Presentazione del Presidente

L’Accademia di Belle Arti di Venezia dopo l’inserimento, tardivo ma necessario, nell’Istruzione Superiore Universitaria come Istituto di Alta Formazione Artistica, è diventata il terzo polo, ed il più antico in quanto costituita nel 1750, universitario veneziano quindi, ancor più che nel passato, sente il compito di rinnovarsi e provocare confronti e scambi con le realtà culturali e con i settori produttivi interessati alla ricerca artistica.

In questa fase di rinnovamento e di ampliamento delle proprie offerte culturali, si sono affiancati ai corsi tradizionali atri percorsi didattici innovativi ed il Dipartimento di Tecniche e Restauro dei Beni Artistici Moderni e Contemporanei, promotore delle conferenze i cui testi sono oggi dati alle stampe, è, tra essi, uno dei più attivi sotto la direzione del Prof. Vanni Tiozzo.

Le conferenze, che si sono svolte nell’Aula Magna dell’Accademia, nei mesi di aprile e maggio hanno richiamato un pubblico decisamente interessato e partecipe attratto sia dagli argomenti trattati che dall’alta qualità dei relatori, per lo più docenti della nostra Istituzione.

Molte persone, impossibilitate a seguire le conferenze o alcune di esse, hanno ripetutamente chiesto di averne i testi, ad esse ed al mondo culturale e produttivo veneziano mettiamo a disposizione questo lavoro e la nostra piena disponibilità a rapporti di collaborazione e di approfondimento.

Introduzione

Questa pubblicazione è testimonianza dell’attività di ricerca del Dipartimento Tecniche e Restauro dell’Accademia di Belle Arti di Venezia.

In questa occasione si danno alle stampe i testi delle conferenze tenute quest’anno in Accademia per iniziativa del Dipartimento; aperte alla cittadinanza, sono state un punto di incontro tra la nostra istituzione e la città.

Le relazioni sono state tenute da membri del Dipartimento e da esterni, proprio nello spirito di incontro.

Relatori esterni:

• Doretta Davanzo Poli, Moda a Venezia. La più complessa delle arti applicate.
• Gabriella Sandi, La Pietra colorata a Venezia, un caso.

La prima è stata invitata dal prof. Marco Tosa in qualità di studiosa impareggiabile sulla moda veneziana, la seconda, invitata dal prof. Saverio Simi De Burgis, come testimonianza della prassi di intervento sul materiale lapideo nella città.

Relatori interni del Dipartimento:

• Saverio Simi De Burgis, Considerazioni attorno a un busto di Leonardo Loredan.
• Marco Tosa, Venezia, la città dalla pelle di pietra
• Vanni Tiozzo, Cuoi dipinti a Venezia. La carità.

Ciascuno dei membri interni ha trattato quanto ritenuto oggetto d’interesse della propria attività di ricerca. Tuttavia è opportuno precisare che numerose altre sono le attività di ricerca degli aderenti al Dipartimento, anche di quanti qui non compaiono, purtroppo però, per spazio, contingenza e fondi, solo queste prendono spazio qui e solo poche altre compaiono in iniziative editoriali di altre istituzioni; per tutte le altre non rimane altro che l’augurio di trovare spazio in una organica iniziativa editoriale del Dipartimento.

Doretta Davanzo Poli

La parola moda, che deriva dal latino modus-modi, che significa tempo, ritmo, melodia, ma anche maniera, viene usata nell’accezione attuale soltanto dal secolo XVII, quando si accelerano i tempi degli avvicendamenti vestimentari. Si ritrova per la prima volta nel libro La carrozza da nolo, pubblicato nel 1645 dall’abate Agostino Lampugnani. Il termine adoperato in precedenza, a Venezia, è foza (foggia), citato nelle leggi suntuarie che, per limitare le spese velleitarie, minacciano di pene severissime gli "inventori di nuove foze", in qualsiasi ambito avvenissero, dall’abbigliamento all’arredo.

Per moda si intende naturalmente il modo di vestire delle classi altolocate, poichè piccola borghesia e popolo indossavano per lo più abiti comprati al fiorentissimo mercato dell’usato o comunque di linee ritardatarie e protratte più a lungo.

Si tratta della più complessa delle arti applicate dal momento che è nel contempo concepibile come architettura, in quanto spazio strutturato e delimitato; scultura in quanto forma volumetricamente plasmata; pittura, in quanto colore e decorazione, naturalmente collegate in un insieme armonico.

L’artefice, il sarto, che vanta a Venezia un capitolare datato febbraio 1219 (more veneto), importante perchè oltre a norme corporativistiche e deontologiche, riporta anche tipologie di confezioni e costi, è definito da Tommaso Garzoni, nel libro Piazza Universale di tutte le professioni , del 1581, "geometra" perchè deve prendere le misure in un solo colpo d’occhio, "pittore", perchè disegna i modelli ( com’è documentato dai numerosi libri dei sarti rimasti), e "uomo dabbene" perchè invece del sangue degli altri, "succhia" il suo, quando si punge con l’ago.

Noi affronteremo, in un veloce excursus, i cambiamenti delle mode nel corso dei secoli a Venezia, dalle origini della Repubblica,oltre la sua caduta,fino al nascere del costume tradizionale folclorico,in particolare di gondolieri e popolane. Lo scialle che caratterizza l’abbigliamento di queste ultime fino agli anni cinquanta del Novecento, riscontrabile nell’abbigliamento delle Paleovenete ,persiste poi nell’uso dei fazzuoli cinque- seicenteschi, degli zendali e nizioletti settecenteschi,costituendo una sorta di filo conduttore dell’abbigliamento veneto.

Ma dall’analisi delle fogge vestimentarie marciane emergono molti altri elementi di originalità, rispetto alle altre mode italiane ed europee: per esempio nelle tinture preferite, dall’azzurro degli abitanti lagunari del Medioevo, al rosso cremisi di aristocrazia e doge dal Trecento in poi. La più importante invenzione nell’abbigliamento risalente al secolo XIV, è il bottone, che permetterà il passaggio dalle linee ampie e fluenti a quelle aderenti e sagomate.

Le gonnelle maschili si accorciano su strette calzebraghe solate, le camore femminili allargano gli scolli e, attillate fino ai fianchi, si aprono poi in fluenti pieghe sciolte. Le sopravvesti, foderate di pellicce pregiate (vaio, una specie di scoiattolo, ed ermellino) hanno maniche tagliate al gomito e lasciate pendere in lunghe strisce.

Grazie all’apporto delle maestranze tessili lucchesi, espatriate per motivi politici, l’arte auroserica veneziana ( già comunque antica di secoli) aumenta di qualità non solo nelle tipologie tecniche, ma anche in quelle decorative.

Se all’inizio del Quattrocento la moda risente ancora del verticalismo gotico internazionale, evidente soprattutto nelle acconciature alte, complicate, fantasiosamente personalizzate, nell’ultimo quarto del secolo si ricomincia a notare spunti di originalità rispetto all’Europa. Per esempio le donne rinnciano alla depilazione della fronte per raccogliere i capelli "a fungo", coprendo anche le orecchie con ciuffi scalati e increspati. Sulla veste o camora (con maniche attillate, staccate al girospalla e tagliate al gomito, da dove fuoriesce in candidi sbuffi la camicia), aderente nel corto corpetto, scollatura stondata, indossano un supertunicale con ampio strascico o coda . Iniziano a comparire agli orli di camicie, rocchetti, traverse, le prime dentellature di merletto ad ago. Anche per gli uomini si evidenzia una certa singolarità e il codificarsi di alcune fogge relative a determinate categorie sociali.

