ANCORA SUL TEATRO GRECO

Teatro: termine proveniente dal greco "theatron", che significa "luogo per vedere", con cui si indica sia un particolare genere di spettacolo o rappresentazione basata sul dialogo, sia l'edificio in cui una tale rappresentazione ha luogo. Com'è noto, il teatro in quanto organismo architettonico trae origine, in Grecia, dalle primitive sistemazioni dei luoghi all'aperto in cui si svolgevano danze e cori rituali, connessi al culto dionisiaco: l'altare era solitamente in un breve spazio, pianeggiante e circolare, mentre i cittadini che partecipavano ai riti si raggruppavano lungo il declivio concavo del terreno. E' possibile che si prevedevano posti a sedere per gli spettatori direttamente sull'erba del pendio naturale circostante il terreno piano dello stadio, e che i posti a sedere sull'erba siano stati sostituiti da strutture lignee che assicuravano al terreno panche di legno per fare sedere gli spettatori, com'è possibile che si è creduto necessario circondare tutta l'area con uno steccato, soprattutto nelle zone in cui gli abitanti non godevano di uguaglianza di diritti, in modo che una parte di essi veniva esclusa dalla partecipazione agli spettacoli, in quanto si trattava di forme di culto più che di spettacolo. Più tardi venne introdotto nel mondo greco il sistema minoico della scalinata di pietra, restando immutato il resto della struttura. Successivamente con la nascita della tragedia e della commedia, concepite anch'esse come manifestazioni dell'"ethos" comune e, quindi, di significato mediatamente rituale, fu consuetudine far svolgere entro il recinto dell'altare, già definito "orchestra", le prime pubbliche e gratuite rappresentazioni sceniche. La forma del teatro greco si suppone peraltro derivata in parte (Anti) anche da quella dei teatri di corte minoici, tradizionalmente quadrangolari: primi arcaici teatri della reggia di Phaistos e Knossos, infatti, come quelli dell'Ellade anteriori al V sec. a.C., avevano l'orchestra in forma quadrata e la cavea grosso modo trapezoidale (teatro di Leneo ad Atene del 450 a.C.). Un primo tentativo di teatro a forma semicircolare si attuò durante il periodo di GeroneI e DionisioIII a Siracusa (per esempio il teatro costruito nel 470 a.C. da Damacopo detto Myrilla), mentre solo con il IV sec. a.C. si ebbero delle cavee interamente in pietra, come quelle di Epidauro (370-360 a.C.) e di Megalopoli (360-330 a.C.).

Nei primi tempi la rappresentazione scenica si svolgeva sul medesimo piano dell'orchestra, attorno all'altare (thymele) e a stretto contatto con l'azione del coro, davanti ad un semplice fondale mobile (skenè) di tela, posto dietro l'orchestra, dalla parte opposta all'"auditorium" (o cavea). A questa primitiva scena di tela se ne sostituì presto una stabile, costituita da un elemento rettangolare ligneo, che aveva la duplice funzione di fondale e, nella sua parte retrostante, di magazzino per gli attori.

