano il codice è rappresentato il sarcofago marmoreo del santo, per tutta la larghezza dell’immagine, che spezza quest’ultima in due registri graficamente e socialmente ben distinti. Quello superiore è riservato ai rappresentanti dell’aristocrazia laica ed ecclesiastica: la contessa Matilde di Canossa, presente all’evento, il vescovo di Reggio Bonseniore e quello di Modena Dodone accanto all’architetto Lanfranco, artefice dell’intera opera. Nel registro inferiore non vi sono tuttavia contadini – come ci aspetteremmo in base all’ordinata scansione dei tre gruppi sociali tradizionali -, ma vi sono i rappresentanti della comunità urbana: sei milites dotati di armatura pesante e dodici cives armati alla leggera, tutti chiamati a vigilare sull’arca del santo Geminiano in attesa della sua definitiva apertura e differenziati, secondo l’armamento, in base alla rispettiva posizione sociale. Lo spirito di identità cittadina si coagula con forza attorno alla figura e alla memoria del santo patrono e all’impresa architettonica coagulatasi nella realizzazione del nuovo Duomo, ove l’eccellenza della decorazione scultorea di Wiligelmo (celebrata in una lapide collocata in facciata) tende ben presto ad anteporsi allo stesso manufatto di Lanfranco. L’immagine modenese della Biblioteca Capitolare trova un corrispettivo quasi speculare nella lunetta del portale centrale della chiesa veronese di S. Zeno, ove sono scolpiti sui due lati della figura centrale del santo otto cives e quattro milites a cavallo, mentre l’iscrizione che racchiude l’immagine lungo il profilo dell’archivolto recita: Dat presul signum populo munimine dignum / vexillum Zeno largitur corde sereno “Ancora in età comunale – come scrive Paolo Golinelli – è dal vescovo, idealmente rappresentato nel santo vescovo patrono, che proviene il vexillum della città, cioè il signum del potere su di essa, e a riceverlo sono insieme pedites e milites, cittadini e nobili, nella proporzione di due cives per un miles”.
9 - I “cicli dei mesi” Per illustrare i “cicli dei mesi” si desiderano qui prendere in considerazione i due noti esempi costituiti dal ciclo realizzato a bassorilievo lungo gli stipiti interni della porta Pescheria del Duomo di Modena e quello eseguito con tecnica analoga lungo la copertura del portale maggiore della chiesa veronese di S. Zeno. La porta della Pescheria, collocata sul fianco sinistro del Duomo modenese, è databile agli inizi del terzo decennio del secolo XII, ossia alla prima fase costruttiva della intera fabbrica, mentre la chiesa di S. Zeno venne ampliata e ricostruita nel 1138 dopo i restauri effettuati all’inizio del secolo del chiostro e del campanile, iniziato dall’abate Alberico nel 1045, restaurato nel 1120 e completato quindi nel 1178 con l’aggiunta degli ultimi piani. Nella chiesa veronese il “ciclo dei mesi” è raffigurato sulle facce laterali degli architravi che sostengono la volta del protiro del portale maggiore ed è opera di Nicholaus, al quale si devono, oltre al protiro, la lunetta del portale, parte delle storie bibliche e dei capitelli all’interno. Nicholaus giunge a Verona all’apice della carriera, dopo aver lavorato nella cattedrale di Piacenza e aver eseguito una serie di rilievi per la Sagra di S. Michele in Val di Susa e aver lasciato altri capolavori nel Duomo di Ferrara e in quello di Verona. Il confronto tra i due cicli tende soprattutto a mettere in luce il fatto che le varie operazioni agricole caratterizzanti i mesi dell’anno, o le fasi di riposo all’interno del ciclo agricolo annuale, sono rappresentate da singoli personaggi che svolgono le differenti attività produttive oppure, nei freddi mesi di gennaio e febbraio, si riposano in casa al calore del focolare. Accanto a contadini impegnati in lavori campagnoli, in corrispondenza dei mesi primaverili di aprile e maggio si trovano invece le rappresentazioni di nobili e cavalieri, poiché esse si associano al risveglio della natura e alla connessa possibilità di riprendere le attività di caccia e di guerra. La primavera è sempre la stagione ove nei “cicli dei mesi” i signori prendono il posto dei contadini, che rappresentano il tempo del lavoro, mentre i signori rappresentano il tempo della natura, ossia dell’allegoria. La natura viene rappresentata con una immagine che le assomiglia e che tende a fissarsi con regolarità, poiché in aprile e in maggio non vi sono lavori agricoli ben definiti, mentre è soltanto con il clima mite che i nobili si danno alle passeggiate a cavallo e alla caccia, trovando soltanto allora foraggio sufficiente per le cavalcature. Non è possibile, in questa sede, fare una disamina di ciascuna figura dei due cicli (e per questo si rimanda agli appositi testi segnalati in Bibliografia), ma è opportuno segnalare che esse trovano diretti confronti in numerosi altri cicli analoghi realizzati con tipologie esecutive diverse (miniature, sculture, mosaici, affreschi). Tra i tanti noti a livello italico ed europeo si può proporre una rassegna comparativa tra immagini tratte dai seguenti cicli:
In base ad alcuni tra questi esempi si può notare come il tema dei mesi caratterizzi anche i secoli XIV e XV, e perciò il tramonto del Medioevo, e si trovi pure realizzato ancora nel secolo successivo, a livello di miniature, dimostrando una vitalità iconografica che trascende le motivazioni ideologiche poste alle origini – come abbiamo visto – della sua affermazione in età romanica e già dopo le prime manifestazioni in epoca carolingia. In particolare si può anche osservare come il magnifico ciclo affrescato sulle pareti interne della Torre dell’Aquila, per la sua particolare funzione di decorazione della nobile residenza del principe-vescovo di Trento, testimoni l’orientamento a rappresentare l’ozio ludico dell’aristocrazia già ormai di epoca rinascimentale piuttosto che il materiale lavoro contadino e sia anche riflesso della preferenza a rappresentare scene con molti personaggi, anziché con una sola figura umana, impegnati in occupazioni differenziate.
10 - Il mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto Tra le testimonianze in assoluto più significative presenti in area italica che documentano l’elaborazione artistica del “ciclo dei mesi” e la sua giustapposizione ad altri motivi iconografici tipici della cultura di età romanica vi è il mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto, che acquista ulteriore rilievo per il fatto di documentare il ricorso a tali motivi decorativi, e quindi all’attrezzatura ideologica e culturale sottesa al loro impiego, non soltanto nell’area settentrionale della Penisola di più marcata influenza nordica, ma pure nella fascia meridionale sottoposta alla dominazione normanna, e quindi per questo tramite influenzata da analoghi apporti di derivazione continentale. All’interno della cattedrale vi sono tre iscrizioni che attestano come il grande mosaico sia stato eseguito dal prete Pantaleone per volontà del vescovo Gionata fra il 1163 e il 1165. Il mosaico, che occupa interamente la navata centrale e circa 1/3 di quelle laterali, venne realizzato a cominciare dall’abside sino a raggiungere il portale, formando così un enorme tappeto caratterizzato da un viluppo di rami, di fiori, di motivi ornamentali e di animali spesso con caratterizzazioni sorprendenti, il tutto disteso su uno sfondo bianco privo di qualsiasi annotazione paesaggistica. Il prete Pantaleone è certamente autore anche del mosaico pavimentale del Duomo di Trani, i cui lacerti sono venuti alla luce dopo il 1959, e forse anche di quello del Duomo di Brindisi, fatto eseguire verso il 1178 dall’arcivescovo francese Guillaume e andato quasi interamente perduto. In questi come in altri mosaici la norma tradizionale è costituita dalle rappresentazioni inserite entro rotae, mentre al prete Pantaleone va certamente ascritta l’originalità del loro connubio con la struttura arborea e la più libera connessione con le altre scene sacre e profane che si snodano lungo l’intrico vegetale. Del mosaico di Taranto, fatto eseguire nel 1160 dal vescovo Giraldo, rimane soltanto il disegno dei resti rinvenuti nel 1844, mentre quello di Lecce, scoperto nel 1876, oggi non rimane nulla. Il disegno del mosaico di Otranto è scandito dallo sviluppo di un grande albero (che non è un arbor vitae, ma ha funzioni di semplice “guida” grafica nella progressione tra le diverse scene), il quale si eleva con vari rami principali sostenuto alla base da due elefanti che si volgono reciprocamente il dorso. Il motivo degli elefanti è presente anche in altre testimonianze pugliesi, con funzioni di cariatidi, come negli stipiti del portale maggiore della chiesa di S. Nicola di Bari, ove un elefante regge un albero rigoglioso carico di fiori e frutti. Il loro impiego si richiama pure a una più complessa simbologia di ispirazione cristiana che li identificava con le figure Adamo ed Eva. Un’altra particolarità del mosaico pavimentale di Otranto riguarda il fatto che nella fascia inferiore destra è rappresentato anche Alessandro Magno, vestito come un basileus bizantino, durante la sua ascensione al cielo al termine delle sue campagne militari indiane: tale immagine si pone in stretto rapporto con il Romanzo di Alessandro, opera in greco dello pseudo-Callistene, reso noto in Occidente nella traduzione