I nobili, i dignitari, gli speziali, gli avvocati portano una toga, che può essere cremisi, pavonazza o nera, foderata o meno di pelliccia secondo la stagione, con maniche larghe alla dogalina oppure ristrette al polso con effetto a gozzo sul gomito (a comeo), sulla spalla una striscia di velluto prezioso, che andrà allargandosi nel corso dei secoli. Quanto agli ebrei, se i medici hanno la prerogativa di indossare la veste e l’anello, tipici della professione, tutti gli altri, dal banchiere allo strazzarolo (due tra i pochi mestieri concessi) dovranno portare al collo una cordella con cerchio giallo pendente, oppure la berretta gialla. Il giallo a Venezia è considerato un colore negativo, legato alle epidemie, alla prostituzione, al lenocinio.

Stando alla documentazione iconografica e archivistica, le donne (aristocratiche e cortigiane) calzano scarpe dalla zeppa altissima (calcagnini), nonostante i divieti suntuarii e igienico-sanitari.

Il ridimensionamento della politica espansionistica veneziana, anche per le mutate realtà storiche seguite a grandi scoperte geografiche, porta la Serenissima a trovare risorse alternative nelle manifatture locali, riuscendo a mantenere l’immagine di grande potenza, più virtualmente che praticamente, anche grazie alla rappresentazione scenografico-vestimentaria indipendente dalle mode straniere (in particolare dalla dominante moda spagnola).

Nella prima metà del secolo XVI l’abbigliamento femminile in genere è caratterizzato da generose scollature e da un busto che va progressivamente spostando il punto vita da sotto il seno all’ombelico (e oltre, dopo la metà del secolo). Le maniche, scivolate dalle spalle, voluminose nel primo quarto del secolo, andranno ridimensionandosi , dipartendosi da rigonfi spallini, che invece si assottiglieranno.

I capelli, che si usa schiarire artificialmente a forza di sole, con l’aiuto di liscivie, sono contenuti in "gabbie di rame" o coperti "di scuffie fatte a rete d’oro", da cui scende un "velo nero di seta trasparente" (Vecellio). Soltanto le spose li lasciano sciolti, nel giorno delle nozze, mescolandoli a lunghi fili d’oro. Colori e gioielli dipendono dallo stato civile di nubili, sposate o vedove ( così come per esempio il nero e le perle saranno vietate alle cortigiane).

Gli uomini, sotto le toghe, sotto gli eventuali ferraioli, mantelli, cappe, indossano "certe casacchette o saioni" di busto corto e con falde al ginocchio, "il pettorale et il giubbone di diversi colori", la camicia "increspata, ma bassa di collare et con le lattughe picciole".(Vecellio) I giovani zazzeroni d’inizio Cinquecento preferiscono lunghe calzebraghe colorate e gavardine, mentre quelli di fine secolo, calzoni comodi di linea affusolata, stoffe trinciate , berretto a tozzo su capelli corti.

Tonalità, tessuti e fogge mutano per mercanti, artigiani, bravi, facchini, galeotti ecc.

Stravagante la moda femminile dell’ultimo ventennio del Cinquecento, è caratterizzata da busti appuntiti e irrigiditi da lamine metalliche interne, scollo squadrato e profondo, apertura anteriore nel mezzo su camicie impreziosite e "strisciate" con ricami e trine, spalle e seno coperti dal bavaro terminante in un alto collare, sostenuto da vergole, disposte a ventaglio dietro al capo. Le maniche di linea stretta, sono collegate al giro-spalla mediante cordelle, nascoste da spallini dentellati di pizzo. Le gonne, arricciate, posano morbidamente su sottogonne, senza bisogno di faldiglie o verdugali. I capelli, raccolti, sono rialzati sulla fronte in due boccoli arricciolati, a forma di corna o "mezza-luna" e si continua a calzare calcagnini con zeppa rivestita di cuoio, di velluto, che raggiungonoi il mezzo metro d’altezza. Qualcuno ha cercato di giustificare tali dimensioni con ragioni pratiche legate all’acqua alta o alla fangosità delle strade, ma sono invece imputabili a ragioni simboliche di status sociale, rendendo immediatamente comprensibile a tutti una condizione privilegiata, sottolineata talora dalla necessità di accompagnarsi a personale di servizio.

All’inizio del secolo XVII si notano tardivi riferimenti della moda spagnola e inglese nell’abbigliamento degli uomini, rispettivamente nella gorgiera, collare a ruota a più strati di pizzo, e nelle corte braghe a campana su attillati calzoni al ginocchio.

Nel secondo quarto del secolo quando è la ricca borghesia olandese a svolgere un ruolo-guida in Europa, subentrando tra l’altro nei mercati orientali con i suoi panni di lana, preferiti alle più pesanti pannine veneziane, anche nella Dominante si accoglierà la linea ovaliforme e tondeggiante di ascendenza fiamminga. Eliminando quasi completamente il punto di distinzione tra parte superiore ed inferiore del busto, le donne veneziane avvolgeranno la persona in un involucro vaporoso e rigonfio, che le renderà simili a mongolfiere.

Il carattere di maggiore comodità che contraddistingue l’abbigliamento alla metà del secolo, è riscontrabile anche nel modo di vestire maschile, nelle corte casacchine (ghelari) aperte sui fianchi, nelle braghe comode, nei larghi cappelli, negli onnipresenti militareschi stivali.

Nella seconda metà del secolo sarà di nuovo la Francia, Luigi XIV e la sua corte, a influenzare la moda europea.

Arcangela Tarabotti, monaca forzata e scrittrice veneziana femminista ante litteram, satireggerà su alcuni dettagli di moda maschile come le bretelle, paragonate alle brazaruole o dande (cioè le cinghie con cui sostenere i primi passi dei bambini); i collari a facciole equiparati ai bavaruoli da lattanti; i falsi polpacci di bambace infilati nelle calze d’Inghilterra; le parrucche lunghe e ricciolute, ricavate da cataste di teschi di morto.

A Venezia, come altrove, con l’identificazione dell’ accessorio di pizzo come il più importante status symbol, la produzione merlettiera tocca l’apice storico.

Per fronteggiare la forte richiesta è necessario organizzarne la manifattura su vasta scala, non essendo più sufficienti i laboratori casalinghi nè quelli conventuali.

Si avvieranno a tale fabbricazione le popolazioni femminili di intere isole lagunari, ritornando così ben presto la Serenissima ad imperare sui mercati europei con la straordinaria tipologia del punto Venezia tagliato a fogliame ad alto rilievo, di materica corposità. Non ne manterrà a lungo l’esclusiva perchè Colbert, ministro del re Sole, ne importerà in Francia la lavorazione, convincendo alla fuga un certo numero di maestranze veneziane, invano richiamate poi in patria, anche con minacce pesanti, dal governo serenissimo. Comunque neppure questa vicenda servirà ad organizzare in consorteria tale arte femminile, che continuerà ad essere controllata da quella tutta

maschile dei Marzeri.

I gentiluomi alla moda di tale periodo , vistosamente imparruccati, vestono braghe larghe quasi totalmente nascoste dalla lunga casacca prima, da un gonnellino detto girello o all’eroica nell’ultimo quarto del secolo, che resterà nell’abbigliamento popolare per tutta la prima metà del Settecento.