La scena rappresentava ordinariamente la facciata di un palazzo, con tre porte, e sosteneva le antenne per la manovra degli scenari dipinti. Questi man mano che non servivano più erano calati in apposita fossa, che correva lungo tutto il fronte della scena. Come nel teatro di Dioniso ad Atene, dinanzi alla scena era pure una vasta pedana di legno un poco sopraelevata rispetto al piano dell'orchestra e notevolmente profonda, era il "logeion", da cui recitavano gli attori, per i quali quella pedana costituiva una specie di cassa armonica. All'orchestra e alla scena si accedeva attraverso due ingressi laterali (parodoi) <glossario.html> ricavati nello spazio intercorrente fra la cavea e l'orchestra: sotto il piano dell'orchestra erano praticate gallerie, accessibili dalla fossa scenica e in comunicazione con l'altare (thymele) <glossario.html> ergentesi al centro e con gli angoli dell'orchestra muniti di uscite (kàthodoi), donde apparivano le ombre dei morti evocati dal sottoterra (dette perciò anche "klimakes karonoi"). Infine sul tetto dell'edificio scenico, accessibile dall'interno, era ricavata una piattaforma destinata alle epifanie delle divinità (theologeion), che di lassù prendevano parte diretta alle vicende degli uomini. Gli ambienti raffigurati nella scena erano dipinti e manovrati in modo che all'occorrenza, spiccati dai sostegni e lasciati cadere nella fossa, provocassero il cambiamento della scena: dovendosi procedere a più di un mutamento si montavano sulle antenne, prima della rappresentazione, le scene occorrenti in modo che prima fosse quella di immediato impiego e ultima, o più interna, quella riservata all'ultima scena. La tradizione attribuisce al pittore Agatarco l'ufficio di scenografo ai tempi di Eschilo e di Sofocle. S'intende che essendo il teatro greco privo di qualsiasi riparo, cioè aperto, da "fondali" o da "cieli" nel senso moderno della parola servivano il paesaggio e il cielo veri (l'aria aperta e gli accidenti dell'ambiente - il gioco alterno del sole e delle nuvole, il levarsi del vento, i rumori dall'esterno - accentuavano per un verso la naturalità dell'evento scenico, per un altro la sua irripetibile singolarità: ancora una volta contribuendo a istituire quell'interrelazione fra spettatore e spettacolo che è caratteristica del teatro antico). Si ripete dunque una grave inesattezza quando si dice che i Greci, assistendo ad una rappresentazione, dovevano fare appello alle più riposte virtù immaginative per compensare l'inadeguatezza dei mezzi tecnici a disposizione della regia: l'illusione scenica non tanto difettava per povertà ed ingenuità della ricostruzione ambientale, quanto era compromessa dalla struttura stessa del teatro antico. Nella cavea, o auditorium, la gradinata (koilon) era divisa solitamente in tre distinti e separati ordini di posti mediante settori circolari (kerkides) riservati, a partire da quello più prossimo all'orchestra, ai magistrati e ai sacerdoti, ai militari ed al popolo. Queste gradinate poi erano intervallate da una rete di scale radiali e di corridoi orizzontali anulari (diazomata), che assolvevano il compito di coordinare i vari percorsi della cavea per un continuo disimpegno dei singoli settori. Il pubblico era ammesso dietro pagamento di un modico biglietto (due oboli), il cui costo per i cittadini poveri era sostenuto dallo stato. Anche questo fatto non va interpretato come espressione di una prassi demagogica dello stato democratico, ma piuttosto come segno dell'essere il teatro classico ateniese non puro divertimento, ma solenne funzione pubblica, alla quale ogni cittadino doveva essere posto in grado di partecipare. Durante l'età ellenistica hanno luogo la costruzione di numerosi teatri nuovi e la trasformazione di molti preesistenti. Fra i principali di nuova costruzione, quello di Delfi. Fra i più importanti di quelli rimaneggiati: Atene ed Epidauro. Il teatro ellenistico subisce, rispetto al teatro classico, graduali trasformazioni nell'orchestra, nella cavea e, specialmente, nell'edificio della scena. Le trasformazioni sono legate all'evoluzione che subisce il teatro antico con l'esaurirsi della tragedia, l'affermarsi della commedia nuova e la conseguente diminuita importanza che hanno, nella finzione scenica, le parti affidate al coro. Per questi motivi, quello che era il fulcro del teatro antico, l'orchestra, va perdendo sempre più della sua importanza a favore dell'edificio della scena, dove gli attori, su un apposito palco (logeion), svolgono la loro azione. I mutamenti subiti dalla cavea consistono in un variare dei rapporti di funzione e di distanza fra esse e gli elementi della scena, anche come conseguenza dell'introduzione del "logeion".

