Gèrard Berréby

prefazione alla riedizione di Fin de Copenhague di Asger Jorn (Allia, Paris, 2001)

« ho ragione – ho ragione, vi ho incontrato, era inevitabile, non siamo noi a esserci rincontrati, sono le nostre soluzioni »

Gustave Courbet a Alfred Bruyas, maggio 1854.

Potlatch, bollettino d’informazione dell’Internazionale lettrista il cui primo numero apparve nel giugno 1954, era “inviato gratuitamente agli indirizzi scelti dalla redazione e a chi ne sollecitasse l’invio”. E’ in Italia, presso Enrico Baj, che Asger Jorn scoprì questa rivista. Egli scrisse ad André-Franck Conord, allora direttore della pubblicazione. Jorn ricevette una risposta firmata da Michèle Bernstein e Guy Debord datata 16 novembre 1954. Da questo incontro nacque un’amicizia indistruttibile fra i due uomini. Tre anni più tardi, nello studio litografico di Verner Permild, col quale Jorn lavorò dal ’53 fino alla morte, prese vita Fin de Copenhague, libro tirato in duecento esemplari, nel quale Debord funse da consigliere tecnico per il détournement.

Nel 1937 Jorn frequenta lo studio di Fernand Léger e realizza con Pierre Wemaëre l’affresco del Palais de la découverte Le Transport des forces che sarà bizzarramente firmato da Léger. Lavora con le Corbusier al Pavillon des Temps nouveaux per l’exposition universelle di Parigi. Dal 1941 al ’44 dirige la rivista Helhesten (Cavallo infernale). Particolarmente attivo nel Gruppo sperimentale danese, interviene alla Conférence du surréalisme-révolutionnaire nel 1947 e firma insieme a Appel,

Constant, Corneille, Dotremont e Noiret il volantino La cause est entendue, atto fondativo di Cobra (1945-1951) acronimo di Copenhaghen, Bruxelles, Amsterdam. Dipinge, disegna, espone, fa della ceramica, viaggia, sperimenta e scrive fra il 1953 e il 1957 alcuni testi teorici che saranno raggruppati nel 1958 nel volume Pour la forme. Nel 1953 crea il Movimento internazionale per un Bauhaus immaginista, polemizzando con Max Bill, e partecipa nel 1956 al Primo Congresso degli artisti liberi ad Alba con i rappresentanti di otto nazioni. L’anno seguente, a 43 anni, è tra i fondatori dell’Internazionale situazionista.

Guy Debord, più giovane di diciotto anni, ha già realizzato nel 1952 il film Hurlements en faveur de Sade e fondato l’Internazionale lettrista con Serge Berna, Jean-Louis Brau e Gil J Wolman. Dal 1952 al 1954 anima la rivista Internazionale lettriste e dal 1954 al 1957 Potlatch. Espone numerose métagraphies, polemizza coi surrealisti, treaccia il grafito Ne travaillez jamais, pubblica nel 1956 Théorie de la dérive e firma con Wolman Mode d’emploi du détournement. Partecipa alla preparazione del Primo Congresso degli artisti liberi senza assistervi e fonda l’Internazionale situazionista.

Mentre Jorn scriveva:

Debord est de son temps ; il ne peut « être mieux que son temps ; mais, au mieux, être son temps » (Hegel). Être le grand inspirateur secret de l’art mondial pendant une dizaine d’années, depuis le silence que John Cage a introduit dans la musique moderne quelques années après Hurlements en faveur de Sade, jusqu’à cette manie de se communiquer par des comics détachés de leur sens premier, qui est maintenant devenue la force de frappe de la nouvelle peinture américaine, ce n’est déjà pas mal. Dans la mesure où Debord a pu depuis se manifester quelquefois sur le plan de l’art et de l’autocritique de l’art, ses ouvrages sont porteurs du même sens et vérifient notre interprétation : tous faits très vite, ils sont comme des notes expérimentales au long du développement de la théorie générale du détournement. La collaboration de Guy Debord à Fin de Copenhague, petit livre spontané fait en vingt-quatre heures, a été plutôt remarquée : les effets s’en sont répandus avec une étonnante vitesse, en quelques mois, parmi les spécialistes du livre d’art et de la typographie, en Amérique et en Europe.