Decisamente influenzate da Versailles anche le fogge femminili della seconda metà del Seicento, che risultano costituite da una veste o mantò, indossata sopra sottana o cottolo decorato da ricami e passamanerie, rialzata sui fianchi e drappeggiata dietro in uno strascico a cascata. Tra il 1670 e il 1780 lo scollo ovaliforme viene sottolineato da alta fascia di merletto e dalle corte maniche fuoriescono, strette da nastri e impreziosite da balze di merletto, quelle sottostanti della camicia. Sul davanti del busto si inserisce una pettorina rigida, detta ponta postiza, impreziosita da ricami.

Sull’acconciatura raccolta in boccoli e arricchita da posticci,si posano nastri, veli e poi cuffie con alte creste di pizzo, irrigidite come canne d’organo, da sottili intelaiature metalliche.

Le donne di facili costumi si contraddistinguono, secondo la testimonianza di Misson, dalle gentildonne per lo più vestite di scuro, per gli "abiti di colori sgargianti, gialli e rossi come tulipani". Tali fiori, esportati in tutta Europa dall’Olanda, cui per prima era riuscita la coltivazione, susciteranno quella che sarà definita la "tulipanomania".

Nel Settecento, secolo che demanda alla ragione la risoluzione di tutti i problemi, Venezia recupera un poco di originalità. L’aristocrazia si rifiuta di indossare "la veste patrizia", sia pure nelle occasioni pubbliche, nonostante le imposizioni dell’apposita Magistratura alle Pompe. Il gentiluomo "tipo", così come viene tramandato nelle incisioni dello Zucchi, ha volto rasato, capelli incipriati e pettinati con codino, oppure coperti da parrucchino acconciato similarmente, girello sopra le braghe al ginocchio, camicia ancora molto abbondante, cravatta e corto farsetto. Sono documentate contemporaneamente lunghe camisiole ed altrettanto lunghe velade con larghi paramani, che caratterizzeranno tutto il secolo, le prime accorciandosi e diventando gilè (dal turco jaleck) le seconde stringendosi e semplificandosi. Queste ultime, a fine Settecento, accorciati all’addome i due quarti anteriori, diventeranno frac.

In casa si indossa na vestaglia lunga, di origine orientale, detta zamberlucco (dal turco jagmurluq) oppure più corta, di provenienza albanese, detta codegugno, foderata di pelliccia. I tupé sono stretti da un nastro nero (solitario) in un codino posteriore che può essere infilato in un sacchetto o catogan. Il tricorno resta il copricapo tipico del secolo, sostituito alla fine dal cappello alla Jocquey.

Per quanto riguarda le donne, se all’inizio indossano ancora mantò e cottoli, presto non si parlerà che di andriè. Di origine francese, tale sopravveste resa pomposa dal faldone a pieghe che dalle spalle si allarga verso il basso, che si andrà via via drappeggiando e accorciando, è documentata nei dipinti dei Longhi e nei testi di Goldoni.

Tra il 1740 e il 1750 i cerchi o panieri, gabbie di vimini rivestite di cotone, sistemate sotto le gonne per allargare i fianchi, raggiungono le dimensioni maggiori (così esagerate da provocare una produzione di sedie e poltroncine senza braccioli) e l’orlo in basso prenderà la curvatura della gondola. In seguito si preferiranno semplici cuscinetti e i cottoli si accorceranno alla caviglia, la cui sottigliezza sarà sottolineata da esili tralci ricamati sulle calze. Sopra il busto, che si porta separato dalla gonna, si può indossare una specie di velada a lunghe falde, chiamata cotus, e poi, mano a mano che si ridurrà, caraco e petanler (quando non arriverà a coprire il sedere).

La piavola de Franza, il manichino ligneo esposto in piazza san arco nel giorno dell’Ascensione, che dovrebbe pubblicizzare novità vestimentarie parigine, in realtà, molto spesso, a detta di Goldoni stesso, sfoggia le creazioni dei sarti locali, che contrabbandano per straniere le loro idee, definendo con denominazioni esotiche i loro modelli.

Le gale di merletto, ora più leggero e inconsistente, con prevalenza di rete di fondo e decori rimpiccioliti, sono sistemate su pettorine, ai polsi, allo scollo.

Sono di moda anche i merletti neri, comparsi fin dal Seicento, indispensabili per la confezione della mantellina trasparente della bauta, travestimento unisex veneziano per eccellenza. Il termine sembra derivare dall’onomatopeico bau-bau, usato per definire qualcosa di spaventoso con cui minacciare i bambini capricciosi, oppure da bava-bavuta, parola dialettale con cui si designava il baco da seta, le cui fattezze sono riprese nella maschera facciale bianca, detta volto o larva, per l’appunto.

Il completo carnevalesco è composto da tabarro, di panno nero o di raso colorato, più corto per le donne, reso più eccentrico da ricami e galloni; pelegrina (mantellina) di pizzo nero; cappuccio o soggolo di raso nero da cui fuoriesce il viso in un ristretto ovale, coperto poi dalla larva; infine dal tricorno.

Per popolane o piccolo-borghesi è più pratico sollevare al di sopra del capo il nizioleto (mezza gonna posteriore), oppure coprirsi con lo zendale (lunga stola in origine di cendale o taffetà di seta), e nascondere la faccia con la moreta, piccola mascherina ovaliforme, trattenuta mediante un bottone chiuso tra i denti.

Quanto alla biancheria intima, così numerosa per la classe agiata da poter sostenere un cambio frequente nonostante le difficoltà dei bucati, che venivano fatti poche volte all’anno in terraferma (per la scarsità d’acqua dolce, esclusivamente piovana, in città), gli inventari dotali o post-mortem, documentano la presenza di mutande, dette braghesse, di tela di lino, ma anche di lana nei periodi invernali.

La calzatura preferita è una pianella senza tallone, ma con breve tacco, con tomaia di tessuto coordinato all’abito, rivestita di sottile pelle sbiancata, detta mula.

Dopo secoli di incerto incedere su trampoli, le veneziane provano ora la gioia di camminare svelte per calli e ponti, senza l’aiuto di inservienti, grazie alla praticità di scarpine "purtroppo comode", lamenterà qualcuno, alludendo al conseguente mutamento d abitudini, improntate a maggiore libertà.

Negli anni 1786-1788 si pubblica in città una delle prime riviste femminili stampate in Europa: si tratta della Donna galante ed erudita , che pur presentando figurini di provenienza francese e inglese, interpretati diversamente dal punto di vista cromatico, offre anche qualche articoletto di interesse locale. La novità maggiore che vi emerge è la tendenza delle donne ad istruirsi e ad emanciparsi, adottando talora atteggiamenti, indumenti, accessori maschili.

Eccessi e stravaganze post-rivoluzionarie non arrivano a Venezia, che comunque si adegua al semplificarsi dell’abbigliamento che invade l’Europa, partendo dall’Inghilterra, e al monocromatismo, con prevalenza del bianco. Nelle incisioni che ci tramandano l’innalzamento dell’albero della Libertà in piazza san Marco, nel giugno 1797, si intravedono oltre a numerose divise militari, cittadine con anglo-francesi abiti en chemise e cittadini in frac e feluca (cappello a due punte).

Le novità della moda saranno notevoli nel secondo quarto dell’Ottocento, quando allo stile "impero" subentrerà quello "romantico". Non si vedranno tuttavia interpretazioni originali rispetto alla moda europea: i figurini del supplemento La moda, allegato al giornale veneziano Il gondoliere, pubblicato negli Anni Trenta, non si diversificano da quelli pubblicati su altre riviste femminili, ormai diffusissime.

Nel Corriere delle dame, di grande divulgazione in tutto il Lombardo-Veneto, la direttrice Carolina Lattanzi tenterà di pubblicizzare una moda italiana (di cui ogni tanto si dedica un figurino), caratterizzata dall’uso del velluto, tessuto rinascimentale eminentemente italico, oppure dall’accostamento di certi colori (come il bianco, il rosso e il verde).

