Larte e la Scienza sono i mezzi principali attraverso i quali la nostra esistenza, che singolarmente possiamo recepire come limitata nello spazio e nel tempo, si può estendere oltre i suoi limiti obiettivi e divenire universale.

Per questo la memoria del passato e la coscienza del futuro sono parte indispensabile della formazione delluomo, comprendendo anche i modi e i tempi in cui questa memoria viene conservata.

Il problema che si intende affrontare è se sia possibile costruire una storia delle arti figurative come storia delle categorie di lettura dellopera darte; questa, di conseguenza, sarebbe solamente un mezzo di trasmissione del pensiero uniformantesi a queste categorie. Queste stesse categorie si configurano come il mezzo di valutazione perché senza lettura non è possibile neppure un giudizio estetico. Scopo finale della ricerca è dimostrare se queste affermazioni siano proponibili.

È bene chiarire che non si intende affrontare il problema di cosa siano il pensiero e lautocoscienza, ma ci limita a notare che le più recenti ricerche psicologiche e fisiologiche affermano lesistenza di un pensiero cosciente e razionale fatto anche di sole immagini o soli suoni. Sappiamo bene che è difficile, dopo millenni, abbandonare lidea che la conoscenza cosciente di se possa essere generata in forme diverse dalla parola, ma riteniamo che ormai lemancipazione del linguaggio dellimmagine dal linguaggio della parola sia matura e totale; il che non toglie, ovviamente, che luomo completo non abbia bisogno di entrambe le due dimensioni, con laggiunta di una crescente dimensione del sonoro.

Punti nodali, arbitrariamente istituiti allo scopo di questa costruzione, saranno larte di Giotto e lImpressionismo, momenti in cui si adotta e successivamente si abbandona luso della prospettiva. Larte contemporanea, in quanto oggetto di critica ed essendo relazionata al passato, deve anchessa essere considerata storia.

Unopera darte di solo pensiero artistico, per assurdo, può anche esistere, ma è tale solo se è comunicabile; ciò che non è comunicabile esula dalla coscienza dellarte, in quanto la sua esistenza è indifferente al fruitore dellopera. Per tale ragione la trasmissibilità nel tempo1 e nello spazio è un elemento assolutamente indispensabile perché si possa parlare di arte anzi, perché ci si debba solo interessare di arte. Questa stessa trasmissibilità, in quanto va da soggetto cosciente a soggetto cosciente la definiremo comunicazione.

Ancora un chiarimento: il contenuto trasmesso, qualunque esso sia, una volta accettato come tale da colui che abbiamo chiamato fruitore, non è più dellopera o dellautore di questa ma del fruitore stesso, della sua coscienza e parte del suo pensiero e del suo Io2. Così si effettua e si realizza il processo proprio dellopera darte: è il fruitore che recepisce, sente, pensa; lautore dellopera e il suo committente concepiscono, progettano, operano proprio perché qualcuno recepisca, senta, pensi, compresi se stessi. La comunicabilità è la prima caratteristica dellopera darte che, tanto più è efficace, quanto più viene percepita rapidamente e facilmente. Anche le scienze fisiche, nei riguardi dei fenomeni, sono del resto orientate a dare valore di fenomeno a ciò che è osservabile e di esperimento al fenomeno razionalmente ripetibile, la cui conoscenza sia divenuta trasmissibile come legge naturale.

Questa caratteristica della comunicabilità ha generato una serie di equivoci relativamente ad una presupposta intuitività della conoscenza artistica senza che, in effetti, questa categoria dellintuizione sia mai stata definita realmente. Si sostituisce alla conoscibilità lintuibilità delloggetto; lintuizione partecipa di tutte le caratteristiche della conoscenza (di ciò che è intuito) ma è il processo che porta a questa conoscenza cosciente che rimane incontrollato.3 Lopera darte deve trovare, nel fruitore, una sorta di accoglienza spontanea la cui origine e motivazione è riscontrabile nellIo interiore di questi e non assume le forme logiche necessarie alla conoscenza del fuori-da-se. Questo perché la coscienza dellessere di se o autocoscienza non si riordina se non fingendo di essere essa stessa un fenomeno, per cui o non ha bisogno di categorie o usa quelle a lei usuali per la realtà esterna.

Lequivoco nasce dalla confusione tra categorie della conoscenza,4 e processi logici che portano alla conoscenza, ai quali lesistenza di categorie (interne o esterne al soggetto conoscente che siano) è di ausilio indispensabile ma non costituisce la conoscenza. In questo caso noi siamo interessati più alle prime che ai secondi ma è bene chiarire che non si intende assolutamente negare valore allintuizione nei processi della conoscenza artistica, tenendo anche conto che questa è spesso cercata di proposito dallo stesso artista per superare quelle barriere che la cultura (o la mancanza di questa) e le convenzioni porrebbero tra la sua opera ed il fruitore.