Più interessanti sono le variazioni della scena. Esse sono state così ricostruite: precede una fase (310-300 a.C.), in cui si introduce un "proskenion" mobile di legno in teatri di vecchio tipo; quindi (dal 250 a.C.), in teatri di nuova costruzione, il proscenio, facente parte del progetto originario, è costruito in legno, con un basso colonnato, ma è stabile. Segue la fase (dal 200 a.C.) del proscenio in muratura. In certi casi, per esigenze del terreno, si manterrà l'uso della scena mobile di legno, i cui elementi, dopo le rappresentazioni, si conserveranno in apposite "skenothekai". Una volta trasferito sul logeion (e cioè sul soffitto del proscenio) il sito della recitazione, l'edificio della scena acquista la funzione di sfondo della finzione scenica con la erezione di un secondo piano (episkenion). Anche in questo caso si pensa che si sia passati da una fase di episcenio ligneo a una fase di episcenio in muratura. Il proscenio presentavasi come una fronte rettilinea di pilastri, colonne o semicolonne appoggiate a pilastri (per lo più di ordine dorico). Riservati alcuni degli intercolumni (uno o tre) come vani di comunicazione fra l'orchestra e l'edificio della scena, gli altri potevano essere riempiti con pannelli di legno dipinti (pinakes). La fronte dell'episcenio presentava un numero variabile di grandi aperture, da tre a cinque e sette chiuse spesso da scenari dipinti mobili (thyromata). I tipi principali di scena che meritano qui di essere ricordati sono: il tipo cosiddetto a "paraskenia", o occidentale, in cui si conservano i corpi laterali aggettanti dell'edificio della scena del teatro più antico, fra i quali è inserito il logeion; il tipo a rampe, o continentale, con il logeion accessibile dall'orchestra per mezzo di due rampe inclinate, collocate alle estremità, lungo la linea dell'edificio della scena (Epidauro); il tipo orientale con scena a parete diritta, proscenio senza chiusure laterali prolungato, esteso talvolta sui lati o tutt'intorno all'edificio della scena; il tipo con proscenio con vero e proprio colonnato dell'avanzato ellenismo.

Problema fra i più controversi della filologia classica è quello dell’origine della tragedia. Le Fonti sono troppo contraddittorie per permetterci una soluzione.

Secondo alcune Fonti c’è la data del 524 a.C., quando Tespi avrebbe rappresentato la prima tragedia ad Atene. Ma ciò è una convenzione, perché la prima tragedia si ha quando un uomo lascia la propria identità, riveste quella di un personaggio del passato e si contrappone al Coro, coinvolgendo emotivamente e psicologicamente tutto il pubblico e quindi rendendolo parte integrante della rappresentazione stessa. La tragedia nasce quando lo spettatore scopre che nell’azione teatrale egli può vivere un’altra realtà, diversa dalla propria, ma che in ultima analisi rivela la sua realtà, attraverso il monito, sempre presente nella tragedia, che la vita umana è dolore. Questa rivelazione della propria condizione, l’uomo-spettatore, la può sostenere solo filtrata e rispecchiata nella finzione del dramma, quasi a consolarsi che il dramma non è cosa reale e quindi anche il proprio dolore viene ad essere, in certo modo, esorcizzato e accettato.

Secondo Aristotele la tragedia nasce nel ditirambo e dai suoi exàrchontes. Egli ci dice che fu Arione di Metimna ad inventare la tragedia ed a comporre ditirambi, i quali prendevano nome dal Coro. Aristotele ci informa anche che fu sempre Arione ad introdurre i satiri che, appunto, dicevano parole in metro ditirambo.

L’esecuzione dei ditirambi sarebbe l’occasione per la nascita della tragedia e così si confermerebbe il dato storico, secondo il quale la tragedia si sviluppa nell’ambito del culto dionisiaco.

La seconda teoria (è significativo per essa un passo di Erodoto) parla di Cori tragici per celebrare i patimenti (pàthea) di un eroe.

Tanto è che nella tragedia ha un ruolo fondamentale il lamento sul morto eroe.

Queste due teorie non si escludono, ma sono i prodromi di qualcosa che le trascende entrambe: la tragedia stessa.

Localizzazione

Si è soliti riportare la preistoria della tragedia (la proto-tragedia) in ambiente dorico.

Aristotele dice che il nome "drama" deriva dal dorico "dran" "fare/agire", mentre gli Ateniesi dicevano "pràttein".