L’innovazione più importante del secolo, per quanto riguarda gli uomini, è individuabile nell’allungarsi definitivo dei calzoni e nel codificarsi dell’insieme pantaloni-panciotto, giacca, più o meno lunga, più o meno larga, ma sempre identificabile come tale.

Le donne invece muteranno totamente linea all’incirca ogni quindicennio cosicchè alle statue ellenistico-romane dell’Impero subentreranno le bamboline-clessidra del Romanticismo; alle crinoline-cupola del Secondo Impero succederanno le sporgenze solo posteriori da centauro degli anni 1870-80, ottenute con tournurs e sellini; la sinuosa linea a "S" sarà sostituita dall’elegante comodità della moda riformata e Liberty.

Grande successo avranno in tale epoca, definita "bella" per antonomasia, le conterie e il giaietto vitreo di Murano, adoperati a profusione nella fabbricazione di passamanerie, frange, bottoni, borsette, accessori vari e tornerà in auge i merletti di Venezia, Burano, Pellestrina e Chioggia, richiesti dai VIP europei sia per l’abbigliamento che per l’arredo. Di costosissimo pizzo si fanno clletti, pettorine, guanti, ventagli, abiti interi, veli da sposa, ombrellini, ecc. oltre naturalmente a tovaglie, tende, copriletti di una sontuosità oggi impensabile.

Ma alla Venezia d’inizio Novecento tocca un’altra chance: vive ormai da molti anni in città un artista poliedrico, genialmente multiforme, che si occupa, tra l’altro (aiutato in questo dalla moglie Henriette), di tessuti, costumi, moda.

E’ Mariano Fortuny y Madrazo che apre un laboratorio di stampa su velluti serici prima, anche su saie di cotone poi, con tecnica assolutamente originale e brevettata, gelosamente custodita tanto da rimaner ancor oggi parzialmente misteriosa, e che nel 1907 inventa il delphos, tunichetta d’ispirazione ellenistica, confezionata in finissimo raso serico cinese, localmente colorato con tinture naturali e reso aderente alla figura con un fitto procedimento di plissettatura. Seguiranno altri modelli, ispirati al Rinascimento o all’Oriente, definiti da Proust "fedelmente antichi, ma potentemente originali, che saranno indossati da "divine" attrici e danzatrici o da stravaganti aristocratiche dell’epoca.

Un discorso a parte merita il costume popolare femminile, anche per l’importanza che verrà ad avere nell’immagine turistica d’inizio secolo XX.

Da tempi immemorabili, come s’è visto, la donna veneta sente il bisogno fisico-psicologico di coprire testa e spalle con un ampio drappo, sia esso il fazzuolo serico delle aristocratiche o il più semplice nizioleto delle popolane, ma la presa di coscienza di tale attitudine avverrà soltanto agli inizi dell’Ottocento, con l’emergere del proletariato a seguito della Rivoluzione francese, ma soprattutto per la rivalutazione che, di tutto quanto concerne il popolo, farà il Romanticismo.

La codificazione folclorica emersa grazie all’Inchiesta napoleonica del 1811, coincidente con l’affermarsi in tutta Europa degli scialli cachemire (inizialmente importati dall’India, poi fabbricati in Francia e Inghilterra), una certa "genetica" predisposizione per il nero, porterà all’imporsi, a Venezia soprattutto,dello scialle frangiato. Divenuto emblema di emancipazione femminile ("più se slonga la franza, più se scurta la virtù"), perchè fieramente portato da tabacchine e impiraresse (o impiraperle) locali, le prime donne lavoratrici del secolo, diventerà simbolo della Serenissima assieme al leone marciano e alla gondola lagunare.

L’ultimo tentativo di far tornare Venezia una capitale della moda mondiale sarà perpetrato dall’industriale Franco Marinotti, fondatore del Centro Internazionale delle Arti e del Costume di Palazzo Grassi all’inizio degli Anni Cinquanta. Con le sfilatesintesi si presentava quanto di meglio era stato prodotto dall’Alta Moda internazionale, rigorosamente confezionato in fibre artificiali, di cui era produttrice maggiore la Snia-Viscosa, sponsor delle iniziative.

Spetta a Giuliana di Camerino, infine, il merito di aver nuovamente fatto parlare di Venezia come ambasciatrice di abiti ed accessori di moda originali, preziosi nei tessuti adoperati, orientaleggianti negli accostamenti cromatici, stravaganti nelle invenzioni trompe-l’oeil.

Purtroppo oggi, nel disinteresse locale generale per tutto ciò che riguarda il tessile e la moda, di oltre un millennio di storia di abbigliamento veneziano, rimangono sulle bancarelle turistiche, soltanto bambolette-souvenirs raffiguranti il tipico gondoliere con paglietta e casacca alla marinara oppure la popolana, con scialle nero dalla lunga frangia.

Per una bibliografia approfondita si consiglia di vedere D.Davanzo Poli, Abiti antichi e moderni dei Veneziani, Vicenza, N.Pozza, 2002, di cui il presente saggio è, in fondo, un po’ il compendio.

Gabriella Sandi

Nel medioevo romanico e protogotico, torna in luce la coloritura della pietra che viene mantenuta dal Duecento a tutto il Quattrocento, in cui prevale la coloritura generalmente di particolari come vestiti, aureole, fondali di bassorilievi, alternati a parti in cui la pietra è lasciata in vista, soprattutto il marmo bianco, recuperato per imitare la scultura classica. Nei primi due decenni del Trecento erano attivi a Venezia e nel Veneto scultori di estrazione diversa, alcuni provenienti dalla Toscana, dove si erano formati sulle opere di Nicola Pisano, altri che pare si fossero formati a Venezia. In alcune opere del Due-Trecento, notiamo forme del corpo esuberanti che tendono le vesti dalle pieghe sottili, quasi incavate a modellare il corpo, simili a linee di un disegno, in altri casi, in alcune opere dell’ultimo quarto del Duecento, lo studio dei modelli andava di pari passo con la natura e le pieghe morbide, non hanno ancora quel taglio netto e spesso profondo che nell’insieme conferisce un effetto ornamentale alla loro configurazione. Difficile affermare pertanto, con esattezza, se un’opera è della fine del Duecento o degli inizi del Trecento.

Una delle funzioni fondamentali della policromia era l’integrazione visiva dei diversi materiali. Pare porsi l’alternativa tra la possibilità di valorizzare il materiale usato attraverso procedimenti di levigatura e di lustratura, e la tendenza ad occultarlo sotto la policromia anche in funzione simbolica, sia facendo corrispondere a determinate materie un preciso significato religioso o magico, sia, più semplicemente, perché un materiale nobile come l’oro o le pietre dure, richiamava implicitamente l’idea della durata, della perfezione e della potenza. Della cromia sui lapidei, non viene quasi mai fatta parola nei pochi contratti rimasi con gli scultori e sembra che ciò non fosse di loro competenza. Per le opere policrome, dopo la consegna della parte scultorea veniva stipulato un contratto a parte con i pittori.

L’uso della policromia non seguiva della norme fisse, ci sono delle figure in cui essa era limitata all’orlo delle vesti, altre in cui il rilievo ne era interamente ricoperto. Anche i volti erano spesso colorati. A differenza di quanto normalmente si può osservare per le altre opere in marmo o pietra, policrome o dorate, in cui restano solo minime tracce di policromia, nel caso attuale la policromia è presente su gran parte della superficie.