latina eseguita nel X secolo e oggetto di varie rielaborazioni letterarie operate soprattutto nel corso del secolo XII in area francese, ove esso conosce una particolare fortuna. Nel mosaico sono pure presenti numerose altre figure umane e animali che richiamano il mondo orientale collegato alle imprese militari di Alessandro. Accanto a rappresentazioni profane vi sono anche immagini di ispirazione biblica, come quella dell’Arca di Noè, dei preparativi della sua costruzione e del suo ricco contorno di animali, e quella della realizzazione della Torre di Babele (rispettivamente a destra e a sinistra del ramo centrale), che specularmente al tema dell’ascensione di Alessandro ha lo scopo di richiamare la meditazione degli osservatori sul peccato di orgoglio e sulla cupidigia. Questi due ultimi temi si possono tuttavia leggere anche in chiave di esaltazione della monarchia normanna, ove questa si è affermata nell’Italia meridionale su territori in precedenza controllati dall’orgoglioso impero d’Oriente. Pur nella sua vasta articolazione, il programma iconografico di Otranto è destinato a svolgere, attraverso l’ampio corredo di immagini, un discorso di salvezza attingendo alla letteratura profana e alla Bibbia senza però rispettare, in riferimento a questa, l’ordine di successione dei vari episodi e così giungendo a creare una sorta di “omelia figurale”. Superiormente ai 12 tondi dei Mesi l’albero e il mosaico si concludono con varie scene bibliche (Adamo ed Eva, la cacciata dal Paradiso, Caino e Abele), tra le quali è inserita l’immagine di re Artù a cavallo di un ariete con lo scettro in mano e nell’atto di fare un gesto di sgomento di fronte all'assalto di un felino, che subito dopo è ripreso nell’atto di sgozzare il re. Si può supporre che il tramite per la diffusione di tali motivi nel Sud della Penisola siano stati i cavalieri Bretoni attivi localmente come mercenari e al corrente di poemi che descrivono fantasiose sopravvivenze ultraterrene di Artù, benché non si conosca una fonte letteraria che riporti la specifica scena oggetto poi della rappresentazione di Otranto. Come per il riferimento alla disfatta di Roncisvalle, derivato dalla Chanson de Roland e riportato in un frammento del mosaico di Brindisi, si deve pensare a temi propri di un genere letterario ampiamente circolante nell’Italia meridionale normanna, seppur indipendenti dalla corrispondenza esatta con una specifica fonte o con una fonte a noi giunta. In relazione alla traduzione francese del Romanzo di Alessandro e alle varie versioni delle leggende arturiane, si deve quindi sottolineare il peso giocato dalla cultura normanna nell’orientare le fonti di ispirazione del programma iconografico di Otranto, che si misura anche in alcune scene dei pur frammentari mosaici di Trani e Brindisi, ove compare la disfatta di Roncisvalle della Chanson de Roland. Dopo la vasta lacuna dovuta alla distruzione dell’iconostasi, il mosaico di Otranto continua nel presbiterio della cattedrale con una serie di 16 rotae riempite con 4 episodi biblici e 12 animali mostruosi, sviluppandosi poi ulteriormente nell'abside e lungo le navate laterali. Alla base del tronco del grande albero che campeggia lungo il mosaico è infissa una scure, la quale ritorna nella stessa posizione anche in varie rappresentazioni dell’Arbor Mala – la pianta che simboleggia le ramificazioni dei vizi umani -, alla cui radice è posta la cupiditas, ossia il peccato più grave, anche se nella Bibbia si oscilla a identificarlo anche con la superbia. Nell’albero di Otranto, individuabile così come effigie dell’Arbor Mala, la superbia è rappresentata dalla costruzione della Torre di Babele e dall’ascensione di Alessandro, il cui tema conosce la massima diffusione letteraria e artistica nel secolo XII, ossia proprio quando, in una società ancora marcatamente agraria e feudale, il peccato di superbia è sentito come il peccato cui più facilmente si espone tanto il signore quanto il monaco, in contrapposizione alla virtù, che dovrebbe essere più praticata, dell’umiltà. Diversamente, nella società del ‘200 e del ‘300, a base mercantile e legata alla maggiore mobilità del denaro, di fronte ai nuovi Ordini Mendicanti che predicano soprattutto la carità si afferma una scala di valori opposta, ove è la cupidigia a essere considerata il vizio più grave. Ed è quindi in relazione a ciò che Dante fa dichiarare a Ugo Capeto (Purg. XX, 43-45): “Io fui
radice della mala pianta vedendo quindi il capostipite dei Capetingi all’origine della cupidigia che si sarebbe trasmessa all’intera dinastia.
Indicazioni bibliografiche
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