Ma gli Ateniesi rivendicano, della tragedia, la paternità assoluta, anche se la lingua in cui parla il Coro è la lingua dorica.

Il nome

La prima parte del nome va messo in rapporto con "tràgos" "capro", quindi:

1) ‘Canto sul capro’; animale-totem a cui è assimilato Dioniso.

2) ‘Canto per il capro’; come premio per un componimento poetico.

3) ‘Canto dei coreuti mascherati da capri’; questa terza interpretazione ci riporta al dramma satiresco.

Aristotele mette in connessione, in modo non affatto chiaro, tragedia e dramma satiresco, e dice che la prima, discende dal secondo.

Dramma satiresco

Esso è uno spettacolo sicuramente più primitivo rispetto alla tragedia e alla commedia. Il tipo di rappresentazione è a carattere pastorale con maschere, i tratti delle quali sono antichissimi.

In origine si hanno gruppi di satiri (metà uomini, metà capri) insieme al padre Sileno, che ballano e cantano in onore di Dioniso.

Forse erano riti di iniziazione, legati alla fertilità (vi era infatti la presenza del fallo).

Con il tempo si perde la capacità di capire le parole ed i gesti. Per questo si viene a creare l’esigenza del corifèo, il quale, staccandosi dal Coro, spiega agli astanti cosa viene detto e cosa viene fatto.

A questo punto, con la presenza del corifèo, il quale, verosimilmente, inizia un dialogo con un attore, o con il Coro stesso, nasce il dramma satiresco.

Argomento del dramma satiresco

In un primo tempo gli argomenti del dramma satiresco (la nascita del quale viene attribuita a Pratina -inizi V sec. a.C., come si è detto), erano solo i culti dionisiaci. In un secondo tempo furono introdotti temi epici, per cui la presenza dei satiri stonava troppo con il tema trattato.

Questo è il motivo per cui nasce il personaggio del Papposileno (padre dei satiri) che in certo modo giustificava le ‘azioni stonate’ dei satiri.

Ai tempi di Eschilo, Sofocle, Euripide, era in uso presentare, insieme alle tre tragedie, anche un dramma satiresco.

Struttura della tragedia

Inizialmente l’attore ha un ruolo subordinato al Coro e interloquisce con esso, anziché con un altro attore. In questo si vede riflessa la tipologia socio-psicologica della struttura connettiva della Comunità. Nella quale il singolo non ha importanza, se non come parte di un mosaico che crea l’ ‘inte-laiatura’costitutiva della Comunità-gruppo. È infatti il gruppo che ha maggiore rilievo, mentre l’individuo si caratterizza solo ed esclusivamente al suo interno. Ciò si può vedere molto chiaramente nell’Iliade, dove ogni singolo personaggio si preoccupa, non già di se stesso, ma di come può essere giudicato dalla Comunità riguardo al proprio operato. Si pensi a tale proposito a ‘Iliade, libro VI’, dove assistiamo al saluto fra Ettore e la moglie di lui, Andromaca. Mentre la donna, con il figlioletto in braccio, prega il marito di non andare contro Achille, perché teme per la sua vita, e rammenta all’uomo i suoi doveri di marito, di padre e di figlio, facendogli presente che lui verrà ucciso dai Greci e lei, rimasta vedova, sarà venduta come schiava; il figlio loro, Astianatte, forse verrà ucciso; i genitori di lui, Priamo ed Ecuba, non avranno più chi li difenderà. A tutto questo Ettore risponde:

Il, VI – 430,3." E allora Ettore, elmo abbagliante rispose: ‘Anche io penso a tutto questo, donna. Ma ho troppa vergogna dei Troiani e delle Troiane trascinatrici di peplo, se resto come un vile lontano dalla guerra."

Ecco un caso eclatante e tipico di come l’individuo non conti niente, nella sua singolarità, ma possa trovare la propria identità solo nell’ambito del gruppo.