L’opera restaurata, è situata sul prospetto esterno della Cappella del Santissimo Sacramento della chiesa di San Polo. La chiesa di san Polo ha un’estensione piuttosto modesta ma è situato nel cuore della città e comprende la zona che si estende dal ponte di Rialto, lungo il canal Grande, fino alla parrocchia di San Pantaleone; è intensamente urbanizzato ma possiede un numero relativamente esiguo di chiese. Le numerose trasformazioni avvenute nel tempo, hanno modificato l’insula di San Polo che ha mantenuto solo in parte, ma in modo tutt’ora leggibile, i suoi elementi costitutivi iniziali.

Campo San Polo è il più ampio della città e fu selciato e arricchito con un pozzo nel 1493. La sua ampiezza e la sua ubicazione, al centro di un popoloso quartiere, indussero i veneziani ad usare questo spazio per feste e cerimonie di carattere profano e religioso. Le cronache sono ricche di descrizioni pittoresche di tali avvenimenti che si svolsero in ogni tempo, tra i quali si ricordano le celebri cacce al toro, le rappresentazioni teatrali, le feste mascherate di carnevale, i balli popolari e i banchetti all’aperto in occasione di ricorrenze particolari o di matrimoni tra membri di famiglie nobili. Celebri furono anche le prediche che famosi frati predicatori tennero in varie epoche e le gare di tiro al bersaglio con arco e la balestra. Fin dai tempi più antichi il campo San Polo ospitava un ricco mercato che inizialmente si teneva più volte la settimana e che fu limitato poi al solo mercoledì.

La chiesa di San Polo ha un invaso molto antico; i dogi Pietro Tradonico e Giovanni, suo figlio, nell’837 presso l’isola di Rialto, in onore di san Paolo Apostolo fondarono la chiesa parrocchiale da cui prese il nome quella parte della città che ora si chiama Sestiere di S. Polo.

La chiesa di San Polo, come gran parte degli edifici religiosi veneziani, subì continue modifiche durante i secoli: fu riedificata nel 1586, non si procedette a totale demolizione, ma si attuò l’inserimento di nuovi elementi architettonici e decorativi sulla struttura originaria preesistente.

Nel 1702 fu modificata la cappella del SS. Sacramento ma il più devastante intervento risale alla fine del 1700 inizi 1800, ad opera dell’architetto David Rossi. Egli intervenne anche sulle absidi estendendo la loro area verso il campo, occupando pertanto una porzione di spazio pubblico. L’opera restaurata, essendo di riporto, è stata, a mio avviso, probabilmente collocata sul prospetto del Santissimo nel periodo del restauro delle absidi.

Il manufatto è definibile come scultura erratica . La cultura religiosa del passato non si limitava ad esprimersi soltanto all’interno chiesa, ma abbracciava la vita nella sua totalità, quindi anche nello spazio in cui la vita si svolgeva. A ricordare questo diverso modo di intendere e sentire la religione rimangono oggi molte piccole architetture, erroneamente considerate minori, che in funzione diversa, esistono in varie parti d’Italia. Si tratta delle edicole devozionali note con il nome di capiteli. Il termine capitelo, di origine dialettale, non ha dei precisi limiti di significato. Nella definizione si includono spesso piccole costruzioni in cui sono conservate immagini sacre, ma anche pitture murali di soggetto religioso, nicchie, altarini. I capiteli testimoniano che nella religiosità popolare del passato la dimensione domestica del culto rivestiva un ruolo estremamente importante. Ne conseguiva la necessità della presenza di uno spazio sacro all’interno dell’abitazione o perlomeno nelle sue vicinanze.

L’origine dei capiteli è medievale, ma il periodo di maggior sviluppo si individua tra i secoli XV e XVI, epoche di grandi epidemie che motivano numerosi ex voto. Nel 1128, sotto il dogato di Domenico Michiel, accadevano con grande frequenza fatti di sangue, fu preso pertanto, dalla Repubblica, il provvedimento di dotare di una rudimentale illuminazione le vie della città. Fu disposto che ai piedi dei ponti, nei sottoportici, nelle svolte delle calli più strette e scure e alle rive di approdo più frequentate, venissero accese delle lampade ad olio chiamate cesendeli (lumicini dal latino cicindela: lucciola). I veneziani cominciarono a collocare delle immagini sacre davanti o sopra i cesendeli, nella speranza che queste icone potessero servire a richiamare il rispetto dei passanti su di esse e a far desistere i malintenzionati dal compiere cattive azioni nelle vicinanze.

L’edicola devozionale restaurata, è posta sul prospetto esterno della cappella del SS. Sacramento della chiesa; si eleva da terra di 2,30 m, ha una lunghezza di 1,90 m ed un’altezza di 3,50 m. E’ composta da rilievi contigui e sovrapposti e la diversità del materiale fa avanzare l’ipotesi che si tratti di un’opera composta da parti di diversa provenienza. Le sculture centrali nicchiate, in pietra d’Istria, a seguito di raffronti con sculture del ‘300 e del ‘400 di analogo soggetto iconografico, con buona probabilità risalgono alla fine del 1200 o meglio all’inizio del 1300; sono riquadrate da una cornice rinascimentale in pietra d’Istria e il rilievo si sviluppa a tutto tondo. La Madonna spicca dal fondo quasi libera da ogni riduzione di piani, come un’opera di statuaria e le figure sono a rilievo pieno nel volto. Nulla sappiamo della loro destinazione originale. Entrambe le figure dei santi indossano un mantello e lasciano intravedere il braccio sotto il mantello, mentre le mani hanno una funzione importante. Il percorso ondoso dell’orlo del mantello, insieme alle pieghe che si incavano sopra il braccio e le pieghe delle vesti, creano un armonioso gioco di linee che salgono e discendono senza bruschi contrasti. Al di sopra dell’avambraccio e del petto, il mantello è quasi liscio, solo una piega un po’ rialzata e tonda passa dalla spalla sul petto, seguendo la linea della parte superiore del braccio. E’ chiara l’intenzione di non distrarre lo sguardo dalla testa con sovrabbondanza di pieghe. Per l’artista ogni angolo del volto era degno di essere raffigurato e la grande maestria dell’artista appare subito nel trattamento differenziato di superfici diverse. La linea sottile del naso, gli occhi incavati e le guance scavate danno a questo volto un’espressione ascetica. Il panneggio delle figure cade con libertà e ampiezza; troviamo curve e forme piene, non ci sono asimmetrie. La Madonna siede su un trono riccamente ornato. A destra è raffigurato, probabilmente, Sant’Alvise vescovo; porta la mitra sul capo, il libro delle Sacre Scritture nella mano sinistra e il bastone pastorale dall’estremità ricurva, sulla destra; il viso è giovane, morì a ventitre anni. A sinistra San Girolamo; ha la barba lunga e tiene nella mano destra il libro delle Sacre Scritture e nella sinistra un modello della città. Il suo volto esprime gravità e concentrazione ma anche una passione intensa. Entrambi i santi sono caratterizzati dai simboli dell’iconografia cristiana che li contraddistingue. Al centro la Madonna con il Bambino in braccio; i loro volti hanno un’espressione dolce e sorridente; predominano tratti idealizzati, resi tali dalla bocca semiaperta e gli occhi socchiusi; l’artista realizza una superficie variata e modellata al naturale, che colpisce fortemente che si avvicina. L’artista ha fatto precedere ad ogni considerazione formale, il desiderio di rappresentare i tratti individuali, ha indagato con circospezione il volto ascetico e fine, rendendone poi con squisita misura ogni singolo momento. Questa concordanza di motivi ci rivela che l’autore del gruppo scultoreo ha dato un’interpretazione assai personale delle figure, tanto importante nella storia della scultura veneziana. Ai piedi, inginocchiati troviamo due piccoli devoti genuflessi, uno dei quali pare reggere una borsa di denari.