(Asger Jorn, Guy Debord et le problème du maudit, in Guy Debord, Contre le cinéma, Bibliothèque d’Alexandrie, Aarhus, 1964)

J’ai le devoir de souligner le rôle décisif qu’a joué pour moi, à cet égard, le mouvement situationniste et, en particulier, mon ami Guy Debord. Je n’exagérerai pas en disant que la série de collages d’aujourd’hui (si tratta della mostra Au Pied du mur, alla Galerie Jeanne Bucher di Parigi nel marzo 1969) est l’aboutissement d’une démarche commencée à Copenhague il y a douze ans avec un petit livre, exécuté et imprimé en vingt-quatre heures par Guy Debord et moi. Le titre en était Fin de Copenhague. Il a été suivi d’une œuvre plus ample : Mémoires de Guy Debord, du jeune Debord puisqu’il y était question des années 1952 et 1953 ; c’est un livre publié en 1959, dont la couverture est en papier de verre ; j’y ai fait, à chacune de ces pages, les structures portantes, et dans le domaine du livre c’est probablement mon apport le plus neuf. De là j’ai poussé plus loin dans mon champ personnel de recherches, qui est celui des images. Mais je tenais à dire qu’avec la série actuelle de mes collages, j’ai contracté une dette envers le mouvement situationniste et, nommément, envers ce personnage unique, profondément inquiétant et encourageant qu’est Guy Debord.

(Asger Jorn, Au pied du mur, conversazione fra Noël Arnaud, François Dufrêne t Asger Jorn, Galerie Jeanne Bucher, Paris, mars 1969)

Debord diceva:

Après l’expérience de Fin de Copenhague je réunis un très grand nombre d’éléments pour cette nouvelle construction du récit, dont je t’ai parlé. Je te demanderai des lignes colorées d’une assez grande complexité qui devront former la « structure portante », comme on dit en architecture. Si Permild est prêt pour un choc beaucoup plus fort, tout va bien.

(Debord a Jorn, 1 settembre 1957, Correspondance, volume 1, Librairie Arthème Fayard, Paris, 1999)

Nous sommes devenus célèbres, nous dit-on. Mais l’époque qui ne connaît pas encore tous ses moyens, est aussi loin d’avoir reconnu tous les nôtres. Asger Jorn en a tant fait un peu partout que bien des gens ne savent pas qu’il a été situationniste plus que n’importe quoi d’autre, lui, l’hérétique permanent d’un mouvement qui ne peut admettre d’orthodoxie. Jorn est de ces gens que le succès ne change pas, mais qui continuellement changent le succès en d’autres enjeux. Contrairement à tous ceux qui, naguère, fondaient leur carriérisme sur la répétition d’un seul gag artistique essouflé, et contrairement à tous ceux qui, plus récemment, ont prétendu fonder leur qualité générale imaginaire sur la seule affirmation d’un révolutionnarisme total et totalement inemployé, Asger Jorn ne s’est jamais privé d’intervenir, même à la plus modeste échelle, sur tous les terrains qui lui étaient accessibles.

(Guy Debord, De l’architecture sauvage, in Jorn, Le Jardin d’Albisola, Fratelli Pozzo, Torino, 1974)

Fin de Copenhague, il risultato della collaborazione fra Jorn e Debord, un libro di inedita concezione, è la messa in opera di certi procedimenti descritti in Mode d’emploi du détournement che verranno ulteriormente approfonditi in Mémoires. Jorn li riutilizzerà in quadri come quelli delle Modifications, mentre Debord ne farà un uso sistematico in tutta la sua opera.

La copertina di Fin de Copenhague è ricavata da un flano (il flano è un materiale utilizzato in stereotipia per confezionare l’impronta delle forme da riprodurre) sul quale è impresso un quotidiano danese. Ognuno dei duecento esemplari originali di quest’opera ha una differente copertina. La prima impressione per i colori è data da dei monotipi. I colori applicati da Jorn per il primo passaggio a stampa differiscono leggermente da quelli dei successivi. Tutti i materiali di collage per i testi e le illustrazioni sono frutto di un saccheggio in diversi giornali che dopo essere assemblati servono a conferire il nero di stampa all’opera.

Pubblicato sotto le insegne del Bauhaus immaginista, questo libro fu deliberatamente associato al nome del mitico Psychogeografical Comitee of London dell’Institute of Contemporary Arts, allora luogo di proiezione delle ultime innovazioni in direzione degli Stati Uniti. Poco dopo la comparsa di Fin de Copenhague e di Mémoires la Pop art trarrà profitto dalle creazioni di Jorn e Debord.