In seguito, con il passare del tempo e mutando la realtà socio-culturale del "gruppo-struttura", venendo cioè a disgregarsi sempre di più quest’ultimo, perchè, per motivi vari, l’uomo si stacca come cellula singola da esso, e all’improvviso si trova a fare ‘cose’ da sé e per sé (si pensi al fiorire dei commerci; delle arti; del libero scambio), così che viene a nascere in lui un senso completamente nuovo, quale l’appartenenza al sé, rispetto al clan, e ciò gli fa percepire fortemente la sua peculiare individualità; ecco che a questo punto muta anche il rapporto tra attore e Coro.

Adesso prende molta più importanza l’attore (e ce ne sono 3, non più 1 solo), mentre il Coro tende a diventare quasi uno sfondo scenico.

Gli attori interloquiscono fra loro ed il Coro fa da struttura coreografica (di qui anche l’etimologia della parola ‘coreografìa’). La differenza fra Coro e attori viene accentuata anche dall’uso della metrica che è diversa per l’uno, e per gli altri.

Gli attori parlano in trimetri giambici ( _ _/ X U ), metro che produce una cadenza molto vicina al parlato: come se fosse una filastrocca ( si confronti l’uso del trimetro giambico nella filastrocca in lingua italiana: "qui – cò min – cia / l’av – vèn – tu – ra / del – Sì – gnor – Bo / na – vèn – tu – ra") e non sono accompagnati dalla musica, mentre il Coro è sempre accompagnato dal suono del flauto.

La funzione del Coro è anche quella di spiegare al pubblico azioni e reazioni che avvengono sulla scena, le quali, per motivi vari, non sono di facile e immediata comprensione.

Il Coro è neutrale rispetto agli attori e alle loro azioni.

Struttura interna della tragedia

1) Parte iniziale; si ha prima che entri il Coro. Questa parte si chiama PROLOGO.

A partire da Eschilo e Sofocle, il PROLOGO è un dialogo fra due personaggi che spiegano la

trama del dramma.

2) pàrodos. È il canto dei due semi-cori che entrano nell’orchestra, dai due passaggi laterali fra scena e orchestra. Continua l’esposizione del dramma, iniziata nel Prologo.

3) Coro. Dopo il suo ingresso rimane fermo e ogni suo canto successivo si chiama Stàsimon – "fermo".

4) Gli ATTI (da 3 a 7), che sono la recitazione vera e propria degli attori.

5) Èxodos – "uscita"; è la parte finale del dramma.

Il Coro conclude, con un breve canto, l’ultima scena.

Alcuni cenni liberamente rivisitati e ampliati, tratti da un seminario teorico della Prof.ssa Marina Manciocchi, sulla tragedia ed il mondo greco del V sec. a.C.

La tragedia nasce in forma di canto e di danza corali. In una fase molto arcaica, venne inserito un attore, il quale nasce enucleato dal Coro e con esso dialoga.

Con Eschilo (V sec. a.C.) appaiono il 2° e 3° attore. Infatti con Sofocle, il 3° attore è già ben insediato al proprio posto. I testi della tragedia erano imparati a memoria dagli attori e dal pubblico, giacchè non esisteva un lavoro scritto da diffondere.

Licurgo (390 – 325 a.C., statista Ateniese) fu il primo che fece scrivere i testi delle tragedie. È ancora Licurgo che permette agli attori di organizzarsi in "associazioni"; essi giravano per le colonie facendo le loro rappresentazioni.

Nel V sec. a.C. i cittadini maschi sono completamente assorbiti dalla vita politica e rappresentano il tessuto connettivo della  pòlis – "città".

Gli uomini liberi seguivano questo iter.

Dai 18 ai 20 anni si sottoponevano ad addestramento militare.

Dai 20 ai 60 anni erano soldati e membri dell’ "ecclesìa", che era l’assemblea depositaria di tutti i diritti. All’interno dell’ ecclesìa venivano scelti i giudici, gli arconti, gli strateghi; e fra coloro che avevano compiuto i 35 anni venivano scelti i 500 che andavano a costituire la bulè – che era il Consiglio Supremo.