Sulla larga cornice inferiore del XV secolo, in pietra d’Istria, sono scolpiti a bassorilievo due angeli affrontati e inginocchiati, reggenti ghirlanda di frutta con al centro il Calice Eucaristico entro scudetto . L’anonimo scultore rinuncia a raffinate pieghettature delle vesti limitandosi a pochi motivi del drappeggio, mostrando anche interesse per le proporzioni organiche del corpo. I lineamenti, soprattutto il contorno della testa e gli occhi sbarrati a ovale acuto, ricordano anche opere tardo romane e non è da escludere che il nostro abbia approfittato dell’occasione per studiare anche pezzi antichi. La lapide sottostante in pietra d’Istria, del 1611, è contro la bestemmia, i giochi e i mercati ; nella parte più in basso a sinistra della lapide si possono leggere, purtroppo a malapena a causa dell’usura provocata dal tempo, il nome degli Esecutori di quel periodo: Foscarini, Trivisan, Moresini, Barbaro.

Più recente è la parte del registro superiore, con ampio padiglione secentesco molto aggettante, ricco di panneggi barocchi; racchiude al centro una lastra centinata in marmo con la rappresentazione del calice Eucaristico, sormontato da busto di Cristo Passo ad altorilievo, circondato da una mandorla di luce radiata. Sul bordo della lastra si trova la scritta: Deo Reidificatum 1702

Dalla osservazione ravvicinata dell’opera, la superficie appariva completamente coperta da un deposito nero compatto che formava uno strato scuro, molto aderente e con buona continuità, che non permetteva la leggibilità dei particolari; le aree soggette al dilavamento meteorico, presentavano imbianchimento ed erosione, nonché una consistente patina biologica, localizzata nella parte esterna del padiglione.

Prima di affrontare il restauro è stato necessario affidarsi ad una campagna di indagine mirata sia allo studio dello stato di conservazione sia a fornire delucidazioni sulla successione stratigrafica delle finiture presenti, sulla caratterizzazione chimico-qualitativa dei materiali, sia sulla presenza delle ridipinture. Tali indagini preliminari ed un’attenta osservazione dell’opera, sono state essenziali per determinare le problematiche da risolvere, le zone in cui eseguire il campionamento e il tipo di intervento da eseguire. Il campionamento è stato realizzato in accordo con la Soprintendenza, mediante l’analisi dei frammenti di colore trovati alla base della nicchia, integrata dal prelievo di tre frammenti minimali di materiale, nelle zone più rappresentative. E’ stato successivamente eseguito il loro studio mediante microscopia elettronica e microanalisi.

L’esito delle analisi ha messo in evidenza che lo strato nero più esterno era costituito da gesso, calce e particelle nero carbone, con sottostante presenza di una sottile doratura in lamina stesa su uno strato di biacca pigmentata con terre che danno la colorazione bruna alle figure .

Il fondo della nicchia presentava lo strato nero come il precedente con sottostante coloritura a base di biacca di piombo data come legante e smalto blu come pigmento, stesi sopra un ulteriore strato di biacca. La coloritura presente sulla figura di Cristo, sotto il solito strato nero di gesso, calce e particelle carboniose, è data da un impasto a base di calce con inerti che danno la pigmentazione. Considerati i risultati, la pulitura è stata eseguita a mano, gradualmente e con estrema delicatezza, con l’uso prevalentemente di acqua deionizzata per preservare sia le cromie originali sia le patine.

E’ stato effettuato un consolidamento statico per la presenza di lievi dissesti; è stato dato infine un protettivo superficiale per preservare l’opera dagli agenti atmosferici.

Il restauro conservativo, supervisionato dalla Soprintendenza per i Beni Ambientali e del Paesaggio, ha riportato alla luce l’aspetto originario del manufatto, consentendo di valutare i caratteri stilistici e tecnici e la qualità artistica dell’opera.

I lavori hanno avuto inizio a gennaio 2002 e si sono conclusi ad aprile 2002.

Considerazioni attorno a un busto di Leonardo Loredan*

Saverio Simi de Burgis

Il busto, anzi meglio il mezzobusto, in esame rappresenta Leonardo Loredan (fig. 1), doge dal 1501 al 1521. La somiglianza del volto, rappresentante il Loredan, con altri suoi ritratti è evidente: si veda in proposito il famoso dipinto di Giovanni Bellini di Londra, quello attribuito a Vittore Carpaccio di Bergamo o i tre profili raffiguranti il doge dei medaglioni di Alessandro Leopardi realizzati in bassorilievo e inseriti sul pilo bronzeo mediano antistante la Basilica di San Marco. La scultura in questione, concepita a tutto tondo, presenta caratteristiche tecniche di notevole qualità esecutiva; il materiale utilizzato per la sua realizzazione risulta, a un primo esame, di una tipologia analoga ai marmi di Carrara, inoltre una leggera patina avorio rende più plastica la resa del modellato.¹

Mancando documentazioni certe che possano in qualche modo aiutarci a individuarne l’autore e l’originaria collocazione e provenienza, non possiamo che analizzare la scultura unicamente da un punto di vista stilistico e quindi prevalentemente potremo avanzare solo supposizioni: da una prima rapida valutazione saremmo già propensi a considerarla un’ottima esercitazione ottocentesca, altrimenti, e naturalmente questa seconda ipotesi si fa più suggestiva, proprio per le notevoli qualità formali e di realizzazione tecnica, potremmo insistere per una sua collocazione in ambito rinascimentale veneto. Ci sono ulteriori elementi interessanti, in questo senso, che ci portano a riflettere su questa possibile valutazione: oltre i raffinati particolari evidenti nel corno dogale, nella catena del collo, del fermaglio e dei due bottoni che chiudono il manto e la veste sottostante sul petto del doge, la sommarietà e l’irregolarità dei colpi di scalpello rinvenuti sotto l’attuale piano d’appoggio assieme ad alcune macchie bruno rossastre, quasi sicuramente tracce di ossido di ferro², inducono a pensare che l’opera faceva parte di una figura intera eretta o collocata in ginocchio, opera concepita probabilmente per commemorare il doge. Il periodo in cui il Loredan esercita la massima carica nel governo della Repubblica Veneta è notevole per le note vicende storiche del momento e, infatti, durante la sua ducea, Venezia raggiunse il suo massimo splendore, ma nel 1510, a seguito della rotta di Agnadello, si avvertì la prima grande incrinatura del suo sistema politico, segnando irrimediabilmente gli inizi del suo lento e graduale declino.