Nellopera darte il problema, è complicato dal fatto che queste categorie possono essere proprie dellopera in se. Esse sono generate dallartista ma devono essere possedute anche dal fruitore se non sono portate dallopera; questo è il caso di tutta larte sino al XIX secolo e non solo per quanto riguarda le arti visive, dove la categoria principale della conoscenza è la prospettiva, ma per tutte le forme di espressione creativa trasmissibili.

Nellopera darte la Forma costituisce un uno inscindibile con i propri contenuti5  per poter essere riconosciuta come tale e acquista, perciò, un valore assoluto e preminente. Si tratta di una forma di conoscenza superiore a tutte le altre che hanno origine dalla possibilità di acquisire fenomeni esterni, cioé a tutte quelle che hanno origine dai sensi, perché investe, in qualche modo, direttamente la coscienza. La forma esteriore, anche fisica, nelle arti figurative diviene mezzo primario di trasmissione del pensiero perché forma del pensiero stesso in quanto espressione esterna di questo. E se il fruitore non ha le stesse categorie logiche dellartista, queste devono potergli essere trasmesse dallopera.

Per chi si ponga il problema della possibilità di unarte informale, cioé non rappresentativa, una soluzione possibile è proprio in questa direzione: lopera darte contemporanea porta in se le categorie della propria conoscenza che, in quanto esclusive, sono a tutti gli effetti le categorie dellarte. Non bisogna confondere queste categorie con gli eventuali altri contenuti che lopera darte deve comunicare e che possono essere di natura e genere del tutto diversi.6

Le tradizionali categorie della conoscenza non contano per leggere o capire unopera darte, ed è per questo che parliamo di categorie di lettura dellopera darte, andando a cercarle anche in epoche nelle quali, obiettivamente, nessuno le avrebbe citate; e tuttora quando si parla di categorie si tende sempre a parlare di categorie logiche della conoscenza e di categorie morali o del giudizio, non di categorie di lettura. Ma se lopera non vuole raccontare o spiegare, non si può neppure parlare di logica, ma solo, eventualmente, di struttura. Ci sembra, ora, più chiara la necessità espressa di parlare di categorie di lettura dellopera darte piuttosto che di categorie della conoscenza, che sarebbero necessariamente riferite a quello che lopera darte dovrebbe rappresentare.

Inoltre se unopera darte non può essere letta non può essere giudicata, ecco perché si parla di categorie di lettura prima (logicamente) che di categorie del giudizio.

Prima di proseguire precisiamo subito che il termine schema implica il concetto di struttura, il termine criterio il concetto di giudizio ed il termine lettura il concetto di linguaggio; il tutto riferito, in questo nostro discorso, alle arti figurative.

Esaminando ora il rapporto tra artista e Natura,7 si possono distinguere due grandi periodi:

- nel primo larte è essenzialmente mimesi, quindi espressione della natura, sia pure nei modi esclusivi, liberi e personali dellartista;

- nel secondo essa è per lo più espressione dellio interiore dellartista, anche se questo viene assunto a riferimento universale ed espresso nella forma di rapporto con la natura.

Convenzionalmente questa rivoluzione, dallesterno naturale allinterno dellio, viene fissata con la nascita dellImpressionismo, ma inizia alla fine del Settecento con la polemica tra Neoclassicismo e Romanticismo in arte e in letteratura e con le teorie di Kant in filosofia.

Se si considera lopera darte come mezzo di comunicazione, oltre che come pura espressione estetica8, si possono distinguere tre periodi, lultimo dei quali coincide con il secondo dei due sopracitati.

- Nel primo, sino al XIV secolo, le categorie logiche di lettura di unopera darte sono quelle dei contenuti che lopera doveva trasmettere, la trasmissione è in buona parte diretta e spesso non si richiede neppure una particolare educazione o cultura per la comprensione dellopera.

- Nel secondo queste categorie sono relative allopera in se e possedute a priori sia dallartista che dal fruitore, che nellopera, rispettivamente, le inserivano e le ritrovavano; la comunicazione che lopera darte effettua come medium9 tra artista e fruitore deve corrispondere a caratteristiche predeterminate, tra le quali, prima in ordine di importanza, la prospettiva. Perciò, per poter capire lopera darte, sia lartista che il fruitore devono essere in possesso della conoscenza delle regole di queste speciali caratteristiche o categorie della comunicazione visiva e non hanno bisogno di intermediari. La caratteristica principale dellopera darte è, perciò, quella di rappresentare per rispondere a determinati scopi, di qualunque natura siano, sociali. Nulla di strano se lartista lavori ancora soprattutto su committenza, perché rappresentare qualcosa è unesigenza di tutti o, meglio, di chiunque abbia cultura sufficiente ad averne coscienza ed a sentirne lesigenza.