Il cittadino, dunque, è partecipe totalmente di ogni aspetto della collettività e non ha a disposizione tempo privato. La bulè è gestita dai cittadini, e per questo motivo la libertà di pensiero e di azione è molto controllata. Infatti ogni uomo di cui si sospettasse un’eccessiva ambizione nell’esercizio delle pubbliche funzioni, veniva "ostracizzato", cioè allontanato per 10 anni dalla città. Era questa una penalità preventiva, in quanto non puniva una colpa, ma serviva a prevenirla. Molto si curava questo aspetto: che l’uomo non andasse oltre il consentito. Ci offre esempi di tale linea socio-politica la filosofia delfica, ed anche Solone ci istruisce in questo senso. Egli nella sua opera l’ "inno alle Muse" avverte l’uomo di non essere – ubristès – "smodato/tracotante", perché questo è un atteggiamento che dispiace molto agli dèi, i quali puniscono tale uomo e, ricorda Solone, può passare anche molto tempo, prima che giunga la punizione, ma bisogna tenere sempre ben presente che "Zeus punisce, anche se tardi". Per questo motivo le colpe dei padri ricadono sui figli.

Ci istruisce in tal senso Eschilo, soprattutto nella tragedia "Persiani"(472 a.C.), dove parla di uomini (i Persiani, appunto) che hanno fatto cose andando oltre il lecito consentito agli umani, e per questo sono stati puniti. Eschilo ci insegna tale verità anche nella tragedia "Orestea"(458 a.C.) dove a causa della illeicità dei gesti compiuti, Agamennone sarà duramente punito dagli dèi, addirittura con la morte.

Sempre Eschilo continua ad istruire il suo pubblico in questo insegnamento, di non ‘dispiacere’ agli dèi, anche nella tragedia "Prometeo Incatenato".

Sofocle ci insegna che a sfidare gli dèi si cade nella loro tenace trappola; è il caso della tragedia "Èdipo re". E così via.

Si doveva tenere l’uomo sottomesso ad una paura preventiva, affinchè esso non cadesse nelle tentazioni della smodatezza e della illeicità; cose entrrambe, che avrebbero arrecato danno al tessuto connettivo di cui egli faceva parte.

Non esisteva, in questa società completamente al maschile, nessuna forma di educazione per le donne. I bambini venivano presi "in gestione" dalla comunità dei maschi e tolti alle madri all’età di 6/8 anni. Veniva loro insegnato lo studio della letteratura, la scrittura, la musica, la grammatica e la danza.

È molto facile capire come, in un mondo del tutto privo del ‘femminile’, prosperasse l’omosessualità, vissuta semplicemente come un fatto di costume e addirittura considerata molto importante nell’ambito educativo. Sembra che essa fosse stata introdotta dai Dori.

E questi, che da bambini diverrano uomini, saranno i fruitori del teatro.

Nel VI sec. a.C. Solone emana delle leggi per le donne, o meglio, contro le donne!

Egli intanto distingue le "donne per bene", dalle prostitute. Poi impone come legge, che il tutore (ogni donna doveva averne uno: padre, marito, fratello) possa vendere la donna non sposata che avesse perso la verginità.

Con altre leggi, poi, regola la durata e la quantità delle passeggiate che le donne – sempre rigorosamente accompagnate da un’ancella! – potevano fare. È sempre lui che decide che tipo di nutrimento e quali bevande siano consone per la popolazione femminile.

Anche nel V sec. a.C. tutto sarà identico per le donne; esse sono sempre considerate alla stregua degli schiavi, infatti non hanno alcun diritto. Non possono avere beni e devono stare sempre sotto la tutela di un uomo.

Ma c’era una città, la città cretese di Gortìna, dove le donne erano proprietarie della loro dote!

Addirittura era un loro compito amministrare i propri beni e quelli del marito. Queste donne potevano divorziare, se e quando lo ritenessero opportuno. Era punita severamente la violenza carnale. Sceglievano loro stesse liberamente il marito!

Ad Atene invece la donna vive fra le mura di casa. Le case sono buie, umide e malsane; per questo tante di loro si ammalano e muoiono. Solamente le prostitute come le etèree, sono donne libere, ma non sono greche. Esse avevano accesso persino alla vita intellettuale e ricevevano una istruzione.