Per quanto riguarda la storia dell’arte, il nostro, ancora prima di diventare doge, aveva ricoperto, durante il dogado di Giovanni Mocenigo, la carica di procuratore sopra la fabbrica della chiesa di Santa Maria dei Miracoli e contribuì con altri cinque procuratori, "alla scelta di Pietro e Tullio Lombardo, come costruttori e decoratori dell’edificio".³ Come continuatore di Agostino Barbarigo, doge dal 1486 al 1501 e suo immediato predecessore, si trovò nella condizione di completare l’opera da lui iniziata nell’area marciana, in particolare in Palazzo Ducale; come promotore di nuove imprese si dedicò al rifacimento della zona commerciale di Rialto (ricostruzione del Fondaco dei Tedeschi, progetto del ponte di Rialto, i portici del mercato) affidandosi agli architetti del periodo come i Lombardo, Mauro Codussi, Giorgio Spavento e il giovane Scarpagnino. Sono diversi gli artisti contemporanei al Loredan che ne rappresentano le effigi, sia pittori che scultori: è sufficiente elencarne i nomi, Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio, Vincenzo Catena, Giorgione, Tiziano e Pietro Lombardo. Il bassorilievo realizzato da quest’ultimo, lastra attualmente murata nella Sala degli Scarlatti di Palazzo Ducale, raffigura il doge Loredan presentato alla Vergine da S. Marco e da altri due santi protettori. Su tale opera si è soffermata Anne Markham Schulz che ritiene che i santi in essa raffigurati siano S. Marco, S. Giacomo e quello seminascosto, con tiara e pastorale, S. Agostino. Per la Markham Schulz ⁴ si tratta di S. Agostino in quanto nel 1514 a Venezia fu stipulato, come racconta il Sanudo, il patto tra Francia e Inghilterra nel giorno di S. Agostino e cioè il 28 agosto dello stesso anno. Ma il santo in questione potrebbe invece essere S. Gerolamo o come potrebbe sembrare più probabile S. Nicolò, nomi, questi, rispettivamente del padre e del nonno di Leonardo Loredan.⁵ San Nicolò, protettore dei marinai, è storicamente un santo importante per i veneziani: esisteva in Palazzo Ducale, sin dai tempi del doge Pietro Orseolo II (991) una "chiesola" dedicata a san Nicolò.⁶ Durante la ducea del Loredan, esattamente dal 1503, fu consacrata una chiesa consacrata a san Nicolò di Bari in stile lombardesco, costruita nelle vicinanze di un ospizio destinato all’accoglienza di soldati e marinai divenuti invalidi.⁷ La chiesa, oggi non più in situ, fu probabilmente costruita su progetto non tanto dei Lombardo, ma di Giorgio Spavento: successivamente durante il dogado di Andrea Gritti, quasi certamente dopo il ’25, venne demolita e nello spazio dove essa sorgeva, venne costruito il cortile cosiddetto dei Senatori, intervento attribuito allo Scarpagnino. Secondo le ipotesi sviluppate da Wolters, all’interno della chiesa vi era un altare del quale faceva parte il bassorilievo con S. Nicolò e altri due santi attualmente collocato nella cappella di S. Clemente della Basilica di San Marco.⁸ A questo punto, tra le supposizioni che ci accingiamo a ricostruire per risalire all’originaria collocazione della scultura rappresentante il doge Loredan di collezione privata, azzardiamo l’ipotesi che essa potesse trovare sede, assieme al bassorilievo attribuito al Lombardo e attualmente murato sopra una porta della sala degli Scarlatti in Palazzo Ducale, all’interno della chiesa di S. Nicolò, e una volta smantellata la chiesa, tali opere avrebbero trovato strade diverse e, proprio in relazione alla nostra, asportata da un complesso monumentale di più grandi dimensione e trasferita dai famigliari, probabilmente gli stessi figli, in altri edifici di loro proprietà. Tale ipotesi risulta poco convincente se pensiamo alle difficoltà di far uscire da Palazzo Ducale ogni tipo di manufatto, almeno fino alla caduta della Serenissima; ma dal momento che fino ad ora l’opera non risulta documentata, potrebbe essere stata realizzata su commissione privata del doge e pertanto, una volta deceduto, i figli eredi che rivestivano importanti cariche all’epoca, avrebbero potuto appropriarsene facilmente anche a seguito della demolizione della "chiesola". Ma vediamo ora di ricostruire e identificare alcune case appartenenti alla famiglia Loredan tra il XIV e il XV secolo. Il doge apparteneva al ramo della famiglia originario di San Canciano con palazzo dominicale in quest’area della città, oggi meglio noto come Palazzo Grifalconi-Loredan, sul rio prospiciente la fondamenta Widmann, in prossimità della chiesa dei SS. Giovanni e Paolo e della scuola di Sant’Orsola.⁹ I Loredan poi si trasferirono a Santo Stefano nelle case acquistate dai Mocenigo per 9000 ducati, ma ciò avvenne soltanto nel 1536, quando il doge era già morto da quindici anni: protagonista dell’affare fu Lunardo di Gerolamo di Leonardo, nipote quindi del doge. Dalle fonti risulta che l’edificio ristrutturato dallo Scarpagnino e poi da altri architetti tra cui il palladiano Grapiglia, conteneva al suo interno diverse opere d’arte tra cui il dipinto assegnato a Giovanni Bellini e scuola rappresentante Il doge Leonardo Loredan e i quattro figli,¹⁰ oggi a Berlino, e nelle stanze dello stesso palazzo avrebbe potuto poi trovare sede il mezzobusto di cui ci stiamo occupando. Altro edificio che avrebbe potuto conservare il ritratto scultoreo del Loredan, è il Palazzo di San Barnaba, detto Loredan dell’Ambasciatore, interessante edificio gotico che tuttavia nella facciata, simmetricamente disposte ai lati della quadrifora, presenta due nicchie nelle quali sono contenute due sculture attribuite alla bottega dei Lombardo. Altre case dei Loredan che per dovere di cronaca è opportuno elencare, anche se difficilmente possono interessare più direttamente la nostra ricerca, sono Ca’ Loredan in riva del Carbon a Rialto, fabbrica risalente al XII secolo, in stile veneto bizantino, il Palazzo Loredan a San Marcuola, diventato successivamente Ca’ Vendramin-Calergi, costruito tra il 1408 e il 1509 da Mauro Codussi e alla sua morte avvenuta nel 1504, concluso dai Lombardo, su commissione di Andrea Loredan che però non sembra appartenere allo stesso ramo della famiglia del doge Leonardo, e, infine, quello di San Vio recentemente diventato di proprietà dei Cini.

Altro particolare e curioso episodio che ci porta a suggerire un’altra strada da percorrere nel cercare di collocare con giustezza la nostra tessera nell’intricato puzzle in cui ci siamo imbattuti per trovare una possibile originaria collocazione al mezzobusto, ci è fornito dal monumento funebre realizzato nella chiesa dei Santi Giovanni e Paolo in cui lo stesso doge, per disposizione testamentaria, decise di farsi seppellire:¹¹ per quanto riguarda il monumento definitivo dobbiamo tener presente il fatto che soltanto nel 1572, a cinquant’anni dalla morte del doge, furono ripresi i lavori di "strutturazione" affidati inizialmente a Girolamo Grapiglia.¹² Il monumento ricordato dallo Zanotto"tutto costruito di marmo carrarese e di bardiglio"¹³ sarà terminato solo nel 1604 da Gerolamo Campagna che realizzò la figura centrale del doge seduto tra le personificazioni di Venezia e della Lega di Cambrai, dell’Abbondanza e della Pace queste ultime due realizzate dal suo maestro Danese Cattaneo , il quale, in seguito, interruppe il lavoro in quanto morì nel 1573.¹⁴ Essendo passati così tanti anni tra la morte del doge e la costruzione del suo monumento, si può presumere che in situ potesse trovarsi già un qualche monumento, anche se provvisorio, e a questo proposito vien da pensare che potesse trovare collocazione la nostra scultura come un particolare di una struttura di ben più ampie dimensioni.