- nel terzo periodo, dalla metà del XIX secolo, il fruitore ricava o riceve, secondo i casi e secondo quanta iniziativa gli conceda lautore, le categorie di lettura dellopera dalla stessa opera e, se non ci riesce, ricorre ad un elemento attivo esterno ed intermedio, il critico, la cui funzione cominciava a rendersi necessaria già a partire dal XVIII secolo. Lopera darte non rappresenta più obbligatoriamente (può comunque continuare a farlo) ma esprime e, quasi sempre, esprime qualcosa di inerente lartista stesso o che dipenda dalla sua personalità.

Questa seconda divisione corrisponde a quella costruzione di una storia dellarte come storia delle categorie estetiche che avevamo ipotizzato e questa utilizzeremo per dividere il nostro breve saggio in tre parti.

Fondendo i criteri di storicizzazione dellArte come rapporto con la Natura, in cui lArte ha una funzione rappresentativa, con quelli che vedono lArte come mezzo di comunicazione si può tentare di raggiungere una visione il più limpida possibile.

A questo punto ci sembra utile chiarire che lo svolgimento di questo libro non ha nulla a che vedere con il reale svolgersi della storia dellarte che è un continuuum senza fratture reali.

Dapprima si è evidenziata quella ricerca di verità che, coincidendo con lopera darte, ne determina la comprensione; poi si è esaminata la ricerca che porterà luomo moderno a trovare una struttura dellarte ed a determinare la reciproca posizione di artista e fruitore nei confronti di questa; infine si è esaminato in cosa si siano concretizzate, negli ultimi due secoli, queste ricerche.

Per questo titoli dei vari capitoli da un certo punto si riferiscono ai nomi tradizionali delle principali correnti artistiche, e precisamente da quando nasce la Storia dellArte come disciplina autonoma mentre giudizio estetico e razionale si separano.

Inoltre si vorrà scusare lautore se, dora in poi, farà ricorso a quelle opere ed a quegli artisti che conosce meglio, quasi tutti in Italia; sono sempre e solo esempi; la trattazione è, nelle intenzioni, generale. Riteniamo giusto che il lettore straniero sostituisca mentalmente agli Italiani degli artisti del proprio paese.

1 Alcuni parlano di trasmissibilità attraverso il tempo, come superamento di questa dimensione e raggiungimento delleterno, almeno virtualmente, ma comunque, sempre di trasmissibilità si tratta.

2 Se io voglio trasmettere una sensazione di dolore, ad esempio, il dolore sarà percepito come tale, anche se solo in potenza e non in atto (per fortuna!) dal soggetto cui lho voluta trasmettere: la sensazione, in quanto tale e per sua natura, è di chi la sente dentro di se e non di chi lha generata.

3 Il termine comunicatività indica la capacità attiva di trasmettere un contenuto, mentre il termine, quasi simile, comunicabilità indica la capacità passiva di essere comunicati  Distingueremo anche lintuitività dallintuibilità: è intuitivo ciò che può suscitare intuizione, è intuibile ciò che può essere intuito.

4 Sia che siano intese nellaccezione kantiana che in quella aristotelica del termine.

5 A parte si dovrà cercare di definirli, in linea di massima corrispondono a concetti che variano nella storia.

6 Si pensi, per fare un esempio, a Guernica di Picasso, il cui messaggio socio-politico contro la guerra è evidente ma che nega sia le categorie del tempo e dello spazio kantiane sia la concatenazione logico-connettiva aristotelica delle immagini proposte.

7 Per Natura si intende tutto ciò che lartista può osservare, compreso luomo e i suoi sentimenti. Natura è scritto qui con liniziale maiuscola perché considerato nome proprio di un oggetto dosservazione e per rispetto della tradizione degli antichi che lo personificavano.

8 Per il momento rinunciamo alla definizione di questo termine che andrebbe cercata nel rapporto tra operare artistico e pensiero cosciente.

9 I media della comunicazione sono prima di tutto concettuali, operatori di mediazione, e non solo mezzi tecnici come molti credono, quali stampa, cinema, radio, televisione e anche pittura, scultura, architettura, incisioni ecc. ma non, ad esempio, il telegrafo.