Per quanto concerne la datazione dell’opera insisto nel farla risalire al periodo in cui il doge era ancora in vita e, per le caratteristiche fisionomiche, ritengo plausibile collocarla nei primi anni del suo dogado, contemporanea a opere già prese in esame come lo stesso Ritratto del Bellini. Non mi sembra , infatti, corretto condividere l’ipotesi che i lineamenti del volto del doge del busto siano stati ricavati dalla maschera funebre. Le sembianze corrispondono maggiormente alla fisionomia di un sessantenne che a quella di un ottantenne, e i segni così incisivi e ricorrenti del volto, utilizzati per evidenziare le rughe, la forma delle sopracciglia, i contorni del naso e delle labbra, appartengono a un artista che, pur dimostrando nella trattazione del marmo un’apertura alle nuove tendenze rinascimentali, rimane per scelta e formazione legato a stilemi tardo gotici, così radicati in molti artisti veneziani degli inizi del ‘500 e in particolare negli scultori che se ne servivano per sottolineare la componente "espressionistica" presente in alcune loro opere. Alla fine del ‘400 uno degli artisti più attivi a Venezia è Antonio Rizzo, di probabile origine veronese, "excellens architectus, geometra clarissimus, sculptor peritissimus ac ingeniosissimus opicionarum ducalium praeses".¹⁵ Dopo l’incendio di Palazzo Ducale del 1483, egli diresse i lavori di ricostruzione e ampliamento dell’edificio: gli interventi in particolare interessavano l’ala nuova del cortile, il rifacimento degli appartamenti dogali, nonché l’esecuzione delle loro facciate e della scala successivamente chiamata dei Giganti, concepita per l’investitura del doge o meglio allegoria del suo trono.¹⁶ Per la realizzazione della scala venne preferita alla pietra d’istria il marmo greco o quello di Carrara, più docile nella definizione di sottili sfumature e venne impiegata una folta schiera di lapicidi e "tajapiera"¹⁷ che il Rizzo aveva chiamato dalla Lombardia, per la maggior parte suoi collaboratori nel grande cantiere della Certosa di Pavia, dove precedentemente aveva lavorato. Gli impegni a Palazzo Ducale e in particolar modo la costruzione della scala, lo impegnarono diversi anni, ma improvvisamente Antonio Rizzo, nel 1498, fuggì da Venezia in quanto venne accusato di essersi appropriato di una certa somma di danaro, lasciando tutti sbigottiti e in primis gli stessi artisti che lavoravano all’interno della sua bottega. Il suo nome, come spesso accadeva in questi casi, fu volutamente cancellato e dimenticato a scapito pure della qualità notevole delle opere dallo stesso realizzate.¹⁸ Quando Antonio Rizzo fuggì da Venezia, soltanto un suo "tajapiera" tale Simone Fasan, venne incarcerato, mentre "Pietro Solari detto Lombardo, che dalle indagini risulta non compromesso nelle malversazioni, come il tagliapietra Michele Naranza, occupa il posto del Rizzo".¹⁹ Ed è in quest’ambito di artisti che possiamo cercare di individuare l’autore del nostro mezzobusto. Ma vediamo di procedere per gradi, basandoci sulle conoscenze in nostro possesso. Da un primo e rapido esame si può notare, nello stile adottato dal Rizzo, la presenza di una "maniera" nel complesso legata a un segno sottile, attenta ai dettagli e ai minimi particolari, per alcuni aspetti calligraficamente gotica; nei Lombardo, invece, notiamo una resa più "gonfia" del modellato evidente soprattutto nei volti in taluni casi "imbambolati", più palmeschi che giorgioneschi. Le opere dello scultore veronese, nelle quali possiamo riscontrare il particolare grafismo che lo lega, almeno in parte, a motivi tardo gotici, sono individuabili nelle sculture dei dogi realizzate per il monumento a Niccolò Tron di Santa Maria Gloriosa dei Frari e per quello dell’ex chiesa di Santa Maria della Carità, del cui complesso a tre fornici per contenere le due tombe dei fratelli Marco e Agostino Barbarigo, ricostruibile grazie all’incisione del 1692 di suor Isabella Piccini (fig. 2), rimane la sola statua del doge Agostino Barbarigo, attualmente conservata nell’antisagrestia della chiesa di Santa Maria della Salute a Venezia. Robert Munman nel suo saggio dedicato agli ultimi lavori dei Rizzo, per sostenere l’attribuzione all’artista veronese dell’esecuzione complessiva del monumento Barbarigo e non soltanto delle sculture in esso contenute, ha insistito oltre che sull’analogia col monumento Tron ai Frari, sull’importanza del motivo decorativo a elementi susseguentisi in campi quadrilobi a contorni mistilinei che ricorre sia nel monumento, precisamente nel paliotto d’altare, sia nello stesso particolare riprodotto dal disegno del pavimento sito tra la fine dell’arco Foscari e l’inizio della Scala dei Giganti.²⁰ Lo stesso motivo, anche se lievemente allungato a forma rettangolare, lo ritroviamo presente nella decorazione della fascia inferiore del corno dogale del Loredan dove però si riscontrano, in aggiunta, altri motivi fitomorfi (forse gigli stilizzati) che rendono più raffinato l’ornamento, in particolare nella parte superiore del copricapo. Tra i vari artisti che per motivi stilistici e cronologici potrebbero essere indicati come i possibili autori del nostro busto, possiamo pensare ai Bregno ed esattamente a Giambattista e a Lorenzo. I due fratelli scultori, con ogni probabilità provenienti dal grande cantiere del Duomo di Milano, dopo una prima documentata dipendenza dai Lombardo, divisero a Venezia una bottega ed ebbero diverse commissioni sia nella città lagunare che a Treviso e a Padova.²¹ Secondo la ricostruzione della Markham Schulz, Giambattista Bregno era più vecchio del fratello: il primo, sempre secondo la studiosa americana, morì nel 1513, dal momento che dopo questa data non si hanno più sue notizie, mentre Lorenzo morì nel 1523, poiché è di quest’anno il suo testamento.²² Tra gli importanti primi lavori attribuiti a Giambattista Bregno ritroviamo l’altare Bettignoli Bressa nella chiesa di San Niccolò²³ e la decorazione della Cappella del Santissimo Sacramento del Duomo, entrambi a Treviso, a proposito dei quali la studiosa americana suggerisce delle ipotesi per distinguere l’intervento di Giambattista da quello di Lorenzo.²⁴ Se vengono analizzate attentamente le sculture a tutto tondo realizzate dai Bregno, si avverte, soprattutto nei volti di tali sculture, delle forti analogie stilistiche che portano a stabilire una relazione con i modi raggiunti nel ritratto Loredan. Ciò risulta particolarmente evidente dai confronti tra i volti del "Cristo Risorto" (fig. 3) dell’altare Bettignoli Bressa di S. Nicolò, del S. Pietro e del S. Paolo (quest’ultimo a differenza dei due precedenti, attribuito a Lorenzo) del Duomo di Treviso, e il ritratto del doge: si può riscontrare nei diversi tratti fisionomici, una maniera di rendere le superfici e i lineamenti in una ricerca molto affine nei suddetti esempi, anche se si deve evidenziare nell’espressione particolare dei singoli personaggi, un carattere più idealizzante nelle figure dei santi (Lorenzo) mentre si rileva una versione più realistica e umana negli altri volti (Giambattista) e in ciò più conformi alle qualità che abbiamo notato nel busto di Leonardo Loredan. Più a Giambattista che a Lorenzo Bregno si può avvicinare, quindi, l’opera in questione, artista che dimostra di raggiungere, appunto, una sapiente armonia tra una tendenza tardo gotica, evidente nei lineamenti scavati e segnati del volto, e la nuova inclinazione rinascimentale nella resa della morbidezza plastica e duttile delle superfici patinate del marmo che rendono l’opera palpitante di vita